Saluto a Osvaldo Gagliani

Saluto a Osvaldo Gagliani

Postato il luglio 26, 2020 di Doris Emilia Bragagnini

Negli ultimi tempi mi chiedeva talvolta: “ma sono un poeta?” Io cercavo di spiegargli che oggi la poesia non si scrive più così. Che aveva saltato a piè pari il Novecento. Lui mi rispondeva con un sorriso mite e ironico, e con un lampo negli occhi verdissimi. Osvaldo Gagliani si è addormentato per non più svegliarsi il 23 luglio scorso. Laureto in filosofia, dirigente didattico a Milazzo (ME), autore di due romanzi, Il mare dall’alto e Il diavolo cavalca in doppio petto, non ha mai pubblicato raccolte di versi anche se ultimamente ne ha scritti tanti. Questa mia selezione, a cominciare dagli ultimi presaghi versi del 19 luglio, vuole essere l’ultimo saluto a un mio vecchio e carissimo amico, dalla mente acuta e dal cuore semplice, un poeta ignoto come ce ne sono tanti. Con l’auspicio che anche solo un lettore possa rispondergli: “sì, sei un poeta!”

                                                                                                                                                          Giuseppe Martella

Osvaldo Gagliani

Selezione di poesie di Osvaldo Gagliani

19.7.20

“Non hai più nulla
da imparare”
mi disse l’ombra
che mi fu compagna.
“Amico mio
ti debbo abbandonare”.
-“Or che la strada
è ingombra, mi lasci
nudo, privo di apparenza,
ormai ci avevo fatto
l’abitudine”.
-“Ti lascio la coscienza
per imboccare la strada
maestra: Un patto onesto
con la solitudine”.

23.5.20

Normalità.
Non ho più voglia
di essere normale.
Meglio indugiare
seduto sulla soglia
del fare e del non fare.
Ormai ci ho preso gusto
a non pensare.
Non ho più voglia
di uscire fra la gente.
Le cantine son piene
ma il vino sa di niente.
Dunque richiudo l’uscio
rinuncio alle apparenze
me ne starò al sicuro
raccolto nel mio guscio
nel teatrino delle dissolvenze.

3.5.20

Ma sarà vero?
Sorella Morte
mi sei compagna e amica.
La colpa non è tua
ma della sorte
se la luce del sole
ha una durata.
Un bel viaggio
è stato il mio percorso
facile fu la discesa
ma erta, dolorosa
è la salita.
ora ti prego
vienimi in soccorso
per dare dignità
alla mia vita.
Sii dolce e delicata
nello sfogliare i petali
di questa margherita.

21.4.20

Frantumi di memorie diroccate
le passeggiate stente di respiro
in stanze vuote colme di silenzio
teorie di quadri appesi alle pareti
come biglietti pagati al botteghino
ma non usati.
Armadi vuoti di indumenti smessi.
Nell’album sfogliato ad occhi chiusi
sfilate di sorrisi reticenti, sguardi delusi
di fontane spente.

30.12.19

Senilità
Il giorno è un minuetto
tra il farsi ed il non farsi
lo svicolar tra i vicoli
timore di incontrarsi.
Noi monumenti statici
di piazze imbellettate
i testimoni apatici
di vite trascurate
pali di luci effimere
orchestrali stonati
dell’armonia dell’Essere.
Reperti trascurabili
di futili memorie
bachi da seta inutili
senza fili da tessere.

27.12.20

Ho messo il fermo immagine
per rallentare il passo
se tu lo vuoi precedimi
io intanto mi rilasso.
Solo una notte credimi.
Mi restan poche pagine
da raccontare ancora
seduto sulla seggiola
attenderò l’aurora
quell’ultimo ritocco
quel giro di compasso
e poi con l’auto elettrica
ritenterò il sorpasso.

*

Osvaldo Gagliani nasce a Tropea il 22 gennaio del 1943. All’età di sette anni il padre gli mette tra le mani il Robinson Crusoe di Defoe: da allora la letteratura e la narrativa non lo abbandoneranno mai più. Nel 53 si trasferisce a Messina dove frequenta il Liceo Classico e poi l’Università degli Studi conseguendo la laurea in Filosofia. A Bergamo inizia la carriera di docente di materie letterarie negli Istituti di Istruzione Secondaria, mettendo in pratica esperienze e metodi di “didattica sperimentale”, alcune delle quali costituiranno il nerbo del rinnovamento scolastico sul piano nazionale sul finire degli “anni di piombo”. Nell’80 si trasferisce a Milazzo. Da preside dirige numerosi Istituti di Messina e in qualità di formatore collabora con l’Irrsae-Sicilia, contribuendo alla formazione dei docenti di sostegno, sul piano regionale, in numerosi corsi da lui diretti. Ha concluso la sua carriera da Dirigente scolastico presso l’Istituto comprensivo di Milazzo. I suoi romanzi: Il mare dall’altoed. Calabria letteraria 2009; Il diavolo cavalca in doppiopettoed. Pungitopo 2012.

L’orizzonte del tragico

ARTE E POESIA

LUGLIO 13, 2020

L’orizzonte del tragico

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Luigia Sorrentino

Nota critica di Giuseppe Martella

Fatto salvo il suo valore poetico intrinseco, il testo “Olimpia, Tragedia del passaggio” di Luigia Sorrentino (in scena al Napoli Teatro Festival Italia, direzione artistica di Ruggero Cappuccio, il 16 luglio h.22.30, Giardino Romantico di Palazzo Reale, a Napoli)  ha tutte le valenze proprie di una sceneggiatura rituale, come per esempio La sagra della primavera di Stravinsky, di per sé musica memorabile che tuttavia si compie appieno nelle movenze del balletto omonimo. Alla sola lettura, Olimpia (Interlinea, 2013, 2019), sembra infatti quasi opporre resistenza come un diamante: un’architettura splendida e tagliente, immersa nell’azzurro intenso di un cielo mediterraneo. Una creatura di luce: donna, città e dea. Nel corso del testo, ti rimanda poi figure cangianti in cui ti rifletti ruotandovi intorno, come in un assedio senza fine. Una città-tempio ben difesa da alti bastioni, sui cui spalti appaiono visioni elusive di larve e di donne, di colossi e di chimere. Una città fuori del tempo, certo, nuova e vecchia insieme, sfuggente visione nel bianco che ti acceca.

*

Un’architettura più che umana che custodisce gelosa i segreti di un mondo e i possibili tempi della sua storia. Il testo appartiene alla linea alta, visionaria e veggente, del simbolismo europeo (tra Otto e Novecento, da Rimbaud a Valery, da Hölderlin a Rilke, e fino a Paul Celan), condensata al massimo in un intreccio archetipico che ha già di per sé movenze da tragedia greca, dal momento che i ruoli degli attori e del coro si fondono in una dimensione estatica, impersonale e sembrano obbedire ai dettami di un fato occulto tanto più quanto ci sembra di essere “sempre sulla soglia di una scoperta cruciale” (Milo De Angelis) e quanto più la scena sembra annegare in un tripudio di luce (il dominio del colore bianco assume qui infatti la doppia connotazione della purezza e del lutto).

Strutturalmente si tratta infatti di un dramma pronominale dove la permutazione delle tre persone (io, tu, lei) avviene con cadenze cerimoniali che distribuiscono il dentro e il fuori ad ogni cambio di scena. Lasciando poi che siano gli spettatori (lettori) ad assegnare le sfere dell’immaginario, del simbolico e del reale in questo percorso iniziatico che coniuga le due facce del mito greco, essoterica ed esoterica, la luce di Olimpia e l’ombra di Eleusi, proiettandole verso l’irrisolvibile ambiguità del tragico. Nel complesso il testo organizza i suoi spazi semantici proiettandoli sulla mappa dei luoghi della città sacra, sicché l’intreccio che ne risulta è letteralmente una serie di superamenti di soglia o di riti di passaggio, per cui la costruzione e la visita di questa città di parole alla fine coincidono. L’architettura e l’archeologia si sovrappongono in modo tale che quando si è giunti alla fine del percorso si viene rinviati all’inizio e la città nuova lascia intravedere in sé lo scheletro di quella vecchia, l’insieme di detriti e di rovine che costituiscono le sue fondamenta. Torniamo così nella grotta dell’inizio, nel ventre della terra madre da cui siamo usciti, chiudendo una specie di cerchio magico di cui l’immagine del lago, che si trova al centro del poema, costituisce il fuoco virtuale della riflessione, l’occhio immoto del ciclone, la sua soglia simbolica interna: il luogo del possibile sprofondamento del volto che ci manca, la “lei che è lì” dall’inizio, l’oggetto del desiderio e dell’adorazione, della ricerca e del canto, l’Euridice di Orfeo, l’ombra amata che può ad ogni istante sprofondare “a un passo da noi”. Perché qui si tratta di una iniziazione che è nel contempo esistenziale e poetica. Ed è a questo punto che, in Olimpia, all’io poetico come allo spettatore, viene incontro “il traguardo dell’ombra” (39), la porta liquida che gli può consentire di scendere nell’immemoriale inconscio per trarne fuori immagini mirabili, oppure al contrario condannarlo a sprofondare insieme ad esse in un vortice allucinatorio, nel labirinto di specchi e nella foresta di simboli che pure deve necessariamente costruire e attraversare. La struttura del testo di Olimpia, pure nella descrizione sommaria che si è data, ci rimanda dunque imperiosamente a quell’orizzonte mitico in cui soltanto quest’opera può davvero essere vissuta e compresa.

*

Ma nell’adattamento per la scena il testo subisce alcune importanti modifiche che spostano il mito nella direzione della tragedia.

*

Olimpia, Tragedia del passaggio è infatti il titolo di questa pièce. Passaggio in diversi sensi: sia come rito di passaggio e processo di individuazione dei protagonisti che come passaggio epocale dall’età del mito (e dell’epos) a quella della tragedia, appunto, e in particolare al genere della tragedia della colpa. Ciò avviene attraverso tagli e giunture strategiche nel testo ma soprattutto attraverso l’inserzione di un nuovo protagonista: Empedocle, che si affianca a Iperione come attante della “caduta”, spostando il centro gravitazionale della vicenda e modificando la funzione della “lei” anonima cui abbiamo accennato, figura composita di divina e immortale, madre e figlia, Demetra e Persefone, dea e città sacra: Olimpia.

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Da protagonista assoluta che era, essa accentua ora le sue funzioni corali, divenendo fondale mobile e trasparente della vicenda, nonché trait d’union fra Iperione ed Empedocle, destinatore e aiutante delle loro rispettive cadute. Iperione, etimologicamente “colui che sta più in alto”, “padre del sole” in certe varianti del mito, figlio di Urano e Gea, fratello di Crono (principio del tempo), appartiene alla stirpe dei titani che furono sconfitti da Zeus e soppiantata appunto dagli olimpici. La sua caduta, già nel mito avviene per decreto del Fato e, nel nostro testo, Olimpia sempre glielo rammenta. Quella di Iperione, così come accade per il Prometeo di Eschilo, è una tragedia del fato. Non che il fato escluda la colpa, ma la contempla fin dall’inizio come condizione dell’esserci. Così il Prometeo di Eschilo conosce fin dall’inizio la propria colpa (il dono del fuoco ai mortali), la causa del suo supplizio per mano di Zeus, e rimane inchiodato ad essa fino alla fine del dramma.

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Diversa è la struttura delle tragedie della colpa, il cui prototipo è ovviamente l’Edipo re di Sofocle, perché qui è proprio la presa di coscienza della colpa da parte del protagonista a determinarne la sventura: così quando Edipo apprende del suo incesto con la madre, si acceca e va in esilio a Colono.

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Nelle tragedie del fato non c’è un vero e proprio cambiamento del cuore (metanoia) del protagonista, in quelle della colpa invece sì. Come per Edipo, nel nostro testo è proprio la coscienza di colpa a determinare la rovina di Empedocle e la sua decisione di votarsi alla morte. Medico e filosofo, architetto e poeta, Empedocle di Agrigento passò parte della propria vita a Olimpia, amato e riverito per le proprie doti.

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Sapiente leggendario, egli è tuttavia umano, troppo umano: confidando nella propria perizia, pecca di hybris contro gli dei e la natura, nel volere costruire un ponte troppo grande che unisca l’Oriente e l’Occidente.

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L’eccesso contenuto nelle sue buone intenzioni è quello stesso che caratterizza lo sviluppo della tecnica e della civiltà in generale. Perché nel suo ethos confliggono inscindibilmente volontà di potenza e volontà di forma (Kunstwollen). Così, in quanto signore della tecnica, sfida i vincoli della natura ma questa non regge il peso degli uomini e i pilastri del ponte sprofondano in mare procurando una strage. Allora Empedocle prende coscienza all’unisono della propria colpa e della propria finitudine umana e sceglie consapevolmente di darsi la morte.

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Nei suoi dialoghi con la Morte, in una delle sezioni conclusive del nostro testo, la vicenda assume perciò nel contempo connotati esistenziali ed ecologici, che la rendono attualissima, proiettandoci su un nuovo orizzonte del tragico.

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Sicché la visione finale di Olimpia (genitivo soggettivo e oggettivo), miraggio di armonia, dea e città, che era nel poema di Sorrentino un inno alla gioia tragica nei cicli naturali di morte e rinascita, prende ora tinte decisamente più fosche: si carica dello sbigottimento, e del senso di colpa e di impotenza che assale oggi il genere umano, in perenne stato di emergenza, in quanto responsabile dello sconquasso planetario che ha causato, e della possibile estinzione della propria specie dalla faccia della Madre Terra offesa.

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Il più intimo, ultimo passaggio messo qui in scena, è dunque quello inerente alla stessa poesia che si apre ad accogliere un nuovo, più che umano (onto e filogenetico) orizzonte del tragico.

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NAPOLI TEATRO FESTIVAL
OLIMPIA, TRAGEDIA DEL PASSAGGIO

Spazio letterario e ciberspazio

https://rosapierno.blogspot.com/2020/07/spazio-letterario-e-ciberspazio-di.html

lunedì 6 luglio 2020

“Spazio letterario e ciberspazio” di Giuseppe Martella

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Premessa

Nell’ultima parte della mia carriera di docente e di critico, cioè grosso modo nell’ultimo ventennio, ho potuto constatare che molti giovani e valenti intellettuali italiani (narratori epoeti, filosofi e saggisti) non hanno ancora maturato una adeguata consapevolezza dell’ambiente in cui operano e perciò, nel momento in cui producono contenuti e forme di comunicazione, per lo più si studiano di manipolare i generi letterari: di ibridarli, riformarlio rifunzionalizzarli. Ma il loro apparato concettuale e immaginativo rimane saldamente imperniato sui cardini della scrittura come pratica speculativa e artistica sostanzialmente immutata rispetto al passato, e del libro a stampa come feticcio della memoria culturale. Ciò li consegna in partenza a quel logocentrismo che Jacques Derrida aveva a suo tempo denunciato ma di cui egli stesso era rimasto poi preda, continuando a ragionare in termini di logica predicativa e ignorando l’apporto di quella matematica, cioè delle funzioni numeriche, alla produzione del pensiero e della prassi strumentale e artistica. Un apporto tanto più decisivo oggi, dopo l’avvento del digitale che oramai regge in sottotraccia tutte le forme dell’espressione e della comunicazione umana.      

Le note che seguono intendono porre invece in evidenza la forte discontinuità rispetto al passato che è intervenuta con la diffusione del digitale (ossia del numerico) all’interno della stessa letteratura, proiettandoci in uno spazio simbolico ricco di possibilità ma disorientante e inedito, dove la crisi dell’editoria è solo un epifenomeno di un terremoto ontologico, le cui conseguenze saranno irreversibili e di lunga durata.        

Molti intellettuali d’avanguardia operano già da diverse generazioni sui margini dei generie delle funzioni tradizionali del discorso (tra prosa e verso, tra romanzo e saggio, tra descrizione e suggestione, tra calligramma e notazione musicale) e perciò amano definirsi “scrittori” senza ulteriori qualifiche, evitando di interrogarsi sull’atto materiale dello scrivere, come se questo fosse rimasto il medesimo di cinquanta anni fa. Ma quando ciascuno di noi oggi “scrive” qualcosa non fa altro che transitare dagli appunti sul quaderno, alla loro trascrizione sul computer (previo utilizzo di Google e banche dati)passando eventualmente anche attraverso strumenti di riconoscimento vocalico. Chi fa “scrittura sperimentale” oggi perciò, nel mentre crede di manipolare intenzionalmente i generi letterari, sta di fatto preterintenzionalmente facendo interagire diversi strumenti e media. Chi scrive un romanzo per esempio, non lo fa già più certo nel modo lineare e progressivo di qualche tempo fa, ma spostando e inserendo, scomponendo e ricomponendo, grandi blocchi di testo predisposti, come in un gioco a incastro o un lego,estrema e ironica declinazione del légein/logos dei greci: tale gioco non lascia infatti invariati i processi del pensiero, della memoria e dell’invenzione. L’opera “letteraria”risulta oggi pertanto più simile che mai ad altri generi di composizione artistica (a partire dalla pittura e dalla musica) e come quelli può essere a sua volta scomposta e ricomposta in una miriade di copie e di varianti digitalizzate. Essa ha in parte perduto dunque la propria specificità e il proprio privilegio culturale, guadagnando però in compenso una miriade di possibilità di riscrittura e di riuso, che vengono infatti ampiamente sfruttate, senza però essere teoreticamente ricondotte alla matrice di rimediazione che tutte le contiene. 

Ciò che Walter Benjamin a suo tempo, riferendosi agli effetti della fotografia e del cinema, chiamò la perdita dell’aura, cioè della singolarità dell’opera d’arte per effetto della sua riproducibilità tecnica, è ora diventato un processo endemico e capillare che oltrepassa le barriere della materia manipolabile per entrare nei gangli della forma pensabile. Ha permeato, cioè, l’intero ordine del simbolico che, per la convertibilità al digitale di ogni altro codice, mostra ora per la prima volta in modo evidente la preminenza del numero (o algoritmo) sulla parola nei processi di percezione e di espressione. Quella che in termini di ontologia ermeneutica si potrebbe definire la “numericità” piuttosto che “linguisticità” dell’esserci. Dopo tutto noi veniamo al mondo pulsando e (fra battere e levare) fra le pieghe del verso, del discorso e della storia, continuiamo a pulsare fino alla fine.  

Rivoluzioni epocali di questo genere non avvengono però dal giorno alla notte: per quanto riguarda la trasmissione culturale, vivremo infatti ancora per decenni in un regime misto fra carta stampata e file digitali, e per diverse generazioni rimarremo in ultima istanza fedeli alla religione del Libro che è stata per la cultura ciò che l’anima è nei confronti degli oggetti che incontra: “forma delle forme” (Aristotele). Le note che seguono, cercano di rintracciare solo qualche filo conduttore nella fittissima trama di rapporti che legano e distinguono (storicamente e idealmente) lo spazio letterario e quello digitale. In un’epoca,taglio e orizzonte (Riss e Umriss) di transizione dove anche le metafore poetiche sono già sottese da caratteri numerici e generano “significati” attraverso combinatorie che ancora per lo più non siamo in grado né di comprendere né tantomeno di dominare. Di questo passaggio epocale mi sembra comunque auspicabile una minima presa di coscienza che ci preservi sia dalla idolatria che dalla demonizzazione della tecnica, e ci addestri a quel principio di cautela indispensabile per chi si muove in terra incognita. 

Sull’argomento di cui tratto, da ultimo mi è capitato di imbattermi in un questionario vario e interessante promosso da Giorgio Maria Cornelio di recente su alcuni numeri consecutivi di Nazione indiana, sulla legittimità della scrittura, ossia “non solo sul come si scrive, ma sullo scrivere stesso, malgrado le storture.” Dibattito orientato metaforicamente a partire dal suo stesso titolo “La radice dell’inchiostro. Dialoghi sulla poesia.” Cornelio qui non esprime tanto una propria posizione ma si fa portavoce delle istanze, dei quesiti e dei disagi di diverse generazioni di scrittori d’avanguardia. Per questo motivo la questione di fondo che pone, risulta sintomatica di una temperie culturale e perciò assolutamente pertinente alla mia indagine. Tale questione a me pare in partenza significativamente pregiudicata e dunque, dal mio punto di vista, fuorviante, in quanto non si dovrebbe trattare in primo luogo di come si scrive ma di dove si scrive, perché il come dipende dal dove. Ci si dovrebbe cioè interrogare anzitutto sulla mutazione dello spazio globale dello scrivere, perché dovunque e comunque si scriva, in biblioteca, al bar, in una cameretta; col computer, col riconoscimento vocalico, colla propria biro o matita, questo atto risulterà irrevocabilmente mutato rispetto a prima dell’avvento del digitale e della Rete. Anzitutto saranno ovviamente mutate le competenze acquisite e l’enciclopedia cui attinge l’autore, ma soprattutto sarà mutato il suo valore di posizione nel reticolo mediale, cioè l’orizzonte della sua ricezione e la storia virtuale dei suoi effetti, che diverrà parte integrante del suo significato. Si potrebbe dunque osservare che in indagini di questo tipo, che hanno caratterizzato per lo meno gli ultimi venti anni, si antepone surrettiziamente l’epistemologia, all’ontologia della scrittura e della traccia in generale. Ciò fa sì che si possano tranquillamente scambiare e ibridare i concetti di composizione (poiesis) e di scrittura che andrebbero invece a mio parere tenuti distinti proprio per poter instaurare un dialogo proficuo non tanto sulla legittimità quanto sulla natura e sulla fenomenologia dello scrivere oggi. Sicché anche quando Andrea Inglese, in uno dei più lucidi contributi di questa ricognizione, sposta opportunamente la questione sul versante della ricezione dei testi, sullo “spazio di ascolto” – rilevando che ad essere in crisi oggi non è tanto la scrittura quanto piuttosto la lettura (anche fra gli addetti ai lavori) in quanto requisito di quel dialogo “platonico” che solo potrebbe produrre “consapevolezza storica e formale” – anche lui, secondo le premesse della discussione, non può far altro che auspicare questo salutare “attrito della lettura” solo in alcuni “gruppi ristretti”, in luoghi di elezione e in una cerchia di eletti, cioè, in pratica, in una sorta di utopica cittadella post-letteraria o postuma. Come effetto dell’impostazione generale del dibattito, mi occorre poi di osservare in svariati contributi una deliberata confusione tra forma logica e forma poetica, che a mio parere andrebbero sempre tenute distinte, proprio per poter risultare proficuamente complementari, in quel dia/logo mai concluso che solo può sottrarci “alla solitudine della forma” nella sua disperata resistenza al flusso della vita. 

Spazio naturale e spazio simbolico

Ogni spazio simbolico si innesta sullo spazio materiale della percezione ma questo a sua volta si radica sempre in uno spazio simbolico sotteso, in quelle sue declinazioni che la tecno-scienza e la tradizione culturale ci rendono di volta in volta disponibili. Lo spazio geometrico, in quanto simulazione schematica di relazioni oggettuali (di forma, grandezza, distanza) a partire da una intuizione organica iniziale, ci offre il migliore esempio di questo mutuo parassitismo. Tra lo spazio naturale e quello culturale, di cui il simbolico è la matrice, vi è una relazione di simbiosi che, una volta stabilitasi, non può più essere sciolta, se non per qualche mutazione della fisiologia umana o per una rivoluzione tecnologica epocale. Proprio da un tale tipo di rivoluzione nacque a suo tempo lo spazio geometrico: puro, vuoto, isotropo, atemporale, disponibile a ogni sorta di operazione. Tale spazio geometrico che (in quanto suscettibile di calcolo) è altresì matematico, non è pura astrazione ma il convergere di spazio percepito e spazio simbolico, se è vero che la geometria nasce dalla pratica tutta concreta della agrimensura, intrisa di sudore e di passioni, radicata nella terra che ci sostenta, per poi elevarsi alle misurazioni del cielo, attraverso i passi intermedi delle triangolazioni trigonometriche e delle cartografie regionali. Concettualmente la geometria si situa sulla linea d’orizzonte fra il cielo e la terra, l’astratto e il concreto: disegna la congiunzione mobile e illusoria fra il dentro e il fuori, i contorni dell’esperienza – così come del resto fa la retorica con le figure del linguaggio verbale, che sono fossili di memorie e gusci d’immaginazione. Oggi più che mai, nell’epoca della conversione al digitale di tutti i media, ossia della codifica numerica di tutti gli spazi simbolici, è necessario riflettere sull’omologia tra figure geometriche e figure del discorso, enunciati verbali e numerici. 

Lo spazio vissuto e abitato dai nostri corpi, quello in cui già sempre ci troviamo, lo spazioorganico, la casa dell’anima, dove “il nostro inconscio è ‘alloggiato’”, è come un edificio le cui componenti appartengono a varie epoche (una rosetta romanica, un campanile gotico, una volta rinascimentale, un fregio barocco): un insieme di tracce, una costellazione di oggetti-eventi-narrazioni asincrone, un cronotopo denso, dove convivono epoche e livelli di realtà diversi. 

La casa dell’essere, quella che comprende il linguaggio ma non si esaurisce in esso, è dunque composita, articolata, spuria, impropria. Nel senso che è sempre predisposta dai due simbolismi fondamentali della nostra cultura: lettere e numeri; schemi geometrici e schemi retorici. L’orizzonte epocale degli eventi che ci toccano è dunque da sempre a memoria d’uomo est-eticamente inautentico e tecno-logicamente rimediato. Su questo dobbiamo essere chiari, per evitare miraggi nel deserto del reale e non indulgere in mistificazioni consolatorie.

Se lo spazio dell’esperienza si schiude per noi nella singolarità e nella contingenza dei vissuti individuali, allora ogni inaugurazione di spazi simbolici, ogni poesia degna di questo nome, sarà pensiero occasionale, nato sotto una dominante psicotecnica epocale; e in questo senso sì ogni poetica dello spazio dovrà ‹‹nascere  e rinascere in occasione di un verso dominante, nella totale adesione a un’immagine, precisamente nell’estasi stessa provocata dalla novità dell’ immagine.›› Tale verso dominante, cifra del senso globale o versione del mondo fittizio, non è mai solo un artificio retorico o mnemotecnico: l’artificio linguistico tradisce quello del nostro stare al mondo, è la trasmutazione simbolica della manipolazione ambientale in cui già sempre ci troviamo catturati. Solo in questo senso, impuro e artigianale, la poesia è praxis téleias, modello d’azione che contiene i propri fini; sul polo opposto dell’ispirazione, dell’énthousiasmos, del pathos, essa non può che essere invece assoluto abbandono allo spirito del tempo e al destino che ci è preparato.  

E’ per questa dimensione ‘impura’ dell’esserci che la quint’essenza del poetico si può cogliere nel retentissment (ritenzione, risonanza, evocazione, appello, orizzonte di suono-senso, auralità, contraccolpo). Dunque nel risentimento, piuttosto che nel sentimento, del trovarci qui ed ora provvisoriamente insieme; nel risentimento come risonanza psichica della manipolazione tecnica dell’essere insieme ad altri nel mondo (Umwelt). Da tale risentimento-risonanza nasce la poesia in quanto incipiente sillabazione di protesta (Dichtung: articolazione sonora dell’atto di imputazione, come dal greco deìknumi), il ricorso di lamentele e preghiere, il verso della via crucis dell’esserci: di cui la poesia è il farmaco, o rimedio-veleno, simbolico. 

Il risentimento psichico, come condizione po-etica individuale, ha poi un equivalente nell’effetto di narcosi sociale prodotto dall’avvento di un nuovo medium di massa, che si presenta allora come condizione del tenore metaforico e del ventaglio dei messaggi possibili di una data epoca. Di essa i media costituiscono i tratti dominanti o informanti, disegnando vincoli e possibilità, orizzonti di esperienza e di esperimento; scandiscono il ritmo della storia, le sue discontinuità e dislivelli, i suoi stili, le sue figure e pause, omissioni e silenzi: le modalità del visibile e dell’udibile, insomma, della leggibilità e intelligibilità del mondo. Così lo spazio-tempo naturale trapassa (o è già sempre trapassato) inesorabilmente in quello artificiale o culturale, e solo per questo trasporto – che è la radice di ogni metaforica – fa sì che nelle comunità si costituiscano lieux dé memoire e forme di testimonianza, sia pure di un’ineludibile solitudine, dell’unicità della traiettoria di ciascun essere destinato alla morte. 

Per questo miracolo della condivisione del destino singolare, si può convenire con Bachelard che ‹‹la poesia mette il linguaggio in stato di emergenza››, o meglio dà voce, trasportandolo nella dimensione del simbolo, a quel contraccolpo dello strumento sull’organo che l’impiega (cioè a quel traumatico incremento tecnico dell’evoluzione naturale), in cui consiste quella dis-continuità, o epocalità, del nostro essere al mondo nel tempo, che è il presupposto della tradizione culturale. 

Il libro del mondo 

Il ‘mondo della vita’, dunque, lo spazio vissuto, scivola inavvertitamente da sempre in quello artificiale e simbolico, dove si formano gli archivi della memoria e dell’immaginario, dove si producono tracce reperibili, in materiali e media di volta in volta diversi. È la strumentazione tecnica, dunque, fra tutte le basi materiali della cultura, a decidere in primo luogo sulle forme simboliche, sulle metafore guida e sulle grammatiche della creazione di un’epoca. La nostra civiltà si è sviluppata a lungo nell’orbita della metafora radicale del libro-del-mondo, in cui si istituisce di fatto l’equivalenza tra leggibilità e sperimentabilità del reale. Già in Platone e Aristotele si trovano passi in cui alla natura e all’anima ci si riferisce come a spazi di iscrizione, e Stephen Dedalus a distanza di millenni risponde loro, nell’Ulisse di Joyce, facendo il verso al linguaggio dell’idealismo filosofico moderno: “Ineluttabile modalità del visibile: almeno questo se non altro, il pensiero attraverso i miei occhi. Sono qui per leggere le segnature di tutte le cose, uova di pesce e marame, la marea avanzante, quella scarpa rugginosa. Verdemoccio, azzurargento, ruggine: segni colorati. Limiti del diafano.” In questa parodia di ogni estetica trascendentale, si può cogliere quel sentimento del tramonto della civiltà di cui parla il maggior critico letterario del secondo Novecento. Ma per quanto almeno dalla metà dell’Ottocento ai primi del Novecento (da Flaubert a Spengler, diciamo) tale percezione del tramonto della civiltà occidentale, letteraria e umanistica, fosse assai diffusa fra gli intellettuali, è pur sempre la pratica della scrittura-lettura su supporto materiale ad averesegnato la strada alla cultura d’élite fino quasi ai giorni  nostri. Ora qualcosa è irreversibilmente cambiato.

Nella lettura del libro del mondo, attraverso i secoli, è stato proprio il variare del rapporto fra veicolo (libro) e tenore (mondo) della metafora a scandire l’evoluzione della civiltà europea, il cui stesso concetto etimologicamente rivela le sue radici nello svolgersi di un rotolo (volumen) in cui man mano si leggono i capitoli successivi della storia del mondo (evolutio), supposta continua, progressiva e sensata. Nella sua duplice versione, sacra e profana, prescrittiva e descrittiva, bibbia ed enciclopedia, il libro-del-mondo comunque traduce lo sdoppiamento fra essere e coscienza: si presenta come ‘figura’ della coscienza collettiva nella sua traditio, nella coincidenza effettuale tra volontà di potenza e volontà di forma. Il libro è stato allora non solo strumento ma modello princeps dell’evoluzione culturale. Questa duplice funzione, strumentale e modellizzante, che caratterizza l’oggettotecnico in generale, si esalta nel caso del libro in quanto, sia istituzionalmente che immaginativamente, esso ha costituito la casa della memoria e della cultura. 

E come aggirandoci per le stanze di codesta memoria, non andiamo forse ancora a spulciare copertine, pagine e capitoli di libri pesantemente annotati, quando vogliamo riannodare i pensieri e le nozioni acquisite? Ecco che allora basta porre a confronto la poetica dello spazio con i suoi luoghi dell’anima privilegiati (case, camere, angoli), con la metaforica del libro con i suoi indici, capitoli e sottolineature, le sue pagine e copertine che tengono in forma il volume dell’esperienza che si dispiega sotto i nostri occhi, per comprendere tutto il valore ‘poetico’ dello strumento-modello del libro, in quanto custode di una totalità di senso che esso impartisce per analogia alla natura. Sebbene codesta, poi, nel suo essere scritta in cifre e formule matematiche (come voleva Galilei), che di per sé costituiscono ipotesi da sottoporsi a verifica, si presenti di fatto come libro in fieri, o opera aperta, suscettibile di essere riscritta e scompaginata. Ma questa contingenza irriducibiledella natura e della storia è stata a lungo messa in parentesi, neutralizzata, regolata e relegata tra le copertine del libro. E’ stata proprio la compiutezza materiale dell’oggetto-libro a costituire la base di una tradizione acquisibile e tramandabile gradualmente, per pagine e capitoli, cioè a tenere a freno la provocazione rivoluzionaria dell’esperimento scientifico nei confronti della natura. E’ stata proprio la presenza del volume, rilegato e conchiuso per materia e pensiero, a tenere in forma l’epoca moderna, o post-rinascimentale, nel corso dell’evoluzione culturale. I volumi delle nostre biblioteche sono infatti anche i capitoli della nostra storia intellettuale e affettiva, gli archivi della nostra memoria collettiva. Essi costituiscono l’humus della nostra tradizione culturale: ma è proprio questo terreno che comincia a mancarci nel momento che i caratteri e i testi che abbiamo a lungo compulsato transitano sul supporto elettronico, si smembrano in ologrammi della ragnatela globale, divengono costellazioni di dati indefinitamente riproducibili in quell’ ‹‹allucinazione consensuale›› che è il ciberspazio

Il libro si svuota

In uno scritto che ha avuto una certa notorietà, Maurice Blanchot sviscera le pieghe più riposte dello spazio letterario in rapporto all’atto della scrittura, che egli sgancia completamente dal medium che la produce, sia esso penna, macchina da scrivere o computer. Tutto la sua tesi si basa su questo assunto di fondo: l’identità di scrittura e letteratura, che esclude ogni mediazione strumentale, affermando la purezza e il valore dell’opera presa per se stessa, nell’autonomia di uno spazio artistico separato dalle vicende della storia e del tempo, e pertanto ineffabile, per quanto ricalcato su quello vissuto. 

La concezione dello spazio letterario che ne scaturisce risulta così atopica e atemporale, consegnata all’incanto (o alla presunzione) dell’ucronia (‹‹scrivere è consegnarsi al fascino dell’assenza di tempo››) e di una essenziale utopia dove ‹‹il qui è talmente nessun luogo che ogni cosa si ritrae nella sua immagine e l’io che noi siamo si riconosce inabissandosi nella neutralità di un ‘Egli’ senza volto.›› Sono parole suggestive che accennano all’ideale dello spazio letterario come proiezione impersonale sublimata di quello corporeo, come vuoto sempre disponibile alle imprese di un’immagin-azione iperbolica che si identifica nella magia del contatto a distanza, ove si esercitano il narcisismo e il solipsismo di una volontà di forma che, per lunga abitudine all’egemonia tra le arti, ha messo fuori gioco i vincoli della propria base materiale. 

Di qui uno spazio letterario (e di un mondo, quello del libro) che paradossalmente si presenta a un tempo sia come specchio mimetico di quello vissuto che come spazio poetico assolutamente separato e autonomo, per l’esercizio di un’immaginazione trascendentale che imita non più la natura ma direttamente il creatore, divenendo la provincia del genio che “dà la regola all’arte.”

Questo rivolgimento dalla prima alla terza persona, che per Blanchot costituisce la mossa fondante dell’esperienza letteraria, è il perno di una sublimazione iperbolica per cui la fiction (poiesis) diviene romanticamente un analogo della divina creazione. La terza persona, che tecnicamente è oggetto della descrizione, diviene soggetto letterario, ossia quella posizione vuota, quell’amministratore in absentia delle regole del gioco, quel guardiano della inscrutabile legge del Castello di carte, del Tempio delle Sacre Scritture, dei cui dettami l’autore si fa umile e orgoglioso scrivano, esecutore testamentario, spogliandosi del proprio io, le cui vicende relega semmai nei diari; spersonalizzandosi, liberandosi della prigione del corpo, per poter entrare nel ciclo psicotecnico delle reincarnazioni, di cui la scrittura si è completamente appropriata. Lo scrittore si abbandona allora all’incanto della pagina bianca, dello spazio assolutamente disponibile e tuttavia già dissodato, mappato, sicuro e canonico, regolato e rilegato, della Legge del libro vuoto divino, che custodisce la chance di una seconda imperitura creazione: sicché si può ben consentire con Blanchot che scrivere è consegnarsi al fascino dell’assenza di tempo […] Il tempo in cui niente comincia, in cui l’iniziativa non è possibile, in cui, prima dell’affermazione, c’è già il ritorno dell’affermazione […e] il qui è talmente nessun luogo che ogni cosa si ritrae nella sua immagine e l’ “io” che noi siamo si riconosce inabissandosi nella neutralità di un “egli” senza volto.

Il soggetto letterario, appunto, quel Dio che detta le tavole sia della legge morale che della ‘educazione estetica’ del genere umano. Scrivere, il gesto che costituisce lo spazioletterario, è dunque un’ipostasi metastorica quasi-mistica del discorso, che ha dimenticato le condizioni tecnologiche del proprio esercizio e la contingenza del proprio esserci, per ergersi a donazione assoluta di senso, apertura epocale, scaturigine essenziale ed infinita di ogni disvelamento e verità: ‹‹il poema – la letteratura – sembra legato ad una parola che non può interrompersi, in quanto essa non parla, essa è.››

Lo spazio letterario, in quanto spazio elettivo di una creazione seconda, omologa a quella divina, diventa perciò il luogo dove la cura dell’artigiano della parola custodisce l’angoscia del mortale che ha preso il posto del Dio che crea dal nulla; sicché Mallarmé aveva già potuto confessare: ‹‹ho sentito sintomi molto inquietanti, causati dal solo atto di scrivere […]  sviscerando il verso a tal punto, ho incontrato due abissi che mi gettano nella disperazione. L’uno è il Nulla, […] l’altro è la morte.››

Squisitamente con Mallarmé la metafora del libro del mondo si fa infatti catacresi, metafora assoluta, designazione letterale della letterarietà, e la religione del libro si fa laica, puramente letteraria: non si dà ormai più senso dell’esperienza che non sia quello esprimibile dalla scrittura; non si dà ordine del reale che non sia quello rilegabile tra le copertine di un libro. Tutto ciò è racchiuso nel celeberrimo detto per cui ‹‹tutto il mondo esiste per costruire un libro››, cui risponderà a distanza di parecchi decenni il ‹‹non v’è nulla fuori del testo›› di Jacques Derrida. Questa è la linea della stilizzazione assoluta dell’esperienza che, dal Petrarca in avanti, si sviluppa in parallelo a quella del realismo occidentale (così ben descritta da Auerbach) che tiene invece ancora separati, nella rappresentazione artistica, il veicolo e il tenore (il libro e il mondo) della metafora fondante della nostra civiltà. 

L’esperienza poetica di Mallarmé si svolge allora tutta all’interno dello spazio della scrittura che assimila completamente quello della poesia (o fiction), e specialmente di quello regolato tra le copertine di un volume la cui rilegatura, supporto tangibile della religione del Libro, separa assolutamente lo spazio simbolico da quello fenomenico e assolve il vissuto (Erlebnis) dalla propria contingenza, rivendicandolo al regno dei fini.   

È proprio il concetto di ‘rilegatura’, come analogo materiale della religio, che costituisce infatti il fulcro della poetica di Mallarmé, una autentica secolarizzazione della religione del Libro. È in questa parabola di secolarizzazione umanistica della sacralità della Scrittura e delle sue figure (che inizia col Petrarca e si compie con Mallarmé) che si articola storicamente la linea più pura della tradizione letteraria, o della letterarietà della nostra visione del mondo. 

Specialmente istruttivi a questo proposito sono i saggi di Mallarmé, Quanto al libro e sul Libro come strumento spirituale. Qui si vede chiaro l’istituirsi dell’equivalenza fra i concetti di poesia, scrittura e libro, e il compiersi della coscienza letteraria nello Spirito, cioè come autocoscienza. E’ una vera dialettica dello Spirito Assoluto che, nel pervenire alla autotrasparenza, tradisce però la propria base materiale nello spazio di carta. 

Ogni decisione esistenziale, ogni atto degno di questo nome, per Mallarmé, si risolve ora infatti in un atto di scrittura: ‹‹il tuo atto sempre si applica a della carta; infatti, meditare, senza tracce, diventa evanescente››: è proprio questa evanescenza che bisogna esorcizzare, abbandonandosi ad essa, spersonalizzandosi, sì da poterla fissare sulla carta, da poter vergare col ‹‹calamaio, cristallo come una coscienza››, ‹‹l’alfabeto degli astri››, testo, scrittura siderale, ‹‹questa piega di oscuro merletto che trattiene l’infinito››, e infine aprire il libro del cielo, in cui solo può vivere ‹‹lo spirito soddisfatto››. Il libro, ‹‹tra gli accessori umani è unico; fatto, esistente››, dove ‹‹il senso sepolto si muove e si dispone nei fogli in coro.›› L’angoscia della sottile canna pensante-scrivente che è l’uomo, trova allora sollievo tra le copertine del libro. 

È nella integrità del libro come oggetto materiale, nel suo ordine o religio intesa come messa in forma e chiusura di un mondo fittizio, che la pratica della scrittura e la vita che l’ha ispirata trovano entrambe un senso compiuto e una legittimazione. Mallarmé infatti oppone esplicitamente la chiusura del libro alla impaginazione provvisoria e volgare del giornale, che ‹‹svolazza […] aperto in mezzo all’aiola››, lembo esposto al vento della novità, all’improvvisazione, all’irruzione del quotidiano, ‹‹all’incoerenza di gridainarticolate››, sfoggiando uno ‹‹sfolgorante e volgare vantaggio›› sul ‹‹libro, supremo››, sacro, atemporale, eterno. Nella cui rilegatura e spessore materiale si s-chiudono il senso della la storia, la legge del cosmo e lo scrigno della psiche: ‹‹la piegatura è, in rapporto al grande foglio stampato, un indizio quasi religioso; che non colpisce quanto il suo accumularsi in spessore, che offre, certo, la minuscola tomba dell’anima.›› È qui che si compie il gioco della finzione, la poesia come gioco assoluto del mondo; nell’atto della lettura come esecuzione di una partitura che detta il ritmo spirituale dell’esserci che, abbandonandosi alla contingenza della dizione-ostensione (Dichtungdeiknumi: sillabare-indicare), della singola frase, si affranca dalla insignificanza dell’evento vissuto: ‹‹nulla di fortuito là dove sembra che un caso catturi l’idea […] Immemorialmente il poeta seppe il posto di quel verso, nel sonetto che si iscrive per lo spirito o su spazio puro.›› Partitura dello spirito, che prende vita nell’atto di lettura come esecuzione musicale, nel ‹‹va e vieni successivo, incessante dello sguardo, finita una riga alla seguente, per poi ricominciare […] esecuzione attiva, come di brani sulla tastiera, misurata dalle pagine.›› Musica muta,‹‹un solitario, tacito concerto›› che incarna e custodisce l’idea, a partire comunque dalla ferita inaugurale inferta all’oggetto materiale, alla ‹‹piegatura vergine del libro››, dal tagliacarte, pendant della penna o stilo, che riapre lo spazio letterario, in cui il tempo e lo stile di lettura si incontrano con quelli di scrittura, istituendo quel fragile effimero ferreo patto tra parole e mondo che è l’opera come oggetto-evento le cui ‹‹pieghe perpetueranno un sigillo, intatto, che invita ad aprire, a chiudere la pagina, secondo il maestro.››

Solo in base al presupposto tecnologico, alla piega materiale, si istituisce allora l’ipotesi di quella semantica, che consente di de-costruire infinitamente il senso del testo senza più ormai uscire da esso, dal libro-del-mondo (‹‹il n’y a pas de hors texte››, suona l’aforisma di Derrida). Ogni decostruzione avvenire è già qui consapevolmente racchiusa, nella declinazione mallarmeana della metafora radicale della civiltà letteraria. Nella presa d’atto della rilegatura e dell’artificio tipografico come ultima origine dello spazio artistico, e d’ogni evento di verità (l’Ereignis di Heidegger) nell’orizzonte della civiltà letteraria. E’questa oltraggiosa consapevolezza della implicazione materiale fra pensiero e scrittura che costituisce la cifra dell’opera di Mallarmé e ne giustifica il vasto influsso esercitato supoeti e scrittori del Novecento (Eliot, Valery, Rilke, lo stesso Joyce), per altri versi molto più grandi di lui. È un’opera, la sua, che si costruisce per piani, come un vero e proprio castello di carta, a partire dal verso come artificio tipografico, dalla frase dominante ‹‹perseguita, in carattere grande››, dalla spaziatura, ‹‹una riga per pagina››; essa trova il suo compimento esemplare in quel Colpo di dadi, che più che un atto costituisce un’ipotesi poetica, in cui, nel segno del come se, caso e necessità si incontrano in via di principio. È qui che si realizza, prospetticamente, anche l’assoluta equivalenza di poesia e scrittura, di partitura e disegno, e viene disseminato l’artificio della versificazione come equivalente della scansione ritmica del suono e del senso. Qui vengono mostrate nella ‹‹visione simultanea della pagina›› le ‹‹suddivisioni prismatiche dell’Idea […] in una messa in scena spirituale esatta››, che si sviluppa ‹‹attorno a pause frammentarie di una frase capitale introdotta fin dal titolo e sviluppata››. Quanto a dire che nel segno di una dominante visiva (riduzione prospettica della ‘musica di idee’) si istituisce l’ordine tipografico del testo come base di quello tipologico o figurale che ha avviato (già fin dalle Sacre Scritture)l’evoluzione del sistema letterario in quanto ripartizione e ricorso di tratti dominanti in uno spazio presuntivamente autonomo, assoluto ed assolto dai suoi debiti mondani, del tutto auto legittimato. 

Nella scansione grafica della pagina del Colpo di Dadi si trova la quint’essenza dello spazio letterario come spazio simbolico egemone, luogo di una possibile donazione di senso all’esistenza effimera. Ma anche luogo in cui, nella esibizione dell’artificio grafico come presupposto della convocazione di suono e senso, della loro poetica coincidenza, si denuncia il contingente tecnologico che la fonda e si annuncia l’incrinatura stessa della sua tenuta, l’apertura di possibili spazi simbolici alternativi, basati su nuove tecnologie dell’informazione. Nella imitazione grafica, sulla pagina, della disseminazione statistica degli eventi nel tempo, dell’azzardo ineliminabile dal colpo di dadi, vi è il segno premonitore della rottura del patto vigente fra parole e cose nella tarda civiltà della Scrittura, e si avverte il presagio di un nuovo ordinamento probabilistico dell’esperienza e delle sue simulazioni, di un inedito spazio dello scrivere, del ciberspazio come ultima quasi-mistica allucinazione consensuale.

Scrittura e lettura 

Nello spazio letterario, scrittura e lettura si corrispondono come due poli o due istanze di quella ripetizione differente che è la messa in opera di uno schema del mondo. Non che si attui un dialogo fra due soggetti animati dalla buona volontà di mettersi d’accordo sulla cosa di cui è questione; non che il lettore debba necessariamente venire incontro all’intenzione artistica dello scrittore. Egli piuttosto può prendere una qualsiasi strada perversa o leggere nel più profondo distacco, noncuranza e distrazione: la sua mancanza di attenzione e di rispetto hanno da mettersi in conto nel gioco delle parti che si svolge nello spazio letterario che, in quanto orizzonte egemone dell’esperienza, deve pertanto essere in grado di contenerne gli aspetti più disparati e imprevisti. 

Scrittura e lettura sono due iniziazioni simmetriche e, ciascuna a suo modo, ugualmente rischiose. Leggere ha una sua difficoltà intrinseca, sebbene di ordine molto diverso da quello dello scrivere, e nonostante l’apparente naturalezza dell’atto ormai consueto. Per noi alfabetizzati, leggere è la cosa più naturale di questo mondo e, per lunga consuetudine, si identifica con gli atti dell’apprendere e del comprendere. Per l’organismo culturale, leggere è naturale come il respiro. Per ascoltare della musica ci vuole orecchio e per guardare un quadro occorre un occhio coltivato, comunque un’inclinazione, un dono speciale. In virtù della alfabetizzazione diffusa, sembra invece che la scrittura-lettura sia l’atto più scontato e democratico che esista. Leggere sembra far ‹‹giustizia di qualsiasi ricorso a un privilegio naturale››. Tutto ciò a causa della presunta naturalezza del linguaggio e financo della scrittura amanuense. 

Ma in effetti l’atto di lettura, come presupposto materiale-organico di ogni comprensione e interpretazione, ha una sua singolarità e violenza intrinseche, che sole possono forzare lo scrigno del libro, riaprire a forza l’orizzonte di senso in esso custodito, squarciare il velo opaco della scrittura, mettendola effettivamente in opera. Leggere trae dal libro l’opera che custodisce, lasciando che essa impersonalmente si reincarni: infatti che cos’è un libro che non viene letto? Qualche cosa che non è ancora scritto. Leggere sarebbe dunque non scrivere di nuovo il libro, ma far sì che il libro si scriva o sia scritto, – questa volta senza l’intervento dello scrittore, senza nessuno che lo scriva. Il lettore non si aggiunge al libro ma tende prima di tutto a liberarlo da un qualsiasi autore.

E’ nell’atto di lettura che si compie allora, come per gioco (per una sorta di infedeltà costitutiva della tradizione), il processo serio e faticoso di spersonalizzazione dell’autore che fonda la dimensione della fiction, la purificazione del materiale biografico, la trasmutazione alchemica del vissuto singolare nell’idea dell’opera: l’apparenza di una cosa superflua ed anche la poca attenzione, lo scarso interesse, tutto il possibile arbitrio del lettore affermano la leggerezza nuova del libro, divenuto un libro senza autore, senza la serietà, il lavoro, le gravose angosce, il peso di tutta una vita che vi si è riversata, esperienza a volte terribile, sempre temibile, che il lettore cancella e, nella sua incuria provvidenziale, considera come niente.

L’atto di lettura restituisce dunque ‹‹l’opera a se stessa, alla sua anonima presenza, all’affermazione violenta, impersonale, che essa esiste. Il lettore è egli stesso sempre fondamentalmente anonimo, è un lettore qualsiasi, unico, ma trasparente.›› Vi è perciò una profonda dissimmetria fra l’atto della lettura e quello della scrittura nello spazio letterario e proprio tale dissimmetria ne costituisce la caratura, la cifra che lo caratterizza in quanto spazio simbolico, la sua dis-misura di fondo rispetto a quello reale. Ora è proprio questa dis-misura costitutiva, che viene meno negli ipertesti interattivi elettronici, nel ciberspazio, dove il lettore diventa a tutti gli effetti coautore, azzerando, almeno idealmente, la distanza che lo separa dall’altro ma nello stesso tempo annullando quel tipo di differenziale po-etico, di violenza inaugurale che erano propri dello spazio e dell’opera letteraria; assimilando perciò la messa in opera di una intenzione artistica non più tanto a un processo di spersonalizzazione  quanto a uno di cooperazione ideale; non più tanto alla lotta violenta con l’ ‘angelo necessario’ della storia inventata, con l’autore antagonista, con l’autorità personificata nel s/oggetto letterario, quanto alla distribuzione variabile dei ruoli e delle parti, dei moduli e delle gerarchie, dei linguaggi, dei livelli e dei gradi di libertà fungibili nei disegni d’interfaccia e nelle applicazioni disponibili; che comunque vanno implementate all’occasione e consensualmente, secondo una competenza tecnica che è ancora lungi dall’essere naturalizzata e che dunque non può facilmente scomparire nell’artefatto, come è nel caso della scrittura letteraria, o essere innocentemente violentata nella pacata consuetudine di un gesto acquisitivo (quello indicale) o di una funzione (quella fonatoria) che omologano ogni alterità in nome di un presunto diritto naturale di dar nome alle cose. Con tutta la libertà di scelte che lo caratterizza, non rimane più alcuna innocenza nell’atto del lettore ipertestuale che non può mai dimenticare le prefigurazioni, le opportunità e i vincoli offerti dall’interfaccia in uso, il processo di rimediazionemateriale sottostante al testo digitale che egli può ‘riscrivere’, o al ciberspazio in cui egli può ‘liberamente’ immergersi e a piacimento navigare. Proprio per l’apertura infinita e per l’infinita s-componibilità dell’ipertesto digitale in rete, non può più sussistere alcuna illusione o presunzione di assolutezza e autonomia del nuovo spazio simbolico egemone, del ciberspazio che si presenta pertanto come spazio di simulazione illimitata, matrice culturale e ideologica, ‘allucinazione consensuale’ produttiva delle nostre condizioni di esistenza reali.

La dis-misura (tra scrittura e lettura) caratteristica dello spazio letterario è cosa trapassata: la violenta trasmutazione in opera, quasi per un processo naturale, del testo durante l’atto singolare e anonimo della lettura muta, che decifra ‹‹le ineludibili modalità del dicibile e dell’udibile”››, le ‹‹segnature di tutte le cose››, è cosa già desueta per le giovani generazioni che, come spesso con disappunto ripetiamo, non sanno più né leggere né scrivere. Né lo sapranno mai più: almeno non secondo i canoni, i modi e gli atteggiamentipsicosomatici che ci sono consueti e che associamo ‘naturalmente’ al culto e al privilegio della tradizione letteraria. Le cose ora non stanno più così: i mezzi e i canali dellatrasmissione culturale sono irreversibilmente mutati. Si tratta allora di concepire una nuova teoria della produzione, archiviazione e trasmissione del senso; e al suo interno ridefinire il ruolo della letteratura, i limiti dello spazio letterario e le nuove figure che in esso possono albergare. Soltanto al prezzo di questa negazione radicale di ciò che siamo sempre stati (soggetti letterari) e di ciò di cui siamo sempre stati competenti (oggetti letterari), soltanto a tale prezzo sarà possibile trasmettere ai più giovani il patrimonio della letteratura, seppure con una funzione più sobria e modesta di prima, e tuttavia di vitale importanza per mantenere un minimo di continuità col passato nel bel mezzo della cesura epocale in cui siamo capitati. Il nostro è il compito dell’esule che suo malgrado deve dare testimonianza di un mondo desueto, di colui che non condivide più con le nuove generazioni né patria né lingua, e tuttavia è chiamato a mettere a rischio la propria identità umana e professionale, per poter tenere aperto l’orizzonte di un dialogo, su cui altri potranno costruire una tradizione nuova. 

È in questo sacrificio dei ruoli istituzionali e delle competenze disciplinari faticosamente acquisite nel corso di una vita, che consiste la chance di ciò che ci piace chiamare ciber-ermeneutica, cioè di una teoria della produzione e della ricezione del senso, sotto condizioni e presupposti tecno-logici radicalmente mutati, nel momento in cui ci tocca di rinunciare per sempre alla presunzione di autonomia ed assolutezza dello spazio letterario, in quanto spazio egemone e per lungo tempo consueto della trasmissione culturale.

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Giuseppe Martella

Aria-Aura

CATENA UMANA/HUMAN CHAIN

LUGLIO 6, 2020

Giuseppe Martella, “Il declino della vita”

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Giuseppe Martella

ARIA-AURA

DI GIUSEPPE MARTELLA

Facendo seguito a una serie di mie precedenti riflessioni[1] sullo statuto dell’aria nell’immaginario collettivo dall’antichità ai giorni nostri, e in particolare sul ruolo sussidiario che le è toccato nella storia dell’arte e del pensiero, per effetto della sua scontata abbondanza e affidabilità, intendo ora sviluppare sommariamente il nesso, apparentemente peregrino, fra il concetto comune dell’aria e quello filosofico dell’aura, elaborato da Walter Benjamin in un suo famoso saggio del 1936 a proposito dell’incidenza estetica e sociale della riproduzione tecnica di artefatti, e con particolare riferimento alla fotografia e al cinema, tecnologie d’avanguardia di quei tempi. In base all’elaborazione di questo nesso, abbozzerò infine una serie di ipotesi sulle opzioni pratiche e teoretiche che si delineano (o meglio, si precisano) dopo l’emergenza del coronavirus.

L’aria come si sa è la condizione generale per la sussistenza e lo sviluppo della stragrande maggioranza delle specie viventi sulla terra (esclusi gli organismi anaerobici, appunto, come i funghi e alcuni tipi di batteri). A tal proposito è anzitutto opportuno ricordare che il termine greco antico per designare l’anima individuale era psykhé, che significa “soffio vitale” e ha la stessa radice di aria. E’ lecito pertanto considerare l’anima come il principio di individuazione dell’aria. D’altra parte, per Benjamin, l’aura di una cosa costituisce la quint’essenza di tutto ciò che di essa si può tramandare, cioè il sigillo della sua singolarità storica. Nel caso sia di eventi sociali che di figure umane, come anche in quello di opere d’arte (per esempio un quadro d’autore), la riproducibilità tecnica (nelle forme allora egemoni della fotografia e del film), consentendo la moltiplicazione indefinita delle copie, produce secondo Benjamin la distruzione dell’aura dell’originale, ossia del suo valore di testimonianza e della sua intrinseca storicità. Come si vede, qui il concetto di “perdita dell’aura” riguarda tanto ciò che è animato quanto ciò che non lo è. In questa prospettiva, se l’anima è il principio di individuazione del vivente, si può ben dire che l’aura è il principio di individuazione di ciascuna cosa nel suo divenire storico. E’ possibile ipotizzare perciò l’equivalenza fra psiche umana e aura dell’artefatto, in quanto entrambe funzioni individualizzanti del sostrato universale dell’aria, che nel caso di oggetti ed eventi storici si manifesta nella figura dello Spirito (Geist), o Anima Mundi, in quanto sineddoche generalizzante dell’anima individuale. Vi è insomma un continuum biopsichico che lega le nozioni di aria e di spirito, da una parte, a quelle di anima e di respiro dall’altra.

Nel momento in cui la riproduzione tecnica, come oggi accade, ha pervaso in modo capillare l’ordine dei simboli e con la codifica digitale è in grado di simulare qualsiasi oggetto o processo, appare evidente che la tecnoscienza, sfortunatamente asservita agli interessi del grande capitale finanziario multinazionale, sia in grado di colonizzare senza residui tutti gli ecosistemi psicofisici, individuali e collettivi. Ma gli interessi del mercato e quelli dell’ambiente sono di recente entrati in definitiva rotta di collisione, sicché a mio parere in politica risultano oramai inadeguate le antiche distinzioni fra destra e sinistra, conservatori e progressisti, e tantopiù tutte le rivendicazioni di gruppi contrapposti quali uomini e donne, giovani e vecchi, stanziali e migranti, nord e sud, che fanno solo il gioco del grande capitale, catalizzando le tensioni sociali sul capro espiatorio di turno e sviando l’attenzione delle masse dalla reale posta in gioco. Credo infatti che nei prossimi decenni la battaglia decisiva si svolgerà fra liberismo (etico-economico) e ambientalismo, non senza intrecci più o meno espliciti fra questi due poli, e ciascuno di noi sarà chiamato a prendere posizione senza mezzi termini. Giunti a questo punto nel processo millenario di sfruttamento e dominio progressivo della natura da parte degli umani, si può infatti ragionevolmente ipotizzare, anche fuori di metafora, la possibilità della produzione di anticorpi da parte dell’ecosistema nei confronti del virus homo sapiens – operando una estensione ai regni vegetale e minerale del principio ambiguo della mimesi (simulazione-emulazione) che regge verosimilmente l’apprendimento e il comportamento di tutte le specie animali (René Girard, Konrad Lorenz) e delle loro funzioni organiche (neuroni specchio, ecc.). Fatta questa diagnosi necessariamente sommaria di una situazione molto complessa, abbozzo ora alcune ipotesi di lavoro da prendersi con beneficio di inventario o addirittura come semplici provocazioni.

  1. Quella fra aria e aura, piuttosto che essere una mera assonanza o anche una semplice analogia, è una vera e propria omologia biopoetica. Essa presiede ai processi di costituzione e di evoluzione delle singolarità in generale nelle varie nicchie ecologiche e culturali.
  2. Nel campo della poesia, per esempio, sussiste un rapporto intrinseco fra aria e verso, dal momento che la pausa obbligata nel respiro costituisce l’origine di quella scansione metrica del discorso che permette poi di attuare tutta la serie di artifici fonico-ritmici e morfo-sintattici, così ben descritti dai Formalisti Russi e tali da consentire una lettura verticale oltre che orizzontale del testo, facendone pertanto un messaggio estremamente denso e complesso. Tale implicazione originaria tra respiro e verso si realizza poi a partire dal livello base della nominazione, e si consideri a tale proposito il nesso ricorrente nel Canzoniere del Petrarca fra “l’aura” e “Laura” che, lungi dall’essere un mero vezzo, costituisce un esempio probante del procedimento della paranomasia che fonda il discorso poetico, richiamando la sua funzione originaria di donazione dei nomi alle cose, cioè l’atto del battesimo che è l’equivalente linguistico del principium individuationis in natura.
  3. Come premessa indispensabile ad ogni dibattito di ordine storico-esistenziale, mi pare indispensabile prendere coscienza della nostra oramai irreversibile condizione di cyborg, cioè della reciprocità di organi e protesi nel determinare lo stile, la qualità e la durata delle nostre vite. Ciò può aiutarci ad elaborare modelli non antropocentrici dell’ecosistema, in modo tale da potere cogliere in pieno le molteplici implicazioni fra la riproducibilità naturale e quella tecnica.
  4. Dalla presa d’atto del degrado dell’aura a quello dell’aria è passato circa un secolo, il tempo necessario perché lo strapotere della tecnica abbia raggiunto da un lato l’ordine dei codici, creando la cosidetta realtà virtuale, e dall’altro sia riuscito a stravolgere l’equilibrio dell’ecosistema planetario, sicché dobbiamo ora attenderci ogni sorta di nuove emergenze. Quando un sistema qualsiasi, infatti, entra in anelli di retroazione positiva ossia in circoli viziosi che tendono ad amplificare le sue oscillazioni, tende a divenire incontrollabile e soggetto a eventi di ordine apocalittico (di cui oggi già abbiamo le prime avvisaglie), tali cioè da preludere al proprio finale annichilimento.
  5. Possiamo ipotizzare pertanto una soglia critica nell’ecosistema in cui la riproduzione tecnica e quella biologica entreranno in una fase di antagonismo esponenziale. In fondo la codifica digitale e quella genetica, per esempio, obbediscono a principi combinatori analoghi. Al limite, in prospettiva autopoietica, si può supporre che come la tecnica ha emulato per secoli i procedimenti naturali, altrettanto possa fare la natura nei confronti della prima, allorché si sia superata una certa soglia in cui la mimesi antagonistica che vige in tutte le comunità animali, si trasferisca, elevata a potenza, ai processi naturali in generale.
  6. Se si adotta una prospettiva integralmente biopoetica e autopoietica (come fa in parte per esempio Edgar Morin nella sua teoria della complessità), e avvalendosi di branche ormai evolute della matematica, come la topologia, gli studi sui frattali, la teoria dei gruppi, oltre ovviamente alla statistica, non dovrebbe essere impossibile concepire l’evoluzione dell’ecosistema in modo non antropocentrico ma tale da includere l’impatto decisivo del virus homo sapiens faber e di costruire modelli fisico-matematici, con valore non solo descrittivo ma anche predittivo (sull’interazione reciproca tra evoluzione naturale e tecnologica) che, tenendo conto delle numerose variabili in gioco, possano individuare spazi di coabitazione e soglie di catastrofe. Su tali predizioni scientifiche si dovrebbero infine coordinare agende politiche globali, efficaci e coerenti nel medio e nel lungo periodo. Quest’ultimo passo è ovviamente quello più problematico e di improbabile realizzazione. Ma se esso non verrà compiuto in tempi brevi, temo che ci attenda un rapido declino della civiltà e della qualità della vita nei prossimi decenni e in prospettiva più lunga persino la possibile estinzione della specie umana.

La diagnosi qui tratteggiata a grandi linee escluderebbe ovviamente la praticabilità di ogni tipo di localismo o di sovranismo, comportando una rivoluzione copernicana di ordine etico-politico, con lo spostamento, a livello sia deontologico che istituzionale, dell’accento dalla rivendicazione dei diritti alla sottoscrizione dei doveri da parte di individui e gruppi sociali, di tutti e di ciascuno.

[1] apparse su poesia.blog.rainews.it del 12.5.20.

GIUSEPPE MARTELLA, CHIASMA: “IL CONTORNO DELL’OMBRA” DI ROSA PIERNO

Pubblicato il 17 giugno 2020 da redazionepoetarum

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Rosa PiernoIl contorno dell’ombra
Oèdipus edizioni, 2020
Il testo

Il contorno dell’ombra di Rosa Pierno è un taccuino di viaggio. Viaggio d’artista dentro e fuori da una stanza, in compagnia  di riflessi, colori, oggetti di uso comune, strumenti e pigmenti di lavoro, e una porta-finestra aperta sul mondo esterno: uno sfondo di paesaggio allumato, di piena luce che bisogna filtrare, regolare, dosare socchiudendo gli scuri, cambiando distanze e prospettive tra gli oggetti, protagonisti del “teatrino intimo” che ospita la facitura di questa “natura morta” – o meglio della vita che freme dentro la forma di cose inerti. Perché in larga misura qui si tratta di una dipintura di interni e della riflessione su questa pratica. Mi piace immaginare questo ambiente come una grande cucina-soggiorno di campagna, o se si vuole anche di uno studio, di una fucina d’artista, fornita di tutto punto, con mobili, mensole, suppellettili, arnesi vari. Oggetti di scena di un teatrino intimo in cui si riassume la vicenda dell’arte del Novecento (nella sua tensione costitutiva tra visibile e invisibile, concreto e astratto, formale e informale) e la funzione di straniamento, delocalizzazione, provocazione che presiede a tutte le poetiche di avanguardia che l’hanno attraversata. E che per lo più, nella loro varietà, si possono ricondurre a un principio anti-mimetico e piuttosto espressivo, costruttivista, materico, o quant’altro. Antiplatonico, si direbbe dunque in via di principio. Per cui ciò che è in gioco qui è anche molto di più di una teoria dell’arte o dell’estetica, ma investe l’intera epistemologia del secolo scorso, nelle sue due grandi dominanti: quella fenomenologica e quella linguistica: l’interfaccia fra mondo e testo, fra gesto e parola, fra presenza e traccia. Ciò di cui si tratta infatti, sia nell’arte che nella filosofia del Novecento, è il problema dell’evidenza, dell’esperienza in prima persona, in quanto garanzia di verità. E della eventuale rivelazione di quest’ultima nell’opera d’arte in quanto accadimento del vero nella finitezza dell’esserci e nella occasionalità delle sue pratiche, contesti e affezioni corporei. Insomma, del suo appartenere, corpo e anima, a quella che Merleau Ponty ha chiamato «la carne del mondo».
Questa implicazione cosmica di una cucina di campagna e delle sue suppellettili può sembrare peregrina, così come l’analogia fra la composizione di una still life e la manifestazione dell’invisibile. Ma credo che tutto ciò sia contenuto in quest’opera, a partire dal suo titolo, Il contorno dell’ombra e dalla serie di tasselli o di formelle (bassorilievi decorativi e tessere di cornice) che tutte insieme la sostanziano e la illustrano. Costituendo, nelle loro molteplici sfaccettature, come una treccia o una traccia di quell’elusivo contorno dell’ombra che è di per sé il limine tra fenomeno ed essenza, cosa e idea, realtà e artificio. E tutto ciò nella piena consapevolezza dell’autrice che ripetutamente insiste sul concetto del mettersi in scena, tra azione e riflessione, fin dalla premessa, dove dichiara di voler «mostrare il baratro tra lo scrivere e il figurare», rimarcando lo iato del proprio operare in «un andare e venire senza remissione» (p. 1), fra le polarità di discorso e figura, linea e colore, presenza e traccia. Scavando nelle pieghe/piaghe della carne del mondo per regalarci una vera e propria ontografia dell’esserci, nel suo sottrarsi alla luce piena per affondare nella penombra della Caverna, in un percorso inverso rispetto a quello del mito platonico, tratteggiando un mondo iper-reale, scovando la vita negli oggetti inerti, dislocando pieni e vuoti, volumi e piani, per comporre una dimora (Heimat), nella tensione tra percezione e concetto, tra chiaroscuro e prospettiva. Una ontografia dell’esserci, dicevo, che va dal «foglio al corpo» e ritorno, nella interazione fra materie e protesi, pigmenti vegetali e minerali, facendosi «depredare dal disegno» (p. 6), consegnandovisi rischiosamente, fino al punto di «riconsiderare lo scopo dell’esistenza e perderla, l’esistenza, senza perder la vita» (p. 6). Così come ci è consentito dalla finzione artistica e dalla sua gratuità gravida di implicazioni imprevedibili, di ordine sia storico che teoretico. Mostrandoci perciò la pittura come un esperimento cruciale sull’invisibile e come «storia dello spreco», creando un microcosmo che si nutre della tensione tra materia e luce, in una seducente deriva dei bordi delle cose, fra addensamenti e sfrangiature: una sorta di erotica e maieutica che emana dal margine tra linea e colore, dove si fondono percezione e immaginazione. E talvolta, in questa ambientazione, pare che il colore voglia prevaricare sul disegno, esondando nella sua fluidità come la vita rispetto alla forma, perché la tinta «disprezza la forma chiusa», fungendo come «un risucchio che riassorbe il mondo in un punto di inversione» (p. 8). Sfidando ogni risoluzione formale ed eidetica, mettendo i «volumi sotto assedio», perché «non esiste nulla di mai veramente chiuso o di definitivamente aperto in una natura morta», in questo «teatrino ambiguamente intimo» dove «tutti recitano una parte impropria» (p. 9). E perché d’altro canto anche «il disegno tenta la forma» naturale (10), ossia la tradisce in una smorfia desiderante. In questo teatrino intimo, dunque, si inscena il dramma della fugace emergenza di ogni forma di vita, l’epifania della singolarità, tra natura e pensiero: nello svelamento reciproco di parte e intero, dettaglio e disegno, nell’ombreggiatura costitutiva dell’essere al mondo.
Si tratta di un dramma i cui personaggi sono oggetti di scena, chincaglieria, suppellettili, mestoli, vasi, bottiglie, cose consuete rese perturbanti dalla variazione sapiente della luce, dal volubile elusivo commercio con le proprie ombre portate, che si accorciano o allungano, inspessiscono o diradano, e audacemente si incrociano svelando nuovi profili del reale. Perché che cosa è l’ombra dopotutto se non essa stessa il margine tra il visibile e l’invisibile – il taglio interno (Riss) e il perimetro (Umriss) o orizzonte della percezione, la ferita intima che bisogna tenere aperta, affinché da essa possa sgorgare la fantasmagoria dell’apparire? In questa commedia archetipale del perturbante, in questo dramma minimalista, si consuma poi anche, nel maneggio dei pastelli, tra «vocaboli e colori», la mai conclusa rincorsa tra essere e coscienza: «non scrivo di me, disegnando. Colorando non afferro concetti» (p. 12). In un riorientamento totale del proprio vissuto che implica anche un depotenziamento della visione rispetto al tatto, del colpo d’occhio sintetico rispetto a una irresoluta tattica di assemblaggio: «dividere e smembrare, per non più ricomporre» (p. 12). Mentre la magia delle ombre incrociate che danno «a bere l’invisibile» tempera la prepotenza della luce, aprendo il campo alla sinestesia. Perché in questo teatrino delle ombre si inscena un dramma antropologico in una serie di labili epifanie del senso della storia e del racconto (p. 15), indagato dai suoi margini, distribuito in una serie di formelle, parerga dell’architettura complessiva del reale, in quanto connubio di visibile e invisibile, nell’alchimia dell’ombra.
In questa dipintura di interni, altri generi pittorici risultano appena accennati, come il ritratto, per esempio, nella sua costitutiva reciprocità di sguardi e contatti, di desiderio e rappresentazione; oppure il paesaggio, che rimane qui come l’esterno, affogato in un’orgia di luce o in un concerto coloristico, a costituire come l’altrove di questa caverna dove si attua la deposizione dell’idea sulla carne del mondo, cioè sul proprio ineludibile piano di immanenza. In una serie aperta di tratteggi che costituiscono altrettante slabbrature del discorso, componendo per associazione i fossili della memoria, tra grammé e logos, tra azione e narrazione, in un’opera aperta in cui l’artista che è anche spettatrice, non si stanca mai di indagare, rimescolando le carte, anche a rischio di mandare “tutto a quarantotto.” In questo suo esercizio della pittura d’interni, in questo scavo nella propria intimità (di cui ora si comprende tutta la portata ontologica), in questo «mondo di seconda mano» al riparo dalla «luce abbacinante dell’esterno», nell’accurata variazione dell’ombreggiatura, «il cielo è sempre a portata di mano» (p 19). Ed è qui che si afferra anche appieno il chiasma (Merleau Ponty) della carne del mondo: il corpo che si fa testo, il testo che prende corpo, nell’imprescindibile intimità della propria dimora. È qui che l’archetipo della Caverna platonica appare rivoltato come un guanto, liquefatto quasi come il tempo negli orologi di Dalì, nella posa di un corpo ripiegato su sé stesso e sul proprio desiderio, rintracciato e stracciato sul limite interno della propria rappresentazione, nella tensione costante tra l’idea e il tratto, la forma e la traccia («il tratto si rivolta contro la figura… strategica la traccia, tenta soluzioni che non rispettano l’ordine prospettico», p. 19), nell’irrisolvibile ambivalenza tra agire e patire, e tra visibile e invisibile. In una radicale resa dei conti del progetto artistico col materiale disponibile e del discorso verbale col segno pittorico, sicché nel susseguirsi di tratteggi, sfumature e cancellazioni, alla fine «il foglio non ha più nulla di lineare, più nessuna similitudine con la scrittura» (p. 21). E fino alla rivelazione dell’invisibile, in quel sortilegio del mimetizzarsi delle cose nel chiaroscuro che custodisce il dramma irrisolto fra materia e luce, disegno e colore.

Il mito  

Ho accennato qua e là che questo taccuino d’artista, nella sua convergenza di pratica e riflessione, figurazione e discorso, costituisce una sorta di rovesciamento del mito platonico della Caverna, e ciò sia in chiave gestaltica che narrativa. Non c’è da meravigliarsi perché l’autrice è bene immersa nella temperie culturale e artistica del Novecento, sicché qui ne offre un distillato e ne compone una miniatura al grado zero della pittura: in quella “natura morta” che di solito è considerata il più umile tra i generi pittorici ma che nella sua nudità risulta il più efficace a mostrare l’avita tenzone tra disegno e colore nonché la funzione mediatrice dell’ombreggiatura. Ho anche ricordato che tutta l’arte del Novecento si sviluppa per lo più in chiave anti-mimetica e dunque apparentemente antiplatonica. Dico “apparentemente” perché la scena della Caverna, luogo di fondazione del pensiero occidentale, come tutti i miti platonici non è mai effettivamente riducibile a una allegoria del suo logos avvenire. E perché ogni dialogo di Platone va interpretato a tutti gli effetti come un dramma che si regge proprio sulla tensione fra mito e logos, e dove il mito funge da ipotesi provvisoria (o fondamento labile) del logos in fieri. E se non fosse che questa funzione ipotetica del mito in generale si palesa poi qui in modo evidente nella struttura sintattica della narrazione, caratterizzata appunto dall’uso reiterato della particella “se”: «se il prigioniero fosse improvvisamente liberato… se dovesse vedere le cose alla luce del sole… se dovesse infine tornare al suo posto dentro la caverna.» Se non fosse insomma che questo mito votato alla metafisica della luce, a ben vedere non mette in scena che una «giostra di penombre»,[1] dove si esplorano i limiti del visibile e dell’udibile, l’interazione tra figure e discorso, teoria e prassi, materia e luce, ombre e volumi, in maniera per certi versi analoga a quanto accade nel nostro testo. Se si fa insomma un po’ di attenzione ai dettagli per coglierne in pieno l’impianto e il suo intimo movimento. La cui direzione complessiva è sempre apparsa ascensionale e liberatoria, ma il cui disegno è in effetti circolare, perché (sebbene solo per ipotesi) il prigioniero illuminato ritorna infine al proprio posto nell’ombra della caverna, dove rimane a lungo attonito, abbagliato dalla visione del sole e dei suoi innumerevoli riflessi sulle cose, incapace persino di scorgere quelle ombre che vedeva prima, e irriso per questo dai compagni, ponendo perfino a rischio la propria vita per voler dare testimonianza di quanto ha visto.
Questo periglioso va e vieni tra interno ed esterno, tra arte e natura, tra ombra e luce, segue tuttavia un percorso inverso rispetto a quello registrato nel taccuino d’artista di Rosa Pierno, che piuttosto si rifugia nella propria dimora, socchiudendo le imposte e dosando sapientemente la luce per poter meglio esplorare «il contorno dell’ombra». È una inversione caratteristica dell’arte e dell’episteme del Novecento, del costruttivismo moderno rispetto al realismo antico. Realismo non affatto ingenuo però, se solo si presta la dovuta attenzione ai particolari dell’intera dipintura platonica. Anche lì, come nella fucina di Pierno, si ritrovano infatti mensole e suppellettili, oggetti di scena e materiali di supporto, e una pluralità di fonti di luce: quella remota dell’ingresso esterno e quella del fuoco ardente sulla strada recintata da un muricciolo che corre alle spalle dei prigionieri, dove transitano i portatori dei più vari oggetti (statue e figure di pietra e di legno), parlando o tacendo. Proiettando insomma lo spettacolo di ombre ed echi che costituisce il mondo ambiente dei prigionieri. Strada, muricciolo e parete della grotta costituiscono qui i limiti del visibile e dell’udibile cui lo stesso prigioniero liberato è riluttante a rinunciare. E nel compito rischioso della testimonianza di cui egli si fa carico, si riassumono poi anche i nessi tra percezione e azione, teoria e prassi, pathos ed ethos, che per altri versi vengono esplorati nella fucina di Pierno. Numerose sono insomma le analogie strutturali fra le due vicende metafisiche, che entrambe si consumano in un gioco continuo di luci, ombre e riflessi, anche se l’inversione speculare che le caratterizza marca la distanza storica e concettuale tra i due artifici. Analogo è però in entrambi l’intento di trarre l’invisibile dal visibile, perché l’ombra in fondo, come l’idea, non è che la zona franca fra il disegno e il colore, fra la materia e la luce, ed esplorarne il contorno non è cosa tanto dissimile dal trarre l’idea dalla varietà dei fenomeni.
L’aspetto pratico-poietico della vicenda del prigioniero è stato però generalmente sottovalutato benché in effetti, come la nostra artista, egli apprenda la sua verità in un caleidoscopio di ombre e di riflessi, nel chiaroscuro dell’esserci, nella specificità della propria dimora, in un reiterato processo di delocalizzazione e ambientamento in cui l’esploratore-testimone opera una radicale ricomposizione tattica tanto del proprio ambiente quanto del proprio ethos. In un proficuo andirivieni fra dentro e fuori, e in quella traspropriazione reciproca di natura e artificio (physis e téchne) che genera l’éidos e il logos umani. In una operazione a finale aperto proprio come quella che compie Rosa Pierno, spettatrice di sé stessa, quando disegna e riflette rimescolando sempre di nuovo le carte, raschiando il fondo delle figure, e rischiando di mandare tutto a quarantotto. Ma ripescando così tra i fossili della propria memoria infantile, la labile figura di un’identità che emerge nel kairòs, nel tempo giusto, attimo ed epoca del proprio operare, per poi subito dileguare alla vista. Una vera e propria epifania dell’esserci a finale aperto, come quello che tocca al prigioniero illuminato, di cui nulla si dice nel mito quanto al suo destino, cioè se verrà o meno creduto o ucciso dai propri compagni di avventura.
Un racconto, dunque, quello della Caverna (la cui problematicità è stata per lo più come rimossa persino nel dibattito specialistico), banalizzato nella storia della sua ricezione e nel senso comune per la sua stessa notorietà, dato per scontato quanto al suo significato, fino a costituire il lapsus originario del discorso filosofico e delle sue ricadute nelle teorie dell’arte e della politica. Ma questo mito contiene il chiasma primigenio fra apparenza ed essenza, e la sua lunga ombra ha costituito per secoli il dualismo canonico fra corpo e mente, realismo e idealismo, fenomeno e idea. Quello che Heidegger, all’inizio di Essere e tempo, in perfetta malafede chiama «l’oblio della questione dell’essere» nella storia del pensiero, attribuendone la responsabilità proprio a Platone, per smorfiarne poi lo stile di indagine e fare man bassa in maniera surrettizia dei suoi concetti. Che un mito a struttura circolare e ipotetica, con un finale aperto, sia stato assunto come il luogo di fondazione della metafisica della “semplice presenza”, costituisce l’ennesima conferma da un lato dell’ipocrisia e dall’altro della credulità del genere umano, a cominciare dalla sua élite intellettuale.  Esso è invece semmai il luogo di elezione di una fenomenologia della percezione e di una ontologia dell’ombra. Sicché la sua rilettura, in parallelo a quella del testo di Pierno, può costituire un esercizio cruciale, offrendoci l’occasione preziosa per riflettere sul chiasma fondante della cultura occidentale.

©GiuseppeMartella


[1] Questa felice locuzione è di Giovanni Ibello, Dialoghi con Amin, premio Poesia Città di Fiumicino 2018, sezione “Opera inedita”.

Giuseppe Martella su “Figura e fondo: Tirrenide, di Maria Grazia Insinga, Anterem Edizioni, 2020”

Domenica 7 giugno 2020

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“La musica è il piacere che la mente umana prova quando conta senza essere conscia di contare” (Leibniz), “La poesia è una prolungata esitazione fra il suono e il senso” (Valery): fra le più belle definizioni di queste due arti sorelle, le suddette vanno tenute in conto per l’esame della poesia di Maria Grazia Insinga, che pesca nella faglia tra numero e parola per rintracciare le dis/armonie del visibile e dell’udibile. Figure che affiorano dal fondo, armonici che emanano dal puro suono.  

L’essenziale asemanticità della musica può infatti farci cogliere fremiti, “movimenti furtivi del corpo o della coscienza, inaccessibili all’espressione verbale”. Il vissuto in presa diretta. L’impulso sotteso alla rappresentazione. Se nella poesia le parole e le frasi consuete si piegano ai principi del metro e della paranomasia per costituire un unico flusso ritmico-semantico, al contrario in musica è il flusso sonoro a costituire “figure” e “frasi” nel corso di una esecuzione. Poesia e musica appaiono perciò per molti aspetti complementari. Di questa loro reciprocità essenziale può avvalersi al meglio il poeta che sia anche musico in senso pieno, cioè che sappia leggere ed eseguire una partitura musicale. Questo è il caso di Maria Grazia Insinga che compone all’incrocio dei due linguaggi e delle due tradizioni, inventando nell’infimo spazio di gioco fra suono e senso, scavando dentro questa cesura intima (Riss) per abbozzare il profilo (Umriss) della parola-corpo. Lo fa a diversi livelli e regioni della catena dell’essere, dall’individuo all’ambiente, al cosmo, scoprendovi strati nascosti e continenti sommersi; ricomponendo geografia e orografia, memoria e storia, leggenda e mito, in una unica suggestiva sussurrata archeologia mediterranea: Tirrenide, che intreccia un ideale dialogo con l’Atlantide platonica, arricchendo la trama dei possibili rimandi, la polifonia del testo poetico, componendo una sinfonia dell’esserci nella varietà delle pieghe del linguaggio. Poeticamente, musicalmente, indaga nei tagli minimi tra vita e forma, tra essere e coscienza, riuscendo così a conferire un nuovo respiro al progetto della poesia in quanto tale. 

Insinga cerca insomma di recuperare il senso pieno del luogo dove vive e fare della sua terra un mondo dagli infiniti echi, mostrandoci tangibilmente come il suono, “l’assoluto non verbale”, possa farsi strada nel cuore della parola e sedurla verso l’innominabile. E come reciprocamente esso possa annidarsi nelle pieghe del discorso e convertirsi alla passione della parola, cioè alla verifica del senso, al sacrificio dell’indicibile al dicibile. Perciò ella evoca la varietà timbrica che attraversa i nostri corpi e lascia traccia nelle condensazioni e nei traslati onirici, facendone simbolo di un continente sommerso: Tirrenide è una allegoria quanto mai attuale di questa ambigua e incompiuta rivelazione. Sicché il suono vi accade come lacerazione delle figure del discorso in cui si innesta, come seme di una mutazione incipiente, sostrato del senso che affiora nelle sue intime pieghe, nei ritmi variati e nelle pause calcolate dei versi, nelle appena accennate dissonanze che ci avvertono che qui si tratta di quella musica del Novecento che corre sul filo fra distonia e silenzio. Ma si percepisce specialmente in questa poesia la consuetudine (forse improvvisamente interrotta) con uno strumento, il pianoforte, che filtra nella discontinuità della sua tastiera il continuo sonoro del mondo, in una dialettica proficua fra continuo e discreto, così come fra legato e staccato, un gioco di pedale difficilmente percepibile dai non addetti ai lavori. E tuttavia il testo nel suo insieme possiede una cristallina chiarezza, una forma nitida e una cadenza orecchiabile: ma il filtro strumentale del pianoforte ne sottende e orienta tutti i procedimenti poetici, coniugando il controllo e l’abbandono, l’entusiasmo e la tecnica, in una sapiente e suggestiva traduzione sillabica della materia sonora. E quindi qui si tratta di un’esperienza al limite, di una offerta e una sfida reciproca per la composizione e per l’ascolto. 

Tirrenide è un’opera in sei sezioni asimmetriche, versi e strofe irregolari, con abbondanza di eserghi e assenza di punteggiatura, eccetto qualche raro punto interrogativo. Inizia con una sestina che reca il titolo “dizionario verdiano” e costituisce una parodia atonale della ouverture in quanto forma sia operistica che sinfonica. In essa incontriamo subito l’ossimoro della “voce muta”, che sta nel contempo per voce trattenuta nel corpo (“voce-corpo”) e voce che muta precipitando “di un’ottava sola”, rovinando “in un dirupo liquido”. Immediatamente appaiono dunque la figura retorica e l’opposizione paradigmatica, solido/liquido, terra/mare, che caratterizzeranno l’intero poema, messe a tema in controcanto seriale, con la ripetizione finale “piano piano” che si può bene intendere come una indicazione agogica: “muta di voce di pensiero muta/ di corpo voce muta voce corpo/ voce e muta voce e precipitasti/ di un’ottava sola e rovinasti in/ dirupo liquido e rovina e muta/ voce muta il terzo piano piano. (8)

Così esplicitamente, anzitutto attraverso la permutazione insistita dei due termini dell’ossimoro “voce muta” su una ideale scala cromatica di dodici note, si attua la ricreazione verbale di un pensiero musicale immanente al testo. Già dalla lettura di questo primo lacerto della “voce corpo” si possono afferrare dunque il tenore e la portata della invenzione poetica di Insinga, nonché la finezza della tessitura armonica sottesa al dramma dello sprofondamento del corpo della voce (genitivo soggettivo e oggettivo) nella liquidità ritmica e fisiologica che la sottende, e si espande poi quasi naturalmente nella orografia ed ecologia mitiche di un continente sonoro sommerso, sotteso alla produzione di senso nel linguaggio verbale. E più in generale alla costituzione dell’accordo elementare o del simbolo (in un qualsiasi linguaggio) attraverso cui si possa poi esprimere l’emergenza di una singola forma di vita o di coscienza. Si tratta dunque di un’operazione radicale sul suono e sul senso, nel discorso in versi, quasi un equivalente di quel miracolo di ricreazione musicale in prosa che è il capitolo di “Sirene” nell’Ulisse di Joyce.   

Non si potrà certo seguire in dettaglio tale reciproca trasfigurazione di cellule semantiche e musicali, nell’ambito di una recensione e neanche di un breve saggio. Ci si dovrà perciò accontentare di esempi e lacerti che supportino il quadro ermeneutico delineato e il difficile orientamento dell’ascolto. Perché è un bilinguismo sapido e anfibio, voce e carne di sirena, quello che regge questa incredibile s/composizione di luogo nel linguaggio verbale, coinvolgendo terre e mari, l’emerso e l’immerso, il maschio e la femmina, i vivi e i morti, tutti evocati nel dialogo a distanza fra un pianoforte inceppato e un corno magico. In uno spazio tensorio che, come suggerisce Devicienti nella sua bella postfazione, evoca curvature gravitazionali e salti quantici, benché solo per analogia e alla lontana. Certo Maria Grazia Insinga è poeta colta, vigile e attenta, che mette poeticamente a frutto quello che sa del mondo. Ma ciò che davvero caratterizza il suo dettato è il dialogo competente e sorvegliato, benché vissuto in prima persona e sulla propria carne, fra il verbale e il musicale. Al di là di ogni pur suggestiva analogia, qui si tratta del tentativo consapevole di una ardua, reciproca trasposizione tra versi e frasi musicali, nello spazio minimo e incolmabile tra senso e suono, tra figura e fondo, tra la geografia delle terre emerse e la mitica Tirrenide. Un progetto peraltro perspicuamente riassunto nell’esergo della seconda strofa: “sotto una lingua a rullarne un’altra/ scava intere città cammina sull’acqua” (9)

Così al pianoforte muto, per qualche guasto o per un trauma subito dal suo esecutore, fa riscontro il “corno magico”, simbolo di fertilità nelle antiche religioni e connesso in Grecia alla potenza del canto di Apollo che sfida la legge del tempo uniforme, astrale, dettata da Crono o Saturno: cioè risolve in musica i decreti del cielo. Mi piace leggerlo così questo richiamo al corno che evoca l’emersione delle specie dal mare, facendo da ponte modulante fra l’acqua e l’aria: prende “a cornate l’aria l’aria vince”, (10) portando agli uccelli il canto della balena, costituendo un vertiginoso riepilogo di traiettorie evolutive all’interno delle modulazioni seriali delle parole e dei sintagmi verbali. E che a me ricorda in particolare il trio per corno, pianoforte e violino di Ligeti, dove il suono dello strumento a fiato, più vicino al respiro umano, media proprio la tensione fra il continuo degli archi e il discreto delle percussioni. 

Questo è solo un esempio di ciò che è sotteso alle parole e ai versi in questo testo, dove il dubbio e la predizione, l’esitazione e la scelta dell’esserci vengono evocati in una “lezione di scetticismo” svolta di nuovo in controcanto atonale col severo modo ipodorico, proprio della musica greca antica, con la variazione insistita sulla parola “dopo”, che conferisce una inflessione ironica a ogni tentazione escatologica: “e tanto diremo è tuttodopo/ora e non saremo e mai” (10). Perché “tutto è nuovo” in questa musica da bere che inghiotte parole e cose sul filo del rumore bianco come in una unica radiazione cosmica di fondo. In questo ponte fra suono e senso si innesta subito un riferimento esplicito (“tutta quella musica per una malatesta/e quella poesia per una malagrazia/l’idioma nascosto è pioggia oro”: 12) a un’opera di un compositore siciliano che funge come da specchio a questa di Maria Grazia Insinga. Un’opera dove la parola tenta proprio di riaffiorare a nuovo, in una sorta di palingenesi, emergendo dal suono stento, come il conato di una forma di vita nei cicli evolutivi, sull’orlo del silenzio, sull’abisso del buio. Si tratta di Mie luci traditrici (dramma vocale strumentale in due atti, musica e libretto di Salvatore Sciarrino, che verte sulla traduzione musicale del tradimento della parola data nel vincolo del matrimonio): perché quei “malatesta” e “malagrazia” che incontriamo in epigrafe di questa strofa, costituiscono un preciso rimando agli ominosi “Malaspina”, protagonisti del dramma del compositore palermitano. Dove quello della latenza del senso nel suono, del suo stentato pervenire alla parola e all’accordo, cioè della difficoltà della enunciazione sia verbale che musicale, costituisce il tema portante e il principio strutturale dell’intera composizione. Questo preciso rimando non indica però affatto una somiglianza nei procedimenti compositivi di Insinga e di Sciarrino, quanto piuttosto la loro significativa complementarità, la specularità dei loro percorsi dal suono alla parola e viceversa. In bilico entrambi sull’abisso del silenzio e sul buio che sottendono la trasmissione della parola e l’inganno dello sguardo. 

Un conato che diviene del resto esplicito (nella strofa seguente) in quel “corpo fonema”, in quel “precipitarsi” della parola-corpo nel “dirupo fonetico” sul filo del grecale che alimenta l’incendio appiccato nella macchia mediterranea (su una sponda del tirreno che ben conosco), fra terra e mare, dove calma la mano del poeta “corregge la linea del fuoco”. (13) Tirrenide: la casa sottosopra della veggente palombara, tuffatrice, sirena, scandaglio e diapason di questo mare di segni e di suoni. In una logica arcaica, preumana, “non binaria”, musicale e biologicamente neutra, in un linguaggio “privato e privativo”, che esula da ogni politica di genere, andando molto più a fondo, fino a indagare il transessuale delle pietre e dei fiori: orchis, “orchidea e testicolo”. Linguaggio della mescola dei vini e dei colori nostrani: vin santo, inzolia, cataratto; spremiture di colori e di timbri, in un rito quasi eucaristico che ci porge l’ostia purificata dell’isola: “soffice santa pantelleria tutta oro colato”. (13-15) Una s/parizione nel silenzio minerale, dove pure può scorgersi qualche crepa, perché le pietre hanno “momenti di debolezza” (16) e cedono al ronzio animale dell’orto in un mondo aurale (mero suono) dove non c’è niente da decifrare e di cui la poesia è la carne, il poeta il carnefice. E ancora più indietro verso il cataclisma della sparizione del suono, del ritrarsi nel silenzio di un primo tempo e spazio insufficienti, dove la stessa fine di qualcosa (chissà, forse l’ascolto musicale), si risolve ossimoricamente e umoristicamente in una risata muta. In un dialogo primordiale che la poesia tiene con la musica che la sottende e che rimane precluso ai critici letterari e alle loro “dediche inopportune” (17). 

E’ in questo luogo arcano che si svolge lo smembramento rituale (sparagmos) della voce e la teofania della sirena che getta la propria ombra monca di braccia e dita sullo spazio anfibio tra la costa orlandina e il mar tirreno, sul confine eolico della “iancura”. In questo orizzonte apocalittico, “mentre gli emisferi /ribollono fino all’artico”, il sacrificio estremo del corpo-voce tenta di raccogliere e dire poeticamente (légheinlogos) la catastrofe ambientale nella cavità orale, “sul farsi del nulla sul farsi del verso”, (19) dove si fondono “acqua luce fuoco o buio” e si compie lo sfinirsi di ogni figura, la regressione verso l’infanzia della parola, la caduta libera del senso nella evanescenza del suono, la confusione delle forme nel diafano della luce. In uno sviluppo dove ondulatorio e corpuscolare, melodico e percussivo, continuo e discreto si alternano e si integrano a vicenda in quel continente sommerso (Tirrenide) che non potrà di fatto mai più riaffiorare. 

E’ in questo orizzonte eolico (sul filo di iancura) che si svolge il dialogo ancestrale fra il sé e l’altra, la donna e la sirena, la poeta e la musicista, due facce della stessa medaglia: inverse e incompatibili, profili complementari che appaiono come in un esperimento subatomico, quello che la parola tenta di intavolare con la musica che la sottende e dove la solida materia verbale si risolve in fugaci accordi e pure frequenze, s/comparse di onde sonore o luminose: fremiti e vibrazioni dell’esserci.  In questo orizzonte ominoso, compare prepotente “idda” (21), teofania di Ligheia, quella Sirena che ha stregato per sempre il professor “La Ciura” nel racconto eponimo di Lampedusa. Epifania dell’Altra (intima e perturbante) cui espressamente non è accordata alcuna dedica in questo testo, ma il cui fantasma ubiquo sempre aleggia, ibrido fra la sirena e l’uroboro (“le dita di serpentessa lungo pendici/ vesuviane fino ‘a muntagna miele” (21): il drago primordiale che si morde la coda, simbolo complesso dell’eterno ritorno di ciò che è perturbante ma che qui rappresenta anche lo disseminazione rituale del canto antico della sirena nelle volute del verso: la scomposizione del suono che presiede alla donazione di senso nell’atto di parola. Uno smembramento che poi si precisa come “amputazione della mano”, una sorta di pegno pagato per quel dono della veggenza poetica che fa tutt’uno con la consapevolezza di essere sempre in ritardo sugli eventi e incapaci di coglierne appieno il senso: “sul far del verso eravamo in ritardo/ lì lì per non essere in tempo in ritardo/ inevitabilmente e dunque dunque” (21). Si tratta perciò qui di una vera e propria imputazione del talento poetico all’amputazione della mano che suona il pianoforte, nell’alternarsi di battere e levare, di anticipo e ritardo, in quel minimo fuori tempo che ci sospende sul nulla. In questa intima onirica alterità, l’impotenza delle mani fa tutt’uno con l’efficacia della parola e dell’immagine poetica che ne costituiscono il supplemento – al limite fra sogno e veglia, sul ciglio-fiore (ophyris) del discorso, sull’orizzonte diafano della iancura: “lei è ancora sonno/ la compressione dei nervi il formicolio lei/ alle mani… non potenza” (39). Così la mano amputata e inerte, sacrificata, si può considerare la parte “male-detta”, la sineddoche portante di questa mirabile trasposizione verbale di armonie e fughe musicali, sottese e impedite, o solo affioranti nei tagli di correnti equoree che vengono dal fondo, disegnando labili figure in superficie. Tra il sonno e la veglia, tra ripetizione e differenza, nel corso discontinuo del tempo, dove è futile nominare gli eventi, affiora a tratti il continente sommerso della musica sulla superficie della parola: in un dramma filogenetico oltre che esistenziale, dove l’altra dorme in un altrove liquido mentre la terra si fa più deserta.  

L’alter ego della poeta, la sirena che le dorme in petto, “nel sogno non decifrabile” (41) si precisa così nella ferita intima e nel contorno effimero di un’unica figura: l’altra è il fiore dell’acqua, ophirys, l’orchidea/orchide, il sopracciglio, il limine, il supplemento, lo svolazzo primordiale, la firma a margine di queste pagine, la sigla di quel patto po-etico, di quella presunzione di senso richiesta dal discorso in versi e accordata dal lettore, ma fino a un certo punto. Questo senso della misura metrico-morale è un altro tratto saliente della poetica di Maria Grazia Insinga, che non chiede mai quell’apertura di credito in bianco che altri poeti pretendono in virtù del loro essere “musici” (mistici, orfici, sperimentali). E benché ella sloghi all’occorrenza la sintassi verbale in funzione dell’effetto inteso, non arriva mai a torcerle il collo, non la sacrifica in nome di una arcana musicalità ma piuttosto fa interagire i due linguaggi in parallelo, attraverso la costruzione di serie armoniche che attraversano lo sviluppo tematico del testo, secondo frequenze variate che vanno ben al di là della misura dei versi o delle strofe. Ella tenta insomma di estendere musicalmente la variazione ritmica a tutte le dimensioni e i parametri del testo, come accade in buona parte della musica colta del Novecento, creando un continuo verbale allargato di flussi e riflussi, sprofondamenti e affioramenti, in un dramma che è musicale, appunto, ma nel contempo geologico ed ecologico: Tirrenide

 In questo orizzonte archetipico si proietta il dramma intimo, l’agone del corpo-voce e della sua caduta nell’indecifrabile onirico musicale. Un movimento che si incrocia con quello inverso della mutilazione della mano della pianista cosmica, che la costringe a rivolgersi alla parola e a stravolgerla poeticamente dal suo interno, seguendo le correnti e le esondazioni improvvise (“lei incurante esonda”: 40) del mare onirico musicale dove ancora vive l’altra che la abita, la Sirena dal canto insostenibile. L’inseparabile sorella che la attira sul fondo, in una casa preclusa agli umani, nella spirale del tempo (“corno completamente vuoto”: 41), nell’immemoriale del sonno e del mare, congiunte solo dall’inconcepibile ponte modulante del sogno, in  quanto passaggio formale da una sezione all’altra del vissuto planetario. E tutto ciò sul ciglio dell’abisso, sul limine e sul supplemento della parola, Ophyris (fiore del discorso e ciglio del volto della sirena). (43) Nell’intimità del frammezzo, dello stacco (Schied), della di-afferenza terracquea reciproca (Unter-Schied) che nell’esserci ambiguo della Sirena fa la “recreazione” del mondo in quest’opera, come la concepisce la sua autrice. Sulla soglia dell’udibile che ora si manifesta anche come orizzonte del visibile: “iancura”, la luce biancoceleste eolica, il limite quasi impercettibile, sfumato fra cielo e mare in una giornata di bonaccia. Margini e tagli d’orizzonte che perimetrano questa ricapitolazione onirica della genesi del vivente fra mare e terra, che fa tutt’uno con l’invenzione della parola poetica sul fondo ritmico-musicale, quel “sovrappiù di armonici” (44) che sottende la scansione dei versi e che fa sì che essi non possano essere segmentati alla maniera solita ma che piuttosto debbano essere ingoiati interi come in un atto di cannibalismo, nel sacrificio arcano del discreto del linguaggio al continuo musicale che lo pretende dal suo fondo. Perché “la voce e il libro sono la stessa cosa/ma la voce preesiste nella coesistenza” (45) Così, di passaggio, in questa metamorfosi marina della parola, può anche leggersi una dichiarazione di poetica. Perché qui, dove non si “distingue la fine dall’inizio la destra da sinistra” (45), sulla soglia del visibile appare la figura della Sirena (fusa con quella del serpente primordiale, simbolo di tutti i cicli) aspide mutilata delle mani, che compone sillabe in accenti e pause, scrivendo “la lallazione del tempo” sul limine del bianco celeste mutismo, nella iancura dove si intravvedono le Isole Eolie dalla costa tirrenica, da quella sua Capo d’Orlando che assume le fattezze di un “punto cieco di non ritorno”, per la voce poetica che scaturisce dai confini della terra (Finisterrea: 27).

Insinga trasfigura così la propria vicenda e la propria dimora in un orizzonte archetipico dove si svolge il dramma dello sprofondamento del linguaggio verbale sul suo fondo musicale. Dove il “pensiero piatto” cede ciclicamente alla “evoluzione di strutture sottomarine” (45). Dove il poema si consuma nel “flutto oceanico del ventre suo” (49) in un disordine anfibio, sui cui margini di spuma si svolge questo trasumanante dramma in versi, “tra voce primaria e secondaria” che farebbero “profonda/ perfetta coincidenza…se non ci fosse il tempo” che induce sfasamento tra le battute, tensione ritmico-melodica nell’unità poetica dell’esserci. “Il tempo grande scultore” (50) che pietrifica la musica nella parola agita e sillabata, in quel dialogo poetico-musicale che ora si conclude in un finale aperto, una sorta di naufragio con spettatore dove al calare delle notti, nello sfinimento dei giorni, quasi non ci si accorge neppure che questa “progressione armonica…di strutture sottomarine” (45), “diluvio e rovina e numero” (47), opera di “mala grazia” (51) è finita, o quasi. Che sta per concludersi insomma il dramma congiunto di corpo, voce e sguardo, dimezzati, anfibi e per ciò stesso veggenti. Mentre le due “divise invise” (52) facce dell’io poetico, l’una all’altra segrete, tuttavia aspirano all’intero (54): a una arcana, provvisoria congiunzione dell’esserci e dell’epoca, all’ecpirosi, al miracolo di una rigenerazione congiunta per aria e per fuoco.  

Giuseppe Martella

Giovanni Ibello: Dialoghi con Amin

Atelier Poesia Martedì, 19 Maggio 2020 12:21

 

SULLA POESIA DI GIOVANNI IBELLO: AMIN E LA PROSPETTIVA DEL “MARTIRE ELETTO”. DI GIUSEPPE MARTELLA – PREMIO FIUMICINO OPERA INEDITA 2018

83984410 902067093544151 5478115384571723776 nSulla poesia di Giovanni Ibello: Amin e la prospettiva del “martire eletto”. Di Giuseppe Martella 

Come Turbative Siderali, che ho recensito a suo tempo , questi Dialoghi con Amin di Giovanni Ibello mettono in scena perentoriamente la nuda vita che si fa parola, “la nudità è dei corpi”, su uno scenario cosmico in dissolvenza “una lenta recessione delle stelle” e nel tempo che viene meno “non c’è più tempo, non c’è tempo” (Turbative Siderali: 6, 9, 10). Ma se per quella prima raccolta parlavo di polifonia e insistevo sulla metafora musicale, qui il dialogo si fa più stretto, stringente, apparentemente monodico; più schematico e preciso il faccia a faccia tra la maschera e il coro; più asciutto e minimalista, lo scenario. Fuori tempo – come una tragedia greca in miniatura, che ha già assorbito e ridotto all’osso tutta la polifonia del mito del giovane predestinato alla morte, e a una resurrezione stagionale per amore della Terra-Madre. Tammuz-Attis-Adonis paredro (servo e amante) di Istar-Cibele-Demetra, grande dea mediterranea della vegetazione, madre-terra-sposa, il cui grembo violentato e reso sterile dalla tracotanza umana, non può più procreare a tempo debito.

Gli echi della Terra Desolata di T.S. Eliot attraversano infatti questi Dialoghi con Amin ma anch’essi sono ora annichiliti in questo piccolo buco nero di infinita massa, che assorbe tutto il lavoro del mito, il caleidoscopio delle sue figure, il sangue delle sue varianti. Quella che risulta rappresa e prosciugata è infatti qui anzitutto la secolare eredità del mito, il seme della cultura mesopotamica, mediterranea e occidentale. Ridotta qui a un asciutto dramma pronominale dove un io poetico sovra-storico (egli stesso un Kurios, un giovane semidio sacrificando: Dioniso, Adone, Orfeo) si rivolge a un tu speculare, Amin, il suo alter ego caduto nella post-storia attuale – nell’anomia del tempo. E la “lei” appena accennata, può ben essere la Kore, Persefone, la giovane dea della rigenerazione stagionale, custodita nel grembo della terra madre, che si rivela nel suo stadio terminale, in dissolvenza alla fine del dramma. E poi c’è quel “noi” che “ci lega la parola feroce,/ una giostra di penombre”, una confraternita misterico-insurrezionale che accenna a un corale appena intonato, a una in/consapevole, eccentrica complicità destinale. Come la firma in calce del contratto epocale, patto di sangue e di specie, che lega Adone (votato alla morte e alla resurrezione muta in forma di fiore) al suo doppio rovesciato, Amin, già sempre ferito e gettato nell’aperto, fuori dal ciclo delle stagioni, destinato all’insurrezione urlata e forse al martirio (nell’“l’esatto perimetro di un grido”, “anemone del giorno /divelto sopra i silos.”)

Perché come già in T.S. Eliot ma in modo più scarno e rappreso, quasi in uno spasmo formale, qui è la variazione drastica di distanze e prospettive, la concentrazione vertiginosa del punto di vista anonimo sul suo oggetto nomade, unita alla sperimentata perentorietà della voce, a caricare di gravità il campo indeterminato dell’azione e di incandescenza i frammenti di senso che ci investono dall’orizzonte degli eventi, da quel minimo margine di gioco fra la maschera e il coro, dove questa miniatura tragica vira verso la contrazione dell’oracolo. Così “l’orgasmo neuronale”, l’implosione “del corpo che ritorna seme” di Turbative siderali, assumono ora la precisa valenza di un sussulto tellurico planetario. Con un terribile, ominoso seppellimento delle varianti tonali nel dialogo monodico che prelude al silenzio: fra la domanda cruciale: “Quanti millimetri ci separano dal buio? E l’epifania finale in dissolvenza: “ogni cosa si annuncia solo mentre si sfigura”.

Giunti a questo punto terminale, margine del testo e orlo dell’abisso, il libro precedente, Turbative siderali, che avevo paragonato a uno Stabat Mater, si può ora rileggere, nella prospettiva del martire eletto, come un preludio dell’Apocalisse.

Il luogo del dramma è, come recita il titolo della prima sezione, quello anonimo del frammento, della parte “male-detta” che cerca di integrarsi in un intero di senso, che sia consenso o coro, a seconda di come si voglia collocare la voce impersonale che recita ai margini del gioco delle parti che qui viene accennato nello schema onirico di un dialogo deterritorializzato o meglio collocato in partenza fra mappa e territorio, fra parola e azione, fra storia e mito. Che lo si voglia attribuire al corale danzante di una tragedia apolitica o prepolitica appunto, oppure a un singolo attore in scena che fa risuonare la propria voce nel cavo di una maschera per moltiplicarne l’eco affinché raggiunga l’orecchio di ascoltatori assenti o distratti, a loro volta fuori campo, come fluttuanti sulla cornice dell’evento. Da come insomma si voglia distribuire il dentro e il fuori di questa scena iniziatica, archetipica, da dove si voglia scorgere la piega degli eventi custodita nella curvatura dei versi. Perché qui a venire in questione è proprio il senso del dia-logo, della contrazione e scissione del logos al suo interno ad opera delle ambiguità di senso introdotte dal verso, dalla minima svolta nel respiro dell’io lirico che in un presente a tempo sospeso si rivolge a un tu speculare, in quella tenzone mobile o caccia primordiale di cui la poesia si nutre, e che trova un esempio mirabile da noi nell’ultimo Caproni. E non per caso evochiamo archetipi, perché qui il tempo è mitico, come subito risulta dalla menzione di Adonis (nome semitico del Signore) come martire di questa terra rivoltata, madrepatria o dimora (Heimat) all’inizio di un dramma eversivo nelle pieghe del quotidiano-perturbante (Unheimlich). Già si afferra dall’inizio, dunque, tutta la densità di rimandi che fa di questo fall-out atomico della parola dell’io poetico, supposto Signore del proprio discorso, un corpo evirato, una maschera della mancanza che si rivolge al proprio doppio speculare, Amin, interlocutore reietto e residuale, votato già sempre al sacrificio.

Mettiamoci dunque in ascolto e in sintonia, acustica e visiva, perché, ricordiamolo, per quanto i versi di Ibello possiedano un ritmo e una cadenza ben precisi, la sua è essenzialmente una poesia icastica, dove l’immagine inattesa e folgorante brucia istantaneamente l’intera miccia fonosimbolica che l’ha preparata. L’accurata punteggiatura del suo dettato è tale da mimare nello spazio grafico del testo e nelle pieghe del verso, quel processo discontinuo dell’evoluzione del fenotipo (o teoria degli equilibri punteggiati), quell’alternanza di lunghe pause e improvvise fioriture di varietà morfologiche nel corso della speciazione, che il neodarwinismo moderno ha oramai integrato alla dottrina del maestro. Continuando a sviluppare l’analogia fra testo e territorio, qui già surrettiziamente introdotta, possiamo ben dire che il discorso di Giovanni Ibello si realizza proprio in modo epocale: cioè per pause introspettive calcolate alla suspense, e vere e proprie esplosioni a sorpresa di nuovi clusters metaforici che vengono poi a loro volta improvvisamente potatati o decimati, in quella che qualcuno ha chiamato la rastremazione del suo dettato poetico. Questa analogia evolutiva non mi sembra peregrina in quanto essa è iscritta nel pulsare cosmico della poesia dell’autore a partire dalle sue “Turbative Siderali”, e in quel suo spasmodico appropriarsi della parola come veicolo di una pulsione prepotente o del conato precluso di possedere un mondo, di farsene signore, che forgia a fuoco il suo tenore metaforico. Perché la tempra della signoria non gli manca, né però la consapevolezza di dover fare i conti con quella coscienza servile attraverso cui ogni pur minima “fenomenologia dello spirito” è costretta a passare. Seppure, e a maggior ragione, in questa fase terminale della civiltà letterario-umanistica e forse anche della stessa specie umana. Così, in questi Dialoghi con Amin, la visione frontale spesso lascia il posto a quella verticale che interrompe la cronologia del discorso per farne ritagli, tessere di un mosaico kairologico, in cui il senso della storia appare colto da uno sguardo gettato sull’abisso, una bene-dizione nella piega dell’anatema.

In questi suoi Dialoghi con Amin, Ibello giostra nel “luogo del frammento” come un antico rapsodo o un attore tragico, dimostrandosi maestro nel catturare e nel mantenere viva l’attenzione del suo lettore ideale. Maestro della pausa e della battuta a sorpresa, della sospensione e della suspense, del taglio verticale improvviso, della figura inattesa che prende a tradimento, della traduzione eversiva di quanto precede. Il taglio feroce di un “frammento insurrezionale” che investe la voce e lo sguardo nello spasmo minimo della domanda cruciale: “quanti millimetri ci separano dal buio?” Così la pausa del verso racchiude la cesura epocale, e la giostra dei frammenti orbita intorno al “teorema dei fuochi”. La suspense mira alla possibile rivelazione del segreto. Perché nella intricata tessitura di questi Dialoghi con Amin, nell’estrema densità di questo buco nero del senso e della materia, bisogna sapere ascoltare, come una radiazione cosmica di fondo, il contrappunto spaziato fra interlocuzioni cruciali. E interrogarsi. Interrogare la cornice interna del senso. Qual è il nesso, per esempio, fra i titoli delle due sezioni: “il luogo del frammento” e “il teorema dei roghi”? O fra l’iniziale domanda che Adonis ci (e si) rivolge in esergo: “Chi di noi due ha partorito l’altro?” e la dichiarazione dell’io poetico che “la poesia è un lunghissimo addio”? E infine fra la domanda cruciale “quanti millimetri ci separano dal buio?” e l’affermazione finale che ogni cosa si annuncia solo mentre si sfigura? Questo è il dialogo sotteso, intercalare, che assegna le misure all’interazione fra i singoli frammenti: il responsorio fra la voce oracolare dominante e la reticenza della sfinge che proietta la sua lunga ombra nel presente, interrogando il cieco-veggente, l’archetipo tragico per eccellenza, su questa nostra estrema mutazione dell’umano.

Se si sposta l’attenzione su questa cornice interna del testo, risultano chiari i cenni verso il luogo del poema. La bordura, il parérgon qui infatti dialoga con l’érgon in quel modo arcano che da sempre definisce uno spazio di gioco. E poiché va inteso in senso drammatico, questo gioco delle parti si distribuisce nel testo a decretare il “fuori gioco” del Mondo nei confronti della Terra che lo ospita. Perché questo è il dialogo ontologico sotteso ai Dialoghi con Amin, ciò che fa transitare subitaneamente il discorso dall’io al noi, accennando a una intimità destinale fra l’io poetico/Adonis e il tu/Amin cui si rivolge. E che infine consente l’evocazione di una lei, “Xanita”, la piccola Xenia, imago dell’ospitalità stessa sfregiata dalla specie umana o dell’ospite reso nemico (xenos), della figlia ctonia, Persefone custodita nelle viscere di Demetra, colei che “conosce il teorema dei roghi” e che dovrebbe presiedere alla rifioritura ma che manifesta infine il suo cupio dissolvi: “voglio il mare dei cigni arenati”. Così nel dialogo mitologico e ontologico che definisce “Il luogo del frammento”, i margini del gioco al massacro e della disseminazione del senso, la Sfinge risponde all’Oracolo. E l’apparente monodia dell’io poetico si scopre essere stata sempre un contrappunto corale tragico, dove il soggetto e le sue maschere vengono coinvolti nello stesso vortice gravitazionale che è la cifra poetica di Giovanni Ibello, che “scrive ogni verso come fosse l’ultimo” e che qui si firma con l’epifania finale in dissolvenza, perché “ogni cosa si annuncia mentre si sfigura.”


Giuseppe Martella

Penuria d’aria: Biopoetica del covid 19

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Respiro, biopoetica del Covid 19

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ph. di Luigia Sorrentino

Penuria d’aria

di Giuseppe Martella

Da un paio di decenni a questa parte, sono gradualmente venute in voga negli Stati Uniti delle correnti critiche che vanno nel complesso sotto l’etichetta di biopoetica o darwinismo letterario. A parte la faziosità, il velato razzismo e l’eccesso di semplificazione che caratterizzano alcuni fra questi contributi, vi si trovano tuttavia diversi aspetti interessanti che si possono riassumere in una reazione salutare agli eccessi opposti del testualismo e del culturalismo registrati nei decenni precedenti, e soprattutto nella costante propensione a un dialogo costruttivo fra le due culture, umanistica e scientifica. Si sta cercando insomma di teorizzare un nuovo equilibrio tra i fattori naturali e quelli culturali nello sviluppo e nella selezione delle forme, dei generi e dei modi dell’invenzione letteraria e artistica, alla luce delle più recenti acquisizioni della biogenetica e della teoria dell’evoluzione, aprendo così lo storicismo classico agli orizzonti della preistoria. Sintetizzando drasticamente, si può affermare che l’obiettivo primario di questo approccio critico basato sulla biologia è quello di capire se l’attività artistica in generale può essere considerata tra i comportamenti che hanno dato un vantaggio evolutivo alla specie umana. Qui non è certo il caso di entrare in ulteriori dettagli, perciò faccio riferimento alle ottime, recenti sintesi di Michele Cometa sull’argomento[1].

Incrociando questo approccio biopoetico con gli importanti studi di metaforologia condotti intorno alla metà del Novecento da filosofi del calibro di Gaston Bachelard, Paul Ricoeur, Hans Blumenberg, Max Black ed altri, a me interessa soprattutto esplorare l’idea di una economia dell’immaginario e congetturarne le possibili mutazioni in una situazione di emergenza come quella attuale, dove la pressione dell’ambiente sul singolo si intensifica al punto di spostare le condizioni della selezione sociale verso quelle dell’esperimento eugenetico.

Nel quadro di riferimento qui sommariamente delineato, mi soffermerò in particolare sul topos della “penuria d’aria”, prendendo spunto da una antologia poetica appena uscita per i tipi di Samuele editore: Dal sottovuoto. Poesie assetate d’aria.

Nella sua prefazione, Matteo Bianchi riassume lucidamente la ratio della raccolta, facendola coincidere con le misure eccezionali imposte dalla pandemia e ponendo in evidenza quel contagio biologico e morale che ci minaccia invero già da tempo, ma che ora si manifesta in tutta la sua virulenza, mettendoci in quarantena e costringendoci all’isolamento. Il curatore insiste giustamente sull’opportunità che questa reclusione forzata può offrirci per una riflessone radicale sulla devastazione ecologica in atto e forsanche per un ridimensionamento durevole dei nostri stili di vita. Egli osserva peraltro che l’isolamento, lo sconcerto, il vuoto interiore, possono spingere i poeti, come sosteneva Ceronetti, a “pronunciare ogni parola vera come fosse un’agonia o un testamento” (7), rivelandoci, benché fugacemente, il senso della storia, così come lo si può apprendere solo nell’istante del pericolo. (Benjamin) Si insiste dunque giustamente sul tempo del contagio come opportunità di riconfigurazione immaginaria della polis (così come è già tante volte accaduto in passato nella letteratura mondiale, da Boccaccio a Shakespeare, da Manzoni a Garcia Marques, solo per fare dei nomi) che possa avere effetti sulla sua ristrutturazione reale. Questa è la ragion d’essere della silloge, dove “gli inediti sono stati ordinati quasi si trattasse di un sentiero, di un percorso per riappropriarsi del mondo”, (12) e dove “le clausure personali”, sembrano protendersi l’una verso l’altra, accomunate dalla medesima “fame d’aria”, quasi come anelli intrecciati di un’unica catena, testimonianze “dal sottovuoto” appunto, in precario, rischioso equilibrio tra il silenzio richiesto dalla elaborazione del lutto e il rumore bianco imposto dalla chiacchiera amplificata dai media. Più che mai plausibile suona dunque l’“appello alla costruzione di una testimonianza storica, oltre che sociale. Memore del passato, utile per il futuro.”

Ma questa testimonianza dovrà, a mio parere, fare anzitutto i conti, nel futuro prossimo, con la penuria d’aria, sintomo del morbo nella fattispecie ma anche e soprattutto effetto duraturo del disastro ambientale con cui le prossime generazioni saranno costrette a convivere. Ed è su quest’ultimo aspetto, su questo filo conduttore in sottotraccia, sulle sue implicazioni logiche e figurative, che vorrei insistere, dal momento che fra i quattro elementi naturali, l’aria è quello che dalla notte dei tempi, per la sua stessa scontata abbondanza, è stato il meno tematizzato nella fenomenologia dell’immaginario collettivo – dal mito alla filosofia, dal sentire comune alla invenzione poetica, che si sono piuttosto soffermati sulle polarità di amore e guerra, nascita e morte, parola e silenzio, ecc. Eppure lo stesso processo bio/poetico del respiro si svolge sul filo dell’aria, da cui il corpo trae quel minimo soffio vitale (psyché) che si suole chiamare “anima”. Dalle origini della cultura, fra i quattro grandi elementi naturali, l’aria è stata infatti sempre sottovalutata a partire dalle cosmogonie antiche che hanno disegnato l’orizzonte del nostro immaginario: quella ebraica della creazione attraverso la parola assume infatti l’aria solo come veicolo del divino flatus vocis, del miracoloso fiat dell’inizio. E quella greca fa delle nozze di Urano e Gea l’origine di tutte le cose. Ma Urano è il cielo stellato che discende ogni notte attraverso l’aria per impregnare la terra (Gea) che genererà infine la stirpe dei Titani, fra cui quel Crono che, evirando il padre, inietterà il principio del mutamento nel cielo eterno, dando inizio alla storia del mondo.

Così come nel mito, anche all’inizio della filosofia poi, l’aria è stata sottostimata per eccesso di offerta. I primi filosofi della natura infatti, come è noto, cercarono il principio di tutte le cose in uno dei quattro elementi naturali: Talete scelse l’acqua, Anassimandro l’infinito (apéiron), Eraclito il fuoco. La madre terra non fu scelta da nessuno forse proprio per la sua onnipresenza nelle titanomachie e nella religione olimpica (Gea, Rea, Demetra), da cui questi proto-filosofi cercavano di prendere le distanze. L’aria venne infine assunta come principio cosmico da Anassimene che fa consistere la generazione di tutte le cose dai suoi processi di condensazione e rarefazione, raffreddamento e riscaldamento, da cui derivano da un lato l’acqua e la terra, dall’altro il fuoco, dando origine poi alle altre sostanze. Nell’unico frammento che ci rimane delle sue opere, egli istituisce inoltre l’analogia fondamentale fra anima individuale e anima mundi, che verrà poi riassunta nella metafora del mondo come grande animale, nella cosmologia platonica del Timeo. Tuttavia Anassimene è passato alla storia come il meno prestigioso fra i presocratici, benché sia evidente che neanche il fuoco del divo Eraclito brucerebbe mai senz’aria. Fra il fuoco dell’uno e l’aria dell’altro si manifesta, credo per la prima volta, in ambito filosofico quella dialettica di signoria e servitù che regge la fisica e la biologia, prima ancora della storia dell’esserci.

Come è noto, poi la psicanalisi freudiana ha fatto tesoro della sapienza mitica e delle sue elaborazioni filosofiche, per cui non c’è affatto da sorprendersi se il ruolo dell’aria al suo interno si esaurisca per lo più nella funzione ancillare del volo. Nell’interpretazione dei sogni, Freud associa infatti i sogni di volo con l’eccitazione, l’erezione erotica e l’euforia per essersi liberati da limiti fisiologici. Nella sua topica della psiche d’altronde, i sogni di volo in quanto sogni lucidi (quelli in cui il sognatore è semicosciente di sognare) si situano nel preconscio, hanno contorni netti e si ricordano facilmente in dettaglio. E nella sua economia della psiche essi hanno una valenza nel complesso euforica, liberatoria e chiarificatrice delle pulsioni che li sottendono. Jung da parte sua, nella teoria degli archetipi dell’inconscio collettivo, li annette invece al processo di individuazione in generale, senza però chiarire a sufficienza il ruolo e le fasi che vi occupano. Gaston Bachelard, nella sua epistemologia poetica, rimprovera invece giustamente alla psicanalisi di non rendere conto abbastanza delle funzioni specificamente estetiche e cognitive dei sogni di volo, la cui analisi potrebbe invece fornire un contributo decisivo sia ad un’estetica dell’amore che ad una razionalizzazione dei viaggi immaginari. Ma, in ultima istanza, anche lui considera l’aria come mero sussidio dell’ispirazione e della sublimazione artistiche. Nel complesso dunque, sia nella psicanalisi come nella epistemologia e nell’estetica moderne, così come nei miti antichi, sono il volo o il vento ad essere tematizzati, piuttosto che l’aria docile e invisibile che vi funge da supporto. Come nella biologia umana, dove l’aria funge da carburante dei processi fisiologici, così anche nell’immaginario collettivo, la sua presenza appare pertanto nel contempo ubiqua e scontata. Nella storia dell’arte perciò la incontriamo per lo più connessa ai sentimenti di benessere, serenità e libertà, oppure ai processi di ascesi o di caduta, e ancora infine come tramite delle frecce di Eros in procinto di raggiungere il loro bersaglio, l’anima dell’amante. Ma quest’ultima, la psyké, “forma delle forme” per Aristotele, malauguratamente precipitata secondo gli orfici nella prigione del corpo, altro non è che una finzione d’aria, un’ipostasi della sua circolazione, ossia della funzione vitale del respiro. Insomma, per tagliare la questione dell’aria con l’accetta piuttosto che col rasoio di Occam, si potrebbe a ragione concludere che questo elemento, fra tutti il più essenziale alla vita, è stato da sempre sottovalutato in virtù della ferrea legge economica per cui il valore di un bene dipende soprattutto dalla sua relativa scarsità. Una legge che non si applica affatto solo allo scambio delle merci ma anche a quello delle immagini e delle idee.

http://poesia.blog.rainews.it/files/2020/05/dalsottovuoto.jpgVale la pena soffermarsi, in conclusione di questa breve disamina, sul nesso cruciale, prima soltanto accennato, fra aria ed eros. Platone infatti (traducendo il pensiero presocratico della physis nei termini del logos), piuttosto che un elemento naturale, assume l’Eros come principio cosmico, senza del quale “il mondo si squadernerebbe da ogni lato” (Timeo). Ma nello splendido racconto di Diotima nel Simposio si avverte poi che Eros è un demone potente ma inaffidabile, essendo figlio della abbondanza (Poros) e della scarsità (Penia), per cui è sempre irrequieto e alla ricerca di ciò che intimamente gli manca. Insomma sulla costanza del desiderio, come su quella dell’ispirazione, non si può proprio contare, per cui il poeta per esempio, nelle pause fisiologiche del suo invasamento divino (énthousiasmos), deve necessariamente ricorrere all’aiuto della retorica che funge da rimedio-veleno (pharmakon) contro il disamore, così come la scrittura funge da farmaco rispetto alle lacune della memoria (Mnemosyne, madre delle Muse) oramai indebolita rispetto ai tempi del mito e dell’epos orali (Fedro). Questo è un punto nodale per il nostro discorso, perché l’Eros è quello che in Platone conduce la psiche a contemplare il bello-che-è-buono (kalokagathos), fulcro di quella sua teoria delle idee che sta alla base dell’intero pensiero occidentale. A ben riflettere, dunque, sia l’impianto concettuale quanto quello immaginativo della nostra cultura sono fondati sulla feconda incostanza dell’eros, perennemente in bilico sul precipizio del proprio esaurimento. Da ciò deriva anche l’incalcolabile valore psichico e poetico che gli viene attribuito, in quanto nutrimento dell’anima che lo riceve e lo veicola. Non altrettanto accade per il suo parente povero, l’aria, che costituisce il nutrimento docile e invisibile sia delle varietà del vivente come delle figure del nostro vissuto. La sua indispensabile presenza e la sua presunta purezza sono apparse sempre scontate, almeno fino a qualche tempo fa, quando insomma ci si è cominciati ad accorgere, forse troppo tardi, dell’inquinamento atmosferico oramai in atto. Si profila pertanto a mio parere nei prossimi decenni una di quelle svolte eidetico-immaginative per cui l’aria, che è rimasta sempre sullo sfondo dei drammi individuali e cosmici, verrà finalmente al proscenio. E sia nella prosa del mondo così come nella sua poesia, come già accadde per l’eros platonico, si dovrà cominciare a fare i conti con l’inaffidabilità dell’aria, cioè a metterne a tema la penuria e l’impurità.

Tanto già si annuncia nella raccolta di versi che ha dato lo spunto a queste mie considerazioni, facendo dello stato di eccezione una testimonianza corale e un laboratorio di pensiero. E ciò fin dal titolo (“Dal sottovuoto. Poesie assetate d’aria.”), del tutto esplicito e tuttavia portatore di una ambivalenza di fondo, poiché il termine “sottovuoto” richiama l’idea di un involucro ermeticamente chiuso e perciò la condizione di isolamento coatto, insieme a quella della fame d’aria. E come era prevedibile è la prima connotazione del termine a prevalere sulla seconda, costituendo il filo conduttore principale della silloge. Ma se l’isolamento e la solitudine sono condizioni esistenziali che travalicano questa occasione particolare, la sete d’aria è il sintomo specifico che meglio la caratterizza. Nella polifonia di questo corale che tenta una precoce presa di coscienza delle implicazioni (po)etiche della pandemia, si può dire dunque che il tema dell’isolamento costituisce la linea melodica dominante, cui quello della penuria d’aria fa da sommesso ma necessario contrappunto. Per i motivi che ho rapidamente passato in rassegna, mi è sembrato opportuno soffermarmi piuttosto su questo tema subalterno, in quanto più specifico all’occasione e più pregno di sviluppi per l’avvenire.

In questo contrappunto strutturale, se Pontiggia insiste per esempio, sul silenzio e l’isolamento, in questa “primavera che recalcitra” (27) e Bertoni sul senso di tempo chiuso, “fine della storia” e “perdita irreparabile”, (31) Lucianna Argentino già alza “lo sguardo al cielo” e “alla sua luce perpendicolare” per cercare di cogliere i profili iniziali di un nuovo mondo (47). Mentre Maria Borio da una parte tematizza la “zona rossa” dell’isolamento ma dall’altra evoca il “confine trasparente” aria-terra, dove possiamo forse lanciare agli uccelli un inaudito messaggio. (55-56). E mentre Arminio e Ruffilli declinano ciascuno a suo modo l’altalena fra il coraggio e la paura che caratterizza questa tragicommedia inedita (61-66), Franca Mancinelli pone in risalto finalmente il tema sotteso all’intera raccolta, quello del contagio fra acqua e aria negli alveoli dei polmoni, il tradimento dell’aria: “tra i rami dei polmoni/si sono posati i corvi. È/ ferma l’aria. Nessun battito/ che li richiami via.” (72). Stefano Simoncelli a sua volta coniuga i due temi, evocando la “solitaria quarantena” di chi “anela a una boccata d’aria” (74), Valentina Colonna registra “la paralisi dei respiri nelle strade” (75) e Flaminio Cruciani coglie il nesso cruciale, su cui tornerò alla fine, fra il ritmo del respiro e quello del passo umano che tende quasi a sollevarsi sopra la terra che pure calca lasciando labili tracce: “Non possediamo nulla, solo bocche/ d’aria e aureole ai piedi, impronte/ ammutolite.” (78) E se Umberto Piersanti coniuga la solitudine col “contagio dell’aria” (85), Tiziano Scarpa ci regala un sonetto di rara eleganza e umorismo dove la parola e la cosa si incontrano sull’impalpabile filo dell’aria: “Chiudersi in casa, come una parola/ costretta a stare dentro la sua strofa/ senza abbrutirsi. Anima mia, mia scrofa,/ non trasformare in fango la tua aiuola.” (103)

Vorrei concludere ora questa breve carrellata, soffermandomi sui versi di Luigia Sorrentino dalla cui lettura occasionale sul blog di Rai News, ha preso spunto questa mia nota. E ciò perché questi versi mi pare contengano implicitamente il controcanto (terra/aria, chiuso/aperto, cammino/volo, visione/respiro) che regge l’intera raccolta. Perché è aria quella che intride “la forza [che] si attacca ai vestiti”, sollevando il corpo dalle ascelle, reggendo “la suola delle scarpe” (80-81) veggenti che, come lievitando, pare vogliano seguire fra cielo e terra le labili impronte del “ragazzo dalle suole di vento” (Rimbaud). Perché sia a livello biopsichico che poetico, temo che nei prossimi decenni, oltre che con quelle dell’eros, l’anima dovrà fare i conti con l’inaffidabilità e la penuria dell’aria.

 M. Cometa, Perché le storie ci aiutano a vivere, Cortina, 2018.
M. Cometa, Letteratura e darwinismo. Introduzione alla biopoetica, Carocci, 2018.

La Fagianata

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POESIE E CANZONI

Il pensiero di Alex: “La fagianata” di P. Cristofani, O. Gagliani, G. Martella, D. Timpano (Alessandra Corbetta/@alex.corbetta)

by Alessandra Corbetta Aprile 28, 2020

La fagianata perché: lo spazio del verso può e dovrebbe continuare a essere luogo di sperimentazione e contaminazione; lo usano come tale i quattro autori che, in un gioco poetico scherzoso e raffinato al tempo stesso, danno vita a un’opera interattiva e collettiva in cui ripercorrono i tempi di un’adolescenza lontana negli anni ma immanente allo spirito. Affidandosi al modello del poema cavalleresco, Cristofani-Gagliani-Martella-Timpano fanno della parola strumento di riflessione e divertissement, sfruttando la pervasività della Rete, dove l’opera nasce e si costruisce, senza farsi sopraffare bensì asservendosene e regalandoci un esempio di amore autentico per la scrittura e le sue infinite possibilità.

Il Convito

Osvaldo Gagliani

Quando la vela è di vento rigonfia
freme la chiglia a cigola il pennone,
allora è tempo ch’io prenda il timone
e che la barca mia si affidi all’onda.
Da nauta lasciai la patria sponda

che da Cariddi è nomata Peloro
e con Zefiro che sempre m’asseconda
salpai alla volta del colle di Pianoro.
Confortato dalla fantasia
non fu mai che mi persi di coraggio,
ma affrontai il periglioso viaggio
pennellandolo di gioia e poesia.
Nel ritrovare l’antica compagnia
mi fu chiaro, come fosse adesso,
che nella vita capita spesso
di navigare periplando se stesso.
Ma per tornare a ciò che dissi prima,
fra i filari del verde giardino
si avvicinò quell’oste malandrino:
“O frate disse, amico ritrovato,
al mio Convito ritieniti invitato.
Sarà con noi il nobile Senese
e dame e cavalier di avita schiatta
Vedrai da te, non ho badato a spese
poiché la mia scarsella non è piatta.
M’introdusse in un grande salone,
tutto era pronto, tavoli e poltrone;
sulla mensa, o meraviglia,
piatti dorati, argentee stoviglia
mettean in mostra la cacciagione:
oche pernici folaghe fringuelli
passeri rondini e pure pipistrelli.
Se mancava il fagiano fu per cortesia,
ché non saria cortese fare sgarbo
al cavalier Senese;
quanto a me, si mancò di riguardo
mi servirono a piene mani
Biancaneve con tutti i sette nani.
Come è d’uopo in simili occasioni
non mancarono i canti e i suoni,
il Senese attaccò la cornamusa
e lo scudiero, forte di cervello,
lo accompagnò al suon del tamburello.
Accanto a me, al posto d’onore,
sedeva una fanciulla di gran cuore,
che più del cuore avea grande il petto
che prorompeva da un sottil corpetto.
La sua gonna di lana floscia
arrivava appena a mezza coscia.
Durante il pranzo colse l’occasione
di intavolare con me conversazione:
“Conte -mi disse- con mia meraviglia
voi disdegnaste l’uccello e la coniglia.
Per non restare digiuno andando a letto
badate, prego, a quel che vi prospetto:
se stasera verrete al mio castello

vi farò grazia del mio culatello.”
E fu a quel punto che irruppe il messaggero:
“Sono venuto da molto lontano
con un messaggio da consegnare al nano.
Aita implora il signor di Treviso,
Ernesto, cavalier della Sacra Corona,
che vinse i Mori all’assedio di Pamplona.
Fu il sortilegio del mago Merlino
a condannarlo a un amaro destino,
il dì che all’ombra di un folto sambuco
fu trasformato in setoloso bruco.

Giuseppe Martella

O Animale grazioso e benigno
bruco gentile verde e setoloso
che nel paese dello meraviglio
eri col cappellaio matto e col coniglio
d’Alice l’interlocutore,
come faremo noi a trovar consiglio
per liberarti da codesta fattura,
prima che possa farlo il tuo Fattore?
Avrem certo bisogno dell’aiuto
di qualche amico con un certo fiuto.
O Bruco santo Bruco benedetto,
chi lo può dire chi portò il disdoro
di rovinar così un capolavoro
come giammai nessun portò ad effetto.
Chi fece mai questo artificio insano,
e se lo fece con arcano detto,
(sia mago sia gigante oppur oppure nano)
io questo non lo so, l’ha in mente Osvaldo
che adesso tiene in mano il tuo destino
quasi ne avesse diritto divino,
e dice che fu colpa di Merlino.
Ma se di questi davvero è la fucina,
guarirti sol potrà la maga Alcina.

Domenica Ti

Molto divertente 🙂

Giuseppe Martella

Perché non collabori anche tu con i tuoi versi?
Abbiam bisogno di amici valenti e diversi,
per ricondurre al suo sembiante umano
il triste Bruco che cadde in preda al Nano!

Domenica Ti

Ma fin qui è tutta opera tua!

Giuseppe Martella

No. Come vedi è collettiva. Principalmente siamo io, Osvaldo Gagliani e Piero Cristofani (autori e
personaggi), ma tutti sono benvenuti!

Domenica Ti

Vediamo, ci farò un pensierino, non so se saprò cavarmela.

Giuseppe Martella

Puoi metterci quello che vuoi, tanto è demenziale….Se la musa ti ispira, noi ti aspettiamo..

Domenica Ti

Ok, ok, sul demenziale ci sto!

Giuseppe Martella

Con questa compagnia lieto e gioioso
d’altri animali il Bruco si diletta,
essendo presso a l’ora c’a riposo
la fredda notte ogni animale alletta,
vedendo il sol già basso e mezzo ascoso,
cominciò pur a strisciare con maggior fretta
intrufolandosi fra le erbe e le canne,
finché vide fumare le capanne…
Trasumanar significar per verba non si porria,
se non che di Merlino è la magia!

Domenica Ti

Sorella di Morgana e Logistilla
attraversai colonne lungo i mari
per liberare dal destino abietto
un bruco, santo bruco benedetto.
Di un’isola regina
salpai un giorno attratta dal richiamo
di un amico testardo capitano
che da un lungo corso ammaestrato
come sirena a lungo mi ha chiamato.
Mi chiese aiuto per una fattura
che sciogliere era davvero cosa dura.

Giuseppe Martella

La maga Alcina che abbiamo qui evocata,
di unirsi a noi stasera si è degnata.
Brindiamo dunque tutti quanti insieme,
che a scioglier la fattura ora ci preme.

Domenica Ti

Fattura di complessa abolizione
che già tormenta l’animo stremato
che si domanda cosa poter fare
se l’IVA far pagare o condonare!

Osvaldo Gagliani
Benvenuta, anche da parte mia,

sei gradita in questa compagnia.
Fra poco vi darò la soluzione
per dare a Merlino la giusta punizione,
e come stella che nel cielo brilla
a darci aiuto sarà la Sibilla.
E tu Domenica mi sarai accanto
per consolarmi nella gioia e nel pianto.

Domenica Ti

Osvaldo, il nome tuo mi tocca il cuore
perché mi appari come un gran signore.
Accanto ti sarò per consolarti
scacciando dai tuoi occhi lacrime e pianti.
Per dare a Merlino la punizione
Sibilla pregherò con grande ardore
per rendere al tuo impegno il giusto onore.
Tu cavaliere ardito e coraggioso,
degno esponente della compagnia,
dacci la soluzione che ti preme
per rendere più viva la nostra speme.

Piero Cristofani
Da Piero a Osvaldo e a Pino

D’esser di Calascibetta (Duca d’Albano e Barone di Mistretta) non mi sia possibile esser lo signore:
anche se piantassi la mandorla o la nocciola, come potria tra li me’ contadi e quei far poi continua
spola? Né la tua spada fatata con l’elsa di gemme tempestata, è solo per lo bon senno e per li doni
tua ti son grato ma non tentenno. Or che qui l’inverno sta arrivando, desio solo d’accender lo foco e
scaldarmi in questo loco. E rammento di te e de li tuoi amichi che a dirla ben un ti sembran
lunatichi? Rammento con gioia il sogno di stanotte e te lo vorrei raccontar pria che l’oblio se lo
inghiotte. S’era al mio desco col Martella e lo Bhuring, un cavalier tedesco di bona panza ma da lo
fare ilare e di garbata crianza, e altri amici a bere vin e a raccontar novelle, tra lazzi e risa da no star
ne’ la pelle.
Rammenti di lo Platone lo Simposio? Come allor si dialogava su un tema assai pruritosio. Anche
noi a modo nostro si volia parlar dell’eros e a lo su turno, lo Martella vestiti li panni de lo
Alchibiade aprì tosto una peposa finestrella. E presa la parola lui ci disse “In amor tutto è vero e
tutto e falso, la sola cosa che si pole dire e che ogni storia va a finire. Lo vero è proprio questo, ogni
cosa ha una fine” Poscia, come a dimostrar che in ogni assioma si cela una irriverente biscroma, lui
ebbe a dir che “sol la succosa salsiccia, divin boccone, ne ha due di fini, il birbone.” Come lo
fulmine codesta parola mi prese lo cervello e tosto io pensai, non so te, a lo mio gentil budello. E lo
Bhuring da bon pastore col calice ben colmo di vecchio liquore: “Amici, amici, brindiam, vita
nostra brevis est.” Con quel che seguì io mi toccai tosto tra lo calzone e alzai lo calice senza pensier
per l’eterna dannazione.
“Se la salsiccia ha due certi fini, l’adorata salsiccia deve pur aver due origini, cioè due principi” così
tu, come Socrate lo maieutico, pronto, caro Osvaldo tu intervenisti. “Senza indecisione la si po’
mangiare da destra e da sinistra o da sinistra e da destra, e per giunta, questo è strabiliante, che l’è
tutta bona. Anche a lo centro.”
Or ti chiedo amico mio, che senso ha questo mio sogno? All’italica politica question esso forse
rimanda? E se così l’è, sarem un dì un paese normali o piagnenti andrem a lo su funerali?
Ma è sol un sogno, su coraggio, colpa de lo bono vino che mi mena caldo a letto sotto lo mio
baldacchino.

Osvaldo Gagliani

Mio caro Piero, a volte i sogni son rivelatori,
aprono scenari in cui gli attori
non sono veri, ma agiscon mascherati.
Ciò che sognasti è premonizione,
se ne cerchiamo la giusta ragione,
è necessaria l’interpretazione.
Ora tu sai che il sogno o la follia
vanno gustati con moderazione.
Senza il governo della Ragione
non son per l’uomo la giusta compagnia.
Già in sé la vita è contraddizione,
e spesso il sogno aggiunge confusione.
E ben facesti a citare Platone,
perché è proprio questo il punto, la questione:
L’amicizia fra Socrate, Alcibiade e Agatone,
che del Convito fu l’anfitrione.
Alcibiade irruppe nell’agone
ebbro di vino, di furor concitato,
poiché Agatone non l’aveva invitato,
non per amore di Filosofia
ma accecato dalla gelosia.
Giacché Socrate nella sua doppiezza,
(il Vero è sempre nel paradosso),
s’era invaghito del giovane Agatone,
trascurando di cure e di affetto
Alcibiade, che prima fu l’alunno prediletto.
Ma se Socrate espiò con la cicuta
la sua malcelata ipocrisia,
ora è opportuno che io dica la mia:
noi siamo attori nella fantasia,
siamo gli autori di un vago poemetto,
i creatori di una messinscena
per colorare la noia e la pena.
Ciò che rimane punto fermo e vero,
che ci fa dono di sana letizia
è il nostro Eros, la nostra amicizia.
Ché non è mistero, ricordi?
Fino dai tempi del muretto, ad ogni incomprensione,
ad un possibil difetto, tosto si riparava
con impetuoso affetto.
Fuori di scena, nella vita vera,
riceverai sempre il mio rispetto,
accoglienza ed amore sincero,
com’è dovuto all’amico prediletto,
sulla scena Fagiano, ma nella vita Piero.

Giuseppe Martella

Or che ripenso di Osvaldo al commento
che fece del Convito di Platone,
mi viene sottopelle lo sgomento

di come io mai possa vincer la tenzone
se non con qualche colpo a tradimento
con questo cavaliere nell’agone.
Perché io voglio dire in fede mia
che come questi mai nessuno sia.
E sia per questo sia per quello od altro,
mi frulla un brutto scherzo nel cervello,
che sia un poco stupido e un po’ scaltro,
che sia Fagiano o che sia un altro uccello,
io lo darò ben presto in pasto al nano,
e lui saprà di certo cosa farne,
forse lacerto o forse un’altra carne.

“Corpo-fonema”: Tirrenide di Maria Grazia Insinga

Inverso poesia: 11.4.20

“Corpo-fonema”: Maria Grazia Insinga, Tirrenide, Anterem Edizioni, 2020.  

Quello di Maria Grazia Insinga è un esperimento unico nella poesia italiana contemporanea, o per meglio dire si tratta piuttosto di una esperienza unica. Perché la pratica di Maria Grazia si situa agli antipodi di quella poesia sperimentale che tenta di ricreare nel linguaggio verbale le condizioni della musica. Un tentativo, a mio avviso, per lo più velleitario e sterile come quello di chi, non conoscendo il linguaggio dei numeri, volesse riscrivere l’equazione fondamentale di Schroedinger per la teoria del campo quantistico: perché ogni linguaggio (e ogni medium) ha limiti espressivi specifici che costituiscono anche le sue risorse. Insinga invece è musicista: conosce e padroneggia altrettanto bene il linguaggio e la tradizione della musica colta quanto quelli della poesia italiana ed europea. Non tenta affatto dunque nei suoi versi di riprodurre effetti musicali né di tradurre i principi dell’armonia in quelli della metrica o viceversa. Siccome li possiede già entrambi, li fa semplicemente interagire in un dialogo aperto e mai finito, in un dramma verbale-strumentale che si riassume in modo esplicito, in una pagina di Tirrenide, nella tensione fra due simboli: il punto interrogativo “?”, unico segno di interpunzione che appare nel suo testo, e la lettera “f”, unico fonema evocato singolarmente nella sua difficile sillabazione. Il punto di domanda che sospende ogni dimostrazione e il grafema che più assomiglia a quella chiave di violino che definisce il valore delle note sul pentagramma: “questa la traduci in un numero di sillabe/ ma resta un altro il numero un’altra la musica/ non importa delle contaminazioni infili tutto nel bianco corno/ di chi di cosa e senza soprattutto i tagli a f a sorsi/ a tonnellate f senza f perdono senza fissa f tana/ sette volte sette senza f senso va bene così finita/ f adesso un po’ prima della parola f fine vedi?” (31)

Lo fà nella sezione centrale del testo, intitolata appunto “la recreazione”, e in particolare alle pagine 29-31, dove mette esplicitamente a tema quello che è l’asse strutturale della sua opera: la cesura/ponte modulante, quella di(a)fferenza fra i due linguaggi, musicale  e verbale, che emana quasi fisicamente dalla ferita o amputazione nel “corpo-fonema” (12) di quella Ligheia o Sirena che costituisce l’ipostasi dell’io poetico, la sua proiezione nel dramma onto e filogenetico dell’emersione della vita dal mare, così come di quella del continente del linguaggio dal suo fondale sonoro: Tirrenide.    

Da questa faglia/ponte dell’esserci, entro cui ripetutamente precipita e riaffiora l’anfibio della parola, da questo framezzo (Riss) che è anche perimetro (Umriss) fenomenologico del dramma della “voce corpo” emana la singolare poetica della nostra autrice. Il suo proprio “esser tra” due, il suo dialogo preterintenzionale (di-alogon) con l’altra sé stessa cui espressamente non rivolge neppure una dedica, come in esergo, dall’inizio, “nessuna dedica all’altra.” Ma che ineluttabilmente la abita, la ferisce e la feconda, la passa da parte a parte, facendola trasumanare, costringendola a una mai finita “re-creazione” attraverso la parola. A pagina 29 troviamo una ricapitolazione esemplare di questa liminare condizione poetico esistenziale, nonché di tutte le serie ondulatorie e sussultorie, delle variazioni melodiche e armoniche, delle immersioni ed emersioni delle “tuffatrici” congiunte, dell’intero mai finito trascolorare e trasecolare “tra l’una e l’altra”, che è la sostanza di questo poema: “scendere tra questa e l’altra trascendere/ facinorose e salire trasalire scellerate/e passare tra l’una e l’altra/ nell’altra come sempre la più commovente/ delle fessure e delle nature                    neppure la parola d’ordine/ riesce a mettere ordine trasecolare/ trascolorare qui supini i versi mancanti” (29)

E a pagina 31 l’intera vicenda, lo sfinimento reciproco dell’una nell’altra, del verso nell’accordo, della frase verbale in quella musicale, trova chiaro riscontro nella tensione simbolica, cui abbiamo accennato, tra il punto di domanda e la lettera “f” (iniziale della parola “fine” ma anche, credo, chiave di violino di un ideale pentagramma). Nonché nella esplicita dichiarazione di intraducibilità di un linguaggio nell’altro, dell’alterità irriducibile fra le scale musicali e i metri poetici: questi due modi complementari della tensione di un medesimo vissuto organico, di uno stesso corpo-fonema, bisogna perciò infilarli all’unisono nello stesso “corno” del rumore bianco (indistinto), ingoiarli e restituirli nell’amalgama di un’unica “recreazione”, (29) sul limite del visibile e del dicibile, sull’orizzonte di “iancura” dove appena si intravvede il profilo delle terre emerse, delle isole Eolie, al limite tra vita e forma, tra suono e senso – dal “punto cieco di non ritorno” (27), da quella Capo d’Orlando da cui lei, “finisterrea” vigila “fino allo spasimo”.    

Nella sua puntuale postfazione, Antonio Devicienti ci avverte giustamente che la musica sottesa a questo testo appartiene alla tradizione atonale del Novecento, e fa i nomi di Berio, Boulez, Stockhausen, esponenti insigni dell’ortodossia post-weberniana. A me vengono in mente invece altri nomi: Messiaen, Ligeti, Sciarrino, per esempio, compositori piuttosto eretici (rispetto ai dettami della scuola di Darmstadt), disposti anche a recuperare elementi della tradizione tonale, seppure attenti ad ogni sperimentazione. Il Messiaen che sa fondere il canto degli uccelli e gli strumenti elettronici; il Ligeti che riduce gli intervalli minimi, variandoli in modo tale che la sua micropolifonia diviene un prolungamento della modulazione tardo romantica. Lo Sciarrino che compone ai limiti del buio e del silenzio, dilatando lo spazio sonoro, da cui fa poi scaturire all’improvviso motivi e forme musicali. A questi autori, di cui ho subito avvertito la congenialità rispetto alla operazione di Insinga, si trovano poi effettivamente accenni nel suo testo. Per esempio, quello al “violoncello anzi cello” (nel titolo della sezione appena citata a pagina 31) che può ben suggerire la ricreazione strumentale del canto degli uccelli, caratteristica di Messiaen. Oppure la menzione del “corno magico” (10) che a me pare un chiaro riferimento al bellissimo “trio per corno, violino e pianoforte” (1982), dove il corno, strumento a fiato (più vicino alla voce umana), fa da mediatore appunto fra il suono continuo degli archi e quello discreto delle percussioni. E infine, l’inequivocabile riferimento a “Luci mie traditrici” (1998), opera in due atti di salvatore Sciarrino, dove si compie una sorta di operazione inversa e speculare rispetto a quella di Maria Grazia Insinga, traendo dalla soglia fra suono e silenzio, mozziconi di parole e imbastendo un dialogo votato allo scacco fra due amanti di temperamento incompatibile ma incapaci di sciogliere il proprio legame se non con la morte.     

Questi cenni mi sembrano sufficienti a suffragare la mia lettura di quest’opera anfibia, che d’altronde è iniziata con una prima sestina intitolata “dizionario verdiano” (8), che costituisce una aperta parodia della “ouverture”, in quanto forma sia operistica che sinfonica, e con la menzione della “voce corpo” e del bilinguismo organico (“sotto una lingua a rollarne un’altra”) di questa sirena che “scava intere città cammina sull’acqua”, compiendo una sorta di miracolo poetico esistenziale, s/componendo linguaggi ed elementi tra loro eterogenei, la musica e la parola, il liquido e il solido, il mare e la terra, scavando nella ferita aperta del proprio esserci, in un “sonnoveglia chiaroveggente” (38), nello sfinimento dei giorni, nell’aspirazione mai doma alla fusione e palingenesi delle sue due metà, al compimento di quest’opera di “mala grazia” (51) in un unico finale rogo purificatore (52) della sua anfibia “voce corpo”.

Giuseppe Martella

Polifonia dell’esserci: Bruno Di Pietro, Colpa del mare e altri poemetti.

Nazione indiana: 3.4.20

I.

Polifonia dell’esserci: Bruno Di Pietro, Colpa del mare e altri poemetti, Oèdipus, 2018.

Colpa del mare di Bruno Di Pietro, è una composizione in dieci quadri, per cinque voci narranti, su due linee melodiche che spesso si intersecano o talora si corrispondono a distanza per antifone. Fuori dalla metafora musicale, in essa si realizza una continua dialettica di epica, lirica e dramma, in cui domina talora la dimensione speculativa, talaltra quella storico-narrativa o infine quella erotico-elegiaca. Mi limiterò ora all’esame delle prime tre sezioni, che costituiscono la cornice ontologica dei percorsi storici e biografici delle sezioni seguenti. 

L’elusivo inizio delle cose e delle parole rimane sempre sospeso tra differenza e ripetizione, tra caso e necessità. E’ in questa epoca (epoché) trascendentale che si annidano la colpa e la sua coscienza, la mancanza e la sua ombra, il prolungamento dell’esserci nel mare dell’inconscio (individuale e storico) nel fondo indistinto di tutte le figure.

Questa è la colpa originaria: la colpa allo stato fluido, inerente all’inafferrabile principium individuationis. Questo è il peccato d’origine, impeccabilmente enunciato nella prima sezione “Eleatiche”, di Colpa del mare.

E insieme all’oggetto del discorso, si profila in questa prima sezione il suo margine di gioco: il teatro dell’azione, nello spazio del testo. Perché è qui, credo, fra l’evocazione di un orizzonte archetipico e la misura formulare o epigrammatica che lo traccia, che sta la cifra del dire (Dichtung) di Bruno Di Pietro, cioè l’orientamento caratteristico della sua ontologia poetica: fra l’ipotesi dell’“indisciplina degli eventi” e la constatazione che “non c’è altra via che del ritorno” (I), cioè fra il presentimento e la definizione di uno stato di cose o per dirla con Hegel fra la Stimmung naturale e la Bestimmung filosofica, dove si svolge l’intera storia dello spirito (Geistgeschichte), qui contratta in uno stile e in una firma, e così sottratta alla volubilità del mare e risolta nelle sue tracce saline: le sapide e abrasive figure della poesia di Bruno Di Pietro.

Poiché in questo esordio chiarissimo, in questo perimetro esatto del campo di gioco o teatrus mundi, si manifestano insieme l’intenzione artistica e il rilievo (ritmico, semantico e figurativo) della sua versificazione, val la pena citare per intero: “forse l’indisciplina degli eventi/forse l’incerto dire inesistenti/l’identico la trama la ragione/concedono alle volte un’occasione/      ma com’è disadorno il divenire:/gettati alle correnti senz’appiglio/nei rumori dell’acqua sempre al ciglio/dell’essere del dire del non dire/      cosa accadrebbe poi se il maestrale/venisse a dirti al termine del giorno/che il sentiero in fondo è sempre uguale/e non c’è altra via che del ritorno”. (I)

La prima lirica dunque fissa già il prospetto dell’opera, ne costituisce l’abbozzo e il messaggio, la sua fondazione e donazione di senso (Stiftung) nel primo inconfondibile tratto di penna (Stift), se vogliamo trastullarci con un minimo di de-costruzione del testo.

Perché qui, nella poesia prismatica di Di Pietro, l’esercizio ora un po’ desueto del close reading risulta proficuo se non indispensabile. Un esercizio alquanto fuori moda, perché il poetare, liberatosi oggi da ogni vincolo, persino metrico, risulta a dire il vero fuori forma. Sicché la lettura ravvicinata non può far altro che evidenziare l’amorfo, la “cattiva infinità” di certi testi: il gioco umbratile del dire e non dire, di chi non ha nulla da dire. Non è questo il caso della poesia di Di Pietro che è intrinsecamente esatta e luminosa anche quando evoca l’incertezza dei fatti o il buio dell’anima, poiché riflette la luce intensa di un cielo mediterraneo dove il manifestarsi del reale agli esordi della filosofia aveva le connotazioni di quello stupore e terrore (thaumaston) che ci consegna all’alterità del mondo.

Questo è il concetto greco della verità, in quanto rivelazione abbagliante (alétheia), piuttosto che quello suggerito dalla Licthung di Heidegger, il gioco fatuo di luce ed ombra, il chiaroscuro occiduo di una radura nella foresta nera, l’incanto nibelungico così già perfettamente reso peraltro dalla snervante modulazione wagneriana.

E’ proprio questa abbacinante luce mediterranea che attraversa le figure poetiche di Di Pietro, traendole a forza alla superficie, nel momento stesso in rischiano di sprofondare nella nostalgia del non esserci, nella dimensione del ricordo o dell’attesa.

Tutto ciò si ritrova nel suo discorso “eleatico”, pieno di paradossi quanto si vuole ma tendente alla luce, alla chiarezza del dire, alla definizione della forma e del gesto – come nella felice congiunzione di sguardo e voce dell’antico rapsodo che, nel suo asciutto stile formulare, sa come prendere e darsi il tempo giusto per trarre gesta e parole dalla memoria, catturare l’attenzione degli astanti e mantenerla viva con la sua sapienza mimica prima ancora che mimetica, con la smorfia istrionesca di chi è pronto a far “bruciare lo stoppino della propria vita alla fiamma misurata del suo racconto” (Benjamin).

In questo spazio arcaico, in cui la narrazione in versi precede e fonda la storia, si colloca la poesia di Bruno Di Pietro: poesia dell’origine e della luce, eleatica certo, dove forma e contenuto, dettaglio e disegno, segreto e rivelazione si integrano perfettamente nel rauco, andante ostinato di una voce inconfondibile.

Così spianato e misurato il terreno, non sarà poi difficile scorgere le forme del dire e dell’abitare che già vi si profilano. E così infatti nella seconda eleatica il dramma metafisco di cui qui si tratta, prende corpo gradatamente nel passaggio dall’essenza ai fenomeni, in una sorta di apprensione esistenziale che domina anche le cose inanimate: “inclinano all’esistere anche i sassi/…. fra mormorio e silenzio nella cura” (II) Come se da questo conato primordiale, piuttosto che dall’uno di Parmenide, emanasse la intrattabile molteplicità fenomenica, le sue diverse angolazioni e incipienti spigolosità che solo attendono di incarnarsi nel vissuto e di divenire spine nella coscienza, in quel divario sempre aperto come una ferita che è lo spazio tensorio fra sentimento e forma.

E quasi si può cogliere con mano, miracolo della poesia, questo clinamen atomico, squisitamente epicureo, per cui sui mattoni della materia già spira un vento primordiale e acosmico che li torce, li svia dalla ortodossia del padre, dall’essere che è uno, dalla visione statica è perfetta di Parmenide, facendoli collidere l’un l’altro, gettandoli nel dramma del divenire e nella corrente della storia, che sarà poi il teatro delle successive sezioni di Colpa del mare. Ma l’incipit qui decide di tutto, apre un mondo possibile con i suoi profili in attesa di riempimento, come in una epoché trascendentale che attenda nel giro dello sguardo il manifestarsi delle cose stesse, sottratte all’abitudine e al pregiudizio.

Si avverte così il trapasso dall’inerte al movimento, dalla pietra all’animale e all’umano: un presentimento drammaticamente vissuto nella materia, perché di un dramma infraumano qui si tratta, squisitamente minimalista, appunto, dove la forma breve e il tema atomico si sposano perfettamente. Nell’attesa della luce del primo mattino, il “chiaro arancio negli ori” e poi i “canti del risveglio responsori” con cui il regno animale dà il suo benvenuto ai cicli cosmici, inserendovisi come primo innocente testimone.

Siamo di fronte a un oracolo senza bocca o parola, a un buon auspicio che viene dalle cose, rese da sé stesse effabili, prese, per dirla ancora con Heidegger, nella quadratura di mondo e terra, dei divini e dei mortali, o più sobriamente nello spazio misurato dell’artificio poetico, nella cura delle consonanze e degli stacchi, delle pause e degli accenti, dei ritmi e delle figure, che assorbono il passaggio delle ere nella misura dei versi. Ancora una volta la lettura dell’intera strofa può venirci in aiuto: “inclinano all’esistere anche i sassi/lucidi per il tempo per i passi/che sono consueti sostenere/       inclinano all’esistere le sere/d’estate e il fresco spandersi del timo/c’è un conato di vita nel primo/       mattino nel chiaro arancio negli ori/nei canti del risveglio responsori/fra mormorio e silenzio nella cura/      dell’albero a sfogliarsi per paura/(cospirano le cose a un solo scopo/dirti  che non sei aquila ma topo)” (II). Non potremo fermarci certo in seguito sui dettagli come abbiamo fatto finora, ma era importante definire il campo di gioco, le misure del dire, i tagli prospettici di questa genesi miniata e mirabilmente pagana: eleatica appunto.

Una struttura ontologica che si disegna passo a passo, come si diceva, con una progressiva determinazione assai di rado riscontrabile in poesia quanto piuttosto in filosofia: nel procedere misurato di un logos che eracliteamente si consuma producendo un mondo nella molteplicità di spunti, nei meandri della foné che esso stesso genera e che ne costituiscono insieme i vincoli e le opportunità.

Calibrato, certo, ma con i suoi scarti strategici e i suoi grumi, le aporie e i nodi, le smagliature e ricuciture di un tessuto fitto, di una rapsodia sempre in fieri. Ci sono qui degli snodi, infatti, che in qualche modo riassumono e rilanciano l’intero sviluppo tematico, fungendo da cornici interne, miniature, firme e paraffi, dell’intero quadro. Come per esempio la mirabile eleatica VIII, dove, “la semplice struttura del reale” ci illude talvolta di essere vicini allo “sciogliersi del nodo”, rivelandosi infine però come ciò che, per gli stessi vincoli del dis/amore cosmico, richiede di rimanere segreto: “il reale si ama se è segreto”. Così le classiche aporie del tempo causticamente si risolvono nella scandalosa clausola della IX: “il passato non passa ma è indecente/che qui non passi nemmeno il presente”. Oppure, nella sapida quartina finale della X e ultima eleatica, dove il tema del fondamento mobile della rappresentazione e la sua metafora marina si incontrano lasciando orme saline nel terreno poroso e infido tra percezione e concetto: “forse infine il nulla è il mare aperto/di cui non sarai mai del tutto esperto/(la via dell’essere è acquitrinosa/al posto del nulla c’è sempre qualcosa).”

Così, evocando l’irrisolvibile complementarità tra l’essere di Parmenide e il divenire di Eraclito, si chiude il disegno nitido delle dieci Eleatiche. Un’esplorazione a cielo aperto delle aporie del reale tenute in forma dalle pieghe del verso, in un rimando continuo, deliberato e puntuale fra parole e cose, in uno scandaglio ritmico preciso delle figure variabili dell’esperienza che affondano nel mare primordiale dell’inconscio, della violenza ottusa dei gesti e delle passioni elementari, dove non si distingue fra agire e patire, dove l’apprendere non è mai disgiunto dal senso di colpa e il sapere è intriso del sapore del primo morso proibito – sia esso alla mela o forse anche alla mano del fratello rivale.

Non foss’altro che per questa misura e chiarezza, cioè per il rigore della ricerca poetico-esistenziale qui condotta, mi pare che Eleatiche meriti maggiore attenzione di quanta forse ne abbia ricevuta. Questo testo, nella sua brevità, è infatti mirabilmente conchiuso in sé stesso, benché costituisca nel contempo il vestibolo della più ampia raccolta in cui è venuto a confluire: Colpa del mare e altri poemetti.  

Nella cui seconda sezione, Colpa del mare, il carattere storico gradualmente emerge dalla voce impersonale. Quanto a dire che l’io poetico si incarna in una maschera, che qui è quella del pitagorico Ippaso, annegato per aver rivelato il segreto della scoperta dell’irrazionale nel cuore della matematica, trasgredendo così al divieto del maestro.

Con questa rivelazione la mistica dell’esattezza cede il passo alla pratica dell’approssimazione infinitesima, con cui la matematica diverrà nei secoli davvero la cifratura dell’universo. Il dogma della calcolabilità di ogni rapporto fu sconfessato dalla scoperta della incommensurabilità fra l’ipotenusa e il lato del triangolo rettangolo isoscele, sicché l’eretico Ippaso (morto per acqua) appare come uno dei grandi martiri della verità nella storia. Ippaso annega, la verità affiora: nel movimento orizzontale fra dentro e fuori, vicino e lontano, di Eleatiche, si inserisce ora quello verticale di superficie e fondo, e con il delinearsi del primo ritratto parlante, l’ontologia fa luogo alla fenomenologia della storia. Ippaso è qui il tipo del ricercatore universale (matematico, fisico, astronomo, storico), lo scettico e il testimone del vero a rischio della vita: la sua voce si annuncia in questo canto ma già in contrappunto con una voce anonima, di tenore erotico-elegiaco.

Si rivela così anche il pattern dialogico che reggerà l’intero poema: fra il tenore storico dominante e quello biografico sotteso. A questo punto possiamo già comprendere che la de-costruzione eretica della civiltà che il poeta ci consegna, non sarà affidata ad un unico ethos, ma quanto meno a un antifonale costante, che presiederà alla composizione dei singoli mottetti in un vero e proprio oratorio, affidato al succedersi dei cinque eteronimi, portavoce del poeta. In questi termini nel contempo il quadro si precisa e si allarga, tanto da poter contenere tutte le varianti dell’antitesi fra inchiesta e confessione che caratterizzeranno i successivi episodi.

Vediamo dunque qualche esempio di questo                                           contrappunto strutturale, a partire dalla VIII stanza, che giustifica il titolo dell’intero  poemetto, mettendo a tema esattamente proprio la tensione tra inquisizione e confessione, tra scienza ed eros, tra forma e vita: “Colpa del mare/del pendolare dubbioso/tra il frutteto in rigoglio/e l’orgoglio della scienza.” Ma si consideri anche, a questo proposito, lo squisito aforisma della X: “Ma quale infìda ragnatela d’oro/convince api ubriache di dolcezza/a farsi poi partecipi del coro/di unanime condanna dell’ebbrezza.” E infine, il caustico giro di vite autobiografico della XII: “Contro di me ti ho detto/quanto di me sapevo./In tanto scrivo/ bevo.”    

Se Eleatiche ha costituito una sorta di prologo in cielo dell’intera quest metastorica, questa seconda sezione eponima del poema, costituisce il primo tempo del suo svolgimento: la storicizzazione dell’ontologia greca antica. Essa segna dunque il passaggio dall’essenza alla manifestazione, dalla metafisica alla fenomenologia e dall’inconscio alla coscienza culturale dell’occidente mediterraneo, mare nostrum, aperto e misurato tra Efeso ed Elea, fra l’Egeo e lo Ionio. Esplorato, vissuto, frequentato e trasfigurato dagli eteronimi dell’io poetico, tutti sempre a rischio di naufragio.

Ma ora che nel teatro metafisico fa ingresso la storia, il metro, la rima e le strofe si fanno più irregolari rispetto a Eleatiche, come a volere adeguarsi all’intrattabile varietà degli eventi che sempre eccedono gli schemi precostituiti, riuscendo invariabilmente a sorprenderci. Pare insomma che i versi vogliano mimare ritmicamente la prepotenza delle res gestae che non si lasciano mai ridurre a un’unica versione della historia rerum gestarum, lasciando così aperta l’alternativa poetica. E sull’asse ideale già tracciato, tra Elea ed Efeso, ora appare, quasi per inciso, una svolta verso Eleusi, nell’Attica, luogo di culto di Demetra, la madre terra che custodisce il segreto del rapporto fra essere e divenire, uno e molteplice, e perciò anche il rischio perenne di ogni episteme di risolversi nel misticismo o nel dogma. In questa prospettiva si può allora comprendere il senso oracolare dell’inciso: “Penso Demetra conservi eterno/il dono chiesto prima che la mente/volgesse sguardo e legno a occidente.” (III)

Liside, protagonista della terza parte, è anch’egli un pitagorico, (ma di epoca più tarda, il terzo secolo a.c.) che dopo la sconfitta della sua fazione a Crotone, decide di lasciare la scienza e la politica, migrando a Tebe, dove viene iniziato ai misteri di Demetra, in una sorta di contromovimento dall’essoterico all’esoterico e dalla rivelazione al segreto.

In questo senso egli costituisce l’inverso speculare di Ippaso, incarnando il ripiegamento della matematica sulla mistica, del pubblico sul privato e della politica sull’etica. Convinto com’è dell’insanabile aporia fra parole e fatti: “Anche il silenzio/fa troppo chiasso./Vi sarà pure un passo/un sasso nel lago/la cruna di un ago (II), e dell’inutilità del martirio perché la storia in fondo è “il racconto del fumo” nelle cui volute la verità si dissolve. Comunque anche questa maschera parlante declina il controcanto tra storia e biografia e tra inchiesta e confessione: “Ho molti peccati…/Ho peccato d’orgoglio…/Ho peccato di superbia/…Ho peccato perché ho creduto/speciale l’uguale/a se stesso sempre uguale.” (III) Qui dunque in particolare si tratta dell’abiura alla propria vocazione matematica, basata sulla fede che ogni fenomeno possa essere rappresentato da funzioni numeriche, perché convinto ora che il confine fra l’opinione e la scienza, “quella ruga che divide/dalla sapienza i molti”, (VI) non possa essere tracciato con certezza.

Questo Canto di Liside è una sezione che possiamo definire già “metapoetica”, perché qui la messa a fuoco si sposta decisamente dalla cosa alla persona, cioè alla maschera parlante che disegna l’intreccio degli eventi: un possibile, controfattuale svolgimento della vicenda, nelle sue svariate declinazioni fra autobiografia e storia ideale eterna. Dentro questa polarità, la storia si profila infatti ora come “racconto/del fumo” a partire dalla domanda “dimmi ieri/dov’eri/maestro” che nella finzione dialogica risulta come una eco del “dove sono”.

E qui tocca rimarcare il punto di attacco in levare, primo indizio di quella pervasività dell’anacrusi che va dalla anomia del singolo verso, alla ricucitura eccentrica di strofe e poemetti, caratterizzando così l’intero poema. Dove la progressiva varietà della versificazione, rispetto al rigoroso schema iniziale di tre quartine in Eleatiche, pare ripetere lo sviluppo della musica moderna, con l’assorbimento graduale del mottetto nella polifonia dall’ars antiqua alla ars nova, e fin quasi al barocco, tra sacro e profano, tra oratorio e madrigale, in quel modo minore, liminale e obliquo che coinvolge il dettato di Di Pietro e i suoi correlativi oggettivi: cioè l’intera onto-logia del suo verso.

Dopo la quadratura terrestre di Eleatiche e l’anamorfosi marina di Colpa del mare, ora l’orientamento del discorso poetico pare definirsi in una sorta di Aufhebung fenomenologica, dove la requisitoria e la sentenza si eludono a vicenda come il soggetto e la maschera, come il pieno della parola e il cavo della sua risonanza, dando luogo a una implicita dichiarazione di poetica, a uno spaesamento storico esistenziale, geometricamente trattenuto nella minima dismisura dei versi e nel leggero tremito della voce. Cioè nella peculiarità timbrica di componimenti che, in fin dei conti, si possono definire essenzialmente manieristi, nel senso che ricapitolano e rilanciano (fuori tempo e luogo) la tradizione della poesia in versi e rima, così come per esempio Ravel o Stravinskj hanno fatto con la grande musica tonale dell’Ottocento.

Se riconsideriamo per esempio la II strofa dal punto di vista formale, possiamo constatare come l’anacrusi si esercita a livello di un intero mottetto: “anche il silenzio/fa troppo chiasso./Vi sarà pure un passo/un sasso nel lago/la cruna di un ago.” (II)  Dove l’anomalia metrica del primo verso rafforza l’ossimoro del silenzio chiassoso, mentre l’alternarsi dei pieni e dei vuoti annuncia quell’accumulo di tessere a mosaico che all’improvviso rivelano una nuova figura di questa micro-fenomenologia della storia in versi. Ossimori, aporie, sottili modulazioni e slittamenti (di prospettiva, distanza e voce) fanno di questa sezione una vera e propria messa in scena della poetica dell’autore, rivelando così la sua idea della storia e l’impianto generale della sua indagine, in quello che possiamo chiamare dialogo fra comprimari o dialettica marginale.  

II.

Interludio in minore: Bruno Di Pietro, Colpa del mare e altri poemetti, Oèdipus, 2018.

Colpa del mare di Bruno Di Pietro, può essere definito un oratorio in dieci quadri, per cinque voci e su due linee melodiche che spesso si intersecano o talora si corrispondono a distanza per antifona. Fuori dalla metafora musicale, in esso si realizza una continua dialettica di epica, lirica e dramma, in cui domina talora la dimensione speculativa, talaltra quella storico-narrativa o infine quella erotico-confessionale.

La costruzione è per accumulo di quadri in una serie virtualmente aperta ma inserita in una cornice onto/logica esattamente delineata nelle prime tre sezioni ed eseguita con una versificazione in cui la pervasività dell’anacrusi (diciamo, grosso modo, della presenza di sillabe fuori battuta all’inizio del verso) dà all’intero dettato una vocazione “eretica” che ne annuncia i contenuti, prefigurando insieme lo sviluppo dell’intreccio, dei caratteri e delle figure del discorso.

Insomma l’eresia si può considerare come l’isotopia portante dell’intero poema: non è un caso infatti che il primo e l’ultimo portavoce dell’autore siano entrambi degli eretici. Se per eresia si intende la messa in questione di una dottrina a partire dai suoi assiomi o dogmi, il matematico greco Ippaso, scopritore e divulgatore dello scandalo dei numeri irrazionali, fu infatti altrettanto eretico nei confronti della dottrina pitagorica (per cui tutto è numero, ossia tutto è esattamente calcolabile), quanto il fiorentino Francesco Pucci, libero pensatore, mercante fattosi letterato e teologo, con la sua negazione del dogma del peccato originale e la sua difesa a oltranza del libero arbitrio, lo fu nei confronti della dottrina della chiesa cattolica. Per la loro eterodossia, Ippaso venne annegato in mare di fronte a Crotone intorno all’inizio del V secolo a.c. e Francesco Pucci venne giustiziato e messo al rogo da morto, in un mercato di Firenze verso la fine del Cinquecento.

Le loro due vicende costituiscono pertanto non solo la cornice temporale ma anche la polarità tematico-strutturale di fondo tra scienza e fede, nel loro ripiegarsi reciprocamente a specchio, nella loro convergenza nell’atto della speculazione. Quest’ultima è una delle due sirene che abitano il mediterraneo di Bruno Di Pietro, l’altra essendo il richiamo erotico, ed entrambe costituiscono due irresistibili poli di attrazione per l’io poetico, i nuclei fervidi della sua invenzione ma anche i gorghi per il possibile naufragio della sua testimonianza.

Essi sono i suoi Scilla e Cariddi e il poeta deve navigarvi in mezzo, perché nel suo imaginario storico-metafisico assumono il valore ideale di limiti e soglie dell’odissea del sapere occidentale, nell’orizzonte del suo possibile naufragio.

Il ben noto topos del naufragio con spettatore può costituire infatti un ottimo strumento per leggere questa esplorazione zigzagante nel labirinto marino, nello spazio e nel tempo, da oriente a occidente e viceversa, dall’urbe all’esilio, con vari sprofondamenti e affioramenti più o meno letterali o metaforici. Ma non possiamo addentraci qui in un’analisi di semiotica culturale che richiederebbe un saggio a sé stante.

Val la pena soltanto evidenziare alcuni nodi salienti della tessitura globale, rimarcando anzitutto che la figura di Ippaso non è a pieno titolo un portavoce dell’autore, poiché non risulta chiaro se e quando egli sia il soggetto o solo un personaggio della evocazione poetica della seconda sezione, “Colpa del mare”, che si caratterizza fra l’altro proprio per questa sua ambiguità nell’enunciazione. La colpa del mare infatti si può leggere in molti modi, ma in generale è certo che l’arcisema della liquidità è quello che assorbe e contiene in partenza tutte le figure liminali disseminate per l’intero poema, a partire dai vari portavoce di cui ho detto all’inizio.

Si giustifica così il rilievo eminente concesso dall’autore alla seconda sezione, nel dare il titolo all’intero poema. Nel mare sprofonda Ippaso ma il suo sacrificio fa sì che affiori la verità. Nell’episodio seguente, Il canto di Liside, il protagonista eponimo, un tardo pitagorico la cui fazione è reduce da una sconfitta, sceglie invece di abbandonare la propria professione e l’agone politico, migrando verso oriente, a Tebe, dove diviene un seguace dei misteri di Demetra. Quanto a dire che salva la vita al prezzo dell’abbandono della scienza per la mistica, in una sorta di contro movimento, rispetto alla vicenda di Ippaso, nella dialettica del sapere.

Questo è solo un esempio della tessitura intricata e della densità feconda e perigliosa di questo labirinto marino. Col canto di Liside si chiude la prima terna di episodi, di argomento prevalentemente speculativo, di cui ho discusso altrove per esteso[1]. Ad essa fa da contraltare l’ultima terna, di argomento prevalentemente storiografico, affidata alle tre maschere, rispettivamente di Massiminiano Etrusco, poeta latino del tardo impero, Ovidio, ben noto poeta augusteo e Francesco Pucci teologo del tardo rinascimento. In questa sequenza si nota l’unica inversione nell’ordine dell’intreccio rispetto a quello temporale, dal momento che la vicenda di un poeta del VI secolo viene anteposta a quella di un poeta del I. Per il resto l’ordine di apparizione e quello storico coincidono nell’intero poema.

Dell’ultima terna e dei suoi tre portavoce, discuterò in seguito. Ora voglio soffermarmi sulle quattro sezioni centrali del testo, in cui l’io poetico parla in prima persona e che (a parte Avari fiori), nel complesso riflettono su qualche genere o forma di poesia, costituendo così un ponte metapoetico fra la terna iniziale di argomento ontologico e quella finale di argomento storiografico.

L’architettura generale del poema dovrebbe a questo punto risultare sufficientemente chiara. Possiamo dunque passare ad occuparci di Avari fiori che ha un posto speciale nella raccolta, dal momento che ne costituisce, insieme ad Eleatiche, il nucleo più antico, fungendo, rispetto a quelle, da antifonale erotico-confessionale a distanza e introducendo nell’intero spartito quella che chiamo la chiave minore, la vox organalis, che si insinuerà poi in tutte le sezioni, facendo da contrasto al cantus firmus di tenore speculativo o storiografico. Vale a dire che l’intero poema si sviluppa fra i poli complementari della inchiesta (istorìa) e della confessione. Uno schema che non dovrebbe sorprendere più di tanto se solo si rammenta l’esercizio dell’avvocatura da parte del suo autore. Lo schema retorico comunque rinvia costantemente a quello musicale, a riprova della complessità degli interessi e della vocazione di Di Pietro.

In Avari fiori, come si diceva, il soggetto del discorso è direttamente l’io poetico, che si rivolge a un tu generico che poi assume diversi nomi femminili, in uno schema allocutorio ampiamente collaudato nella tradizione dell’elegia d’amore europea. Che viene declinata però ora in chiave ironico-meditativa sull’esempio del Canto d’amore di J.F. Prufrock, di T.S. Eliot.

Così dunque come in Eleatiche gli spettri muti dei grandi presocratici orientavano il discorso poetico, qui la voce del giovane Eliot costituisce come un basso continuo, conferendo all’elegia una lieve intonazione parodistica.

Già la prima terzina del testo infatti esprime la nostalgia e il rimpianto per l’assenza dell’amata come Stimmung fondamentale del dettato poetico, contenendo il programma cifrato dell’intera sezione. Ma il tono elegiaco-risentito è però subito temperato di bonario umorismo: “il tuo leggero gemito in amore/le labbra appena aperte nel sorriso/avari fiori, come l’elicriso” (I) – “ma te  li  immagini   i  sofisti antichi/gravi pensosi sgranocchiare chele/senza quest’uva dolce questi fichi/traboccanti di resina, di miele” (ii) Certo qui si tratta di una disposizione d’animo e di un umore opposti e complementari rispetto alla spassionata inchiesta di Eleatiche.

Alla indagine epistemica di quelle ora corrisponde quella emotiva, ovviamente più instabile, di Avari Fiori, che risulta mirabilmente condensata nell’apparizione di una silhouette di donna seduta sulla riva, spalle al mare, baciata con gli occhi, riflessa nel cristallo di un bicchiere, in una delle più belle stanze del poema: “distesa sulla riva spalle al mare/l’attesa di qualcuno dissolvevi/dietro le frange dei capelli neri:/quante volte con gli occhi t’ho baciata/riflessa nel cristallo del bicchiere/(traghettava l’estate il battelliere) (III)

L’esperienza d’amore pare costituire dunque una interferenza e un intermezzo nella ricerca, come un “tempo bevuto d’un fiato al pensiero” e una pausa nel respiro diegetico del macrotesto: una “estrema esitazione in questo viaggio/di gesti mai compiuti e fughe”. (V)

La donna come si diceva poi assume tanti nomi, si diversifica come in una epifania ricorrente, con echi della reticenza montaliana a scandire l’eterno ritardo del pensiero sull’essere: “non possiamo Nietta che spremere/poco succo dai limoni rari…/strade deserte polverosi cardi/(il pensiero arriva sempre tardi)”. (IX) Nel tono ironico-riflessivo del Prufrock eliotiano: “errare fra volere e non volere…/ma quale arcano sbaglio mi costringe/solo a sognarti quando il giorno è breve” (XII), mentre “segnano il tempo, stanche meridiane/filari di occasioni e di rimpianti (XVI). Una anamnesi in sottotono dunque, accorata e fragile fra le pieghe della luce: “cercarmi, cercarti nei segni labili/fra le pieghe instabili della luce/che mi nasconde e a nasconderti induce (XX), con le svolte del verso che tentano ostinatamente di catturare le innumerevoli ed elusive pieghe fra il vissuto e l’idea, tra la vita e la forma. Così Avari Fiori fin dall’inizio introduce e custodisce la voce alternativa, il contrappunto confessionale alla inchiesta epistemica, nella poesia di Bruno Di Pietro.

Avari fiori, s’è detto, costituisce una sorta di antifona a distanza rispetto ad Eleatiche, come il rovescio esistenziale di una inchiesta ontologica. Ma questa tonalità minore del poema è stata già introdotta nella breve sezione precedente, Velieri in Bottiglia che è la prima delle quattro centrali che ho definito metapoetiche, poiché trattano della tradizione della lirica europea dai latini ai giorni nostri. Qui il genere di riferimento è ancora l’elegia e la voce di fondo è sempre quella del Prufrock eliotiano, in cui l’inerzia psichica si coniuga col disagio sociale e il cui tagliente disincanto domina l’intera sezione fino a meritare una esplicito omaggio: “non è per niente questo/non è per niente questo che volevo dire” (IV)

Finitudine dell’esserci e sfinimento del senso del dire si compenetrano dunque nella deriva sul posto di questi velieri in bottiglia, veicoli e tenori della metafora, messaggi e messaggeri insieme dei “tempi incalcolabili di cura”, in “un gioco di rimbalzo senza fine” che ti  “affossa al confine” con le sue “ombre spesse/dove c’è il filo ma non c’è chi tesse”. (II)

Non è necessario soffermarsi in dettaglio sulla seguente, brevissima sezione “Iscrizioni”che, come recita lo stesso titolo, mette in scena una meditata fenomenologia dell’epigramma e del mottetto, in quanto mattoni basilari della composizione a incastri di Colpa del Mare.

Piccola suite accenna invece alle possibili trasposizioni e complicazioni musicali del mottetto nello sviluppo del contrappunto e della polifonia nella musica europea dal Gregoriano al Barocco.

La sezione qui è infatti opportunamente scandita da indicazioni agogiche: (Largo) “tu conduci al fondo delle cose/al nome inaugurale, al suono/al silenzio che segue il tuono/”, aggiungendo un ulteriore saggio della ricerca, in quell’andare a fondo congiunto di parole e cose che coincide col gioco di suono e pausa nel verso, e con la virtuale versione musicale del mottetto. Poi ci sorprende però, la sinestesia improvvisa e fugace, l’odore pungente nell’apparizione della donna, e il logos brucia nell’immagine, il senso annega nei sensi. Basta infatti il profilarsi della figura femminile per incrinare la cornice epistemica: (Allegro) “ti passa a volte accanto, ti sfiora/una ragazza col suo odore intenso/la brezza adolescente ti divora/brucia in un niente la ragione il senso”.

La ricerca verbale ora non sembra più bastare a sé stessa e perciò si appoggia alla analogia musicale, spinta ai limiti della dissonanza: (Andante) “le parole non trovano la strada/per dire quest’esilio, lontananza /dalla luce che subito digrada/come evolve il suono in dissonanza”. E infine, prepotente, trionfa la nota erotica, la firma in calce della “mano sensuale” e “nervosa” che scompiglia lo schema metrico, nel tempo dello scherzo, in una sestina squilibrata, dove il verso sembra precipitare sull’aggettivazione finale che ne riassume tutto il senso. Una sestina eccentrica, atonale, eppure assolutamente efficace, che racchiude il classicismo elaborato e raschiato dall’interno, la maschera cava della versificazione tradizionale, l’intero sapiente manierismo di Bruno Di Pietro: (Scherzo) “io ti direi invernale/mano sensuale che riscalda/mano nervosa che rinsalda/il serto di mimosa tra i capelli/impazienti/ribelli”.

A parte Avari Fiori, il cui tono è espressamente elegiaco, le sezioni centrali di Colpa del Mare, in cui l’io poetico si esprime in presa diretta (IV, VI, VII), sono tutte brevi e metapoetiche: la IV verte sull’elegia, la VI sul mottetto e la VII sulle sue trasposizioni musicali. Il ponte di raccordo fra la prima terna speculativa e l’ultima storiografica è stato così elegantemente costruito.

III.

Il soggetto e le maschere: Bruno Di Pietro, Colpa del mare e altri poemetti, Oèdipus, 2018.

Come ho già detto[2], Colpa del mare di Bruno Di Pietro, può essere definito un oratorio in dieci quadri, per cinque voci e su due linee melodiche che spesso si intersecano o talora si corrispondono a distanza per antifona.Le dieci sezioni sono state scritte e pubblicate in tempi diversi e possiedono dunque una autonomia tematica e formale. Ma sono collegate da diversi fili conduttori che si intrecciano a spirale all’interno di una cornice ontologica predisposta nelle prime tre sezioni. Per la costruzione dell’intreccio, mi sembra utile individuare due grandi modelli di riferimento: anzitutto le Metamorfosi di Ovidio, che fra l’altro è uno dei portavoce del nostro e che si caratterizza anch’egli per essere un autore dalla duplice vena: epica ed elegiaca, per quanto ritagli figure ed eventi mitici piuttosto che storici. Il secondo modello rilevante è quello dei Racconti di Canterbury di Geoffrey Chaucer, che invece, sulle orme del Boccaccio, ci offre un vivace e ironico spaccato storico-sociale dell’Inghilterra della seconda metà del Quattrocento. Fra questi due poli opposti, può collocarsi l’inchiesta storico-biografica di Bruno Di Pietro.

In tale prospettiva vengono anche in luce due questioni importanti, sollevate dalla sua poesia: in primo luogo l’ambivalenza costitutiva del concetto di storia, in quanto intreccio inseparabile di azioni (res gestae) e di narrazioni (historia rerum gestarum); e, in secondo luogo, poiché le versioni dei fatti possono risultare radicalmente diverse tra di loro, anche la questione del rapporto fra storia e fiction.

Di Pietro insomma interroga lo statuto del documento, sia come inscrizione che come traccia dell’evento, ponendo in evidenza la riscrittura poetica della storia come mezzo di rinnovamento dei costumi e in fin dei conti nell’ottica di un’utopia politica. D’altra parte, dal punto di vista strutturale, Colpa del Mare drammatizza il processo di composizione di forme brevi (dal verso, alla strofa, al singolo poemetto) per accumulo e montaggio, nell’alternanza di schemi ritmici e di portavoci marginali che realizzano una figura a mosaico. E poiché gli eteronimi del poeta spesso riflettono sui propri sentimenti e azioni, si può definire da un lato una rapsodia elegiaca e dall’altro una meta-finzione storiografica che attraversa e ricompone in controcanto i generi lirico, epico e drammatico. La recensione che ne ha fatto Daniele Ventre su Nazione Indiana[3] è perspicua, esaustiva e perfettamente centrata nel cogliere in pieno la tenuta strutturale di un processo sintagmatico virtualmente aperto, né d’altronde manca di segnalare la marginalità delle maschere storiche rispetto agli eventi evocati. Io cercherò di estendere questa eccentricità dalla costruzione del carattere a quella dell’intreccio, cioè di deformare il circolo ermeneutico in direzione dell’ellisse e della spirale. Infatti a mio avviso qui si tratta di un’opera aperta e polifonica che, piuttosto che un ritorno alla tonica, prevede una trasposizione seriale di temi e accordi, reggendosi su un contrappunto costante fra il tenore storiografico dominante e la vox organalis erotico-elegiaca. 

Colpa del Mare ci trasporta a zig-zag nello spazio e nel tempo, attraversando il mediterraneo da oriente a occidente e la storia dai presocratici al tardo rinascimento italiano, mettendone in scena tangenzialmente alcuni snodi e figure.

Tutte le personae evocate, da Ippaso a Francesco Pucci, risultano infatti funzionali a questa decostruzione obliqua della ortodossia storica. Dunque, per comprendere adeguatamente l’impianto del testo, conviene anzitutto considerare l’intera area semantica del termine “persona”, dall’uso comune a quelli teatrale, giuridico, teologico e filosofico in generale. Così facendo si farà per-sonare la maschera storica, restituendo questo strumento teatrale alla funzione originaria di amplificazione e deformazione della voce che aveva nel dramma greco antico e latino. Funzione che fa il paio con quella di celare il volto dell’attore, spersonalizzandolo e facendone un tipo psichico e sociale o addirittura un archetipo, cioè proiettandolo su una fabula più universale e metastorica.

La maschera (hypostasis) nel teatro greco antico costituisce infatti una sorta di introiezione del coro dentro il carattere e dentro l’azione. Il coro è la comunione collettiva di danza e voce che segna i limiti mobili dell’interazione, la pellicola trasparente che divide attori e spettatori, nell’ambiguità fra agire e patire, costituendo come la trasposizione scenica dell’inconscio collettivo della polis. Il coro avvolge l’azione come la sua aura e oscuramente presagisce il destino della comunità; la maschera, che ri/vela l’éthos individuale sollevandolo al livello del typos, ne risulta invece avvolta e circoscritta, costituendo così il rovesciarsi dell’inconscio collettivo nella coscienza e nella voce singolari. Se nel pensiero greco, carattere e destino sono come due facce della stessa medaglia, la maschera teatrale segna il luogo del loro interfacciarsi, lo spazio ambiguo della rivelazione.

La maschera è d’altronde uno strumento sinestesico: essa dal lato esterno copre il volto dell’attore e da quello interno ne amplifica la voce e perciò modifica sia la visione che l’ascolto dello spettatore. Essa è lo spazio cavo dove la visione interdetta si rovescia nella parola articolata, divenendo logos, espressione di esperienze condivisibili. La maschera è dunque lo strumento in cui il destino di un popolo si traspone in un carattere e in un intreccio, divenendo la sua storia. Queste considerazioni risultano rilevanti per comprendere l’uso che Bruno Di Pietro fa delle sue personae loquentes come altrettanti strumenti per scavare nelle pieghe della storia ereditata, decostruirla per punti e dai margini, facendo così passare il dato di fatto al vaglio della finzione e restituendo l’érgon storico alla sua énergeia poetica.

Veniamo ora alle personae effettivamente messe in scena dal nostro autore nello spazio trans-storico dei flussi della parola rigenerata (logos égeneto), con le sue connotazioni filosofiche e teologiche. 

Si tratta di uno spazio perimetrato dall’inizio (nei primi tre episodi) dal gioco dei tre grandi archetipi presocratici, Parmenide, Eraclito e Pitagora: l’essere, il divenire e la loro co-funzione; l’uno, il molteplice e il numero.

In ordine di apparizione, che coincide grosso modo con l’ordine storico, la prima persona loquens è Ippaso: illustre ricercatore, traditore e martire pitagorico, affogato in mare per aver scoperto e divulgato, contravvenendo al divieto del maestro, lo scandalo dei numeri irrazionali. Scoperta inaccettabile per quella che è stata forse l’unica mistica basata interamente sulla ragione (ratio, logos, “rapporto”) cioè sul principio di commensurabilità fra grandezze qualsiasi, per cui ogni fenomeno fisico risulta spiegabile attraverso la matematica. Proprio questo significa il “tutto è numero” di Pitagora: quando si scoprì che nel rapporto tra le parti di figure geometriche semplici (come il triangolo, il cerchio, il quadrato) si annidava l’irrazionale (cioè l’approssimazione tuttavia calcolabile), fu come scoprire l’anima o il respiro (psyché, anémos) nascosto dell’esattezza: allora morì la mistica e nacque la matematica.

Ippaso è il traditore dell’ortodossia pitagorica, con i suoi dogmi e i suoi divieti: dunque la prima maschera del teatrus mundi di Di Pietro è quella di un eretico, esattamente come quella di Francesco Pucci che, alla fine del poema, mette in questione un dogma fondante della chiesa cattolica, quello del peccato originale, insistendo sul libero arbitrio e, implicitamente, liberando il Figlio dal dover fare il volere del Padre per la salvezza del genere umano. Si può già sospettare perciò che l’eresia costituisca il filo conduttore di questa messa in scena drammatica della storia, sbirciata da maschere periferiche, nascoste dietro le quinte del teatrus mundi di Bruno Di Pietro.

In questa prospettiva si possono per esempio interpretare i versi della strofa VII di Colpa del Mare, sia che li si voglia attribuire ad Ippaso o piuttosto all’io poetico stesso: “Io rifiuto la questione trita/per cui una cosa deve avere inizio./Ti aspetto sul ciglio della vita/…Ti aspetto ai margini nell’interstizio/nel vento inquieto della via d’uscita/dalla paura di cui sei l’indizio.”

La seconda persona del poema, Liside, è invece un pitagorico minore del IV secolo a.c., scampato a Crotone a un incendio provocato da una fazione politica avversa alla sua, in seguito al quale molti pitagorici smisero di occuparsi di affari pubblici, delusi dall’inerzia del popolo che mancò di punire gli autori di tale misfatto. Liside stesso decise allora di rifugiarsi a Tebe, dove venne infine iniziato ai misteri di Demetra. Egli rappresenta dunque una figura speculare rispetto a quella di Ippaso, incarnando una sorta di ripiegamento della matematica sulla mistica, del pubblico sul privato e della politica sull’etica.

La maschera di Liside introduce dunque un nuovo filo conduttore e un nuovo movimento nella minuta fenomenologia dello spirito del nostro autore: quello dell’espropriazione reciproca tra ethos e polis. Ovvero anche di quella progressiva scoperta della loro incommensurabilità, che sarebbe in seguito divenuta oggetto della dottrina cristiana e parte integrante della civiltà occidentale. I versi della IV strofa riassumono il dramma della scelta fra pensiero e azione, e fra etica e politica: “Amici morti per il fuoco/se l’acqua è inizio/ora interrogate il dopo/conoscete lo scopo/del pensare./La cenere ha confuso il mare/deluso il cielo./Il nostro era un viaggio terreno/ e questa è terra di ulivi/di tramonto/terra di sale/da Elea a Metaponto.” Quella di Liside è comunque una voce prevalentemente confessionale ed elegiaca che esprime il ritrarsi del pensiero per amore della vita. 

Il Massimiano Etrusco della sezione Acque-dotti, (490 circa – 560 circa d.c.) è un poeta  latino, tardo epigono dei grandi poeti elegiaci augustei, che ci ha lasciato sei elegie sulla vecchiezza. Nella III di queste dichiara di avere incontrato il filosofo Boezio cui, alle prese con un dilemma amoroso, chiede consiglio: Boezio gli suggerisce di seguire l’istinto passionale. Poi, per intercessione dello stesso filosofo, Massimiano ottiene il consenso dei genitori della ragazza, ma l’uscita dalla clandestinità toglie al poeta ogni entusiasmo sicché egli perde l’occasione buona che rimpiangerà poi per il resto dei suoi giorni. Non è neanche del tutto certo però che il Boezio citato sia il celebre filosofo o semplicemente un omonimo, né se quest’incontro sia avvenuto realmente o se piuttosto si tratti di una finzione letteraria.

Massimiano Etrusco insomma, essendo un poeta che mescola le carte fra storia, autobiografia e invenzione, risulta un perfetto alter ego del nostro autore, anch’egli peraltro costantemente dedito al culto e alla “consolazione della filosofia”.

Attraverso questa figura, vengono pertanto al proscenio altri due motivi importanti nella composizione di Bruno Di Pietro: quello della condizione di epigoni e perciò anche della quasi inevitabile parodia dei modelli classici che tocca ai poeti odierni, e quello della interferenza di storia e finzione che abbiamo visto essere un’asse portante dell’opera del nostro. Inoltre, e soprattutto, Massimiano canta prevalentemente nella voce minore, quella erotico-elegiaca, che abbiamo già individuato e che costituisce a detta dello stesso autore come il basso continuo della voce dominante che è quella speculativo-storiografica.

Seguendo l’analogia musicale, ho preferito però identificare questa seconda voce con la vox organalis che nel canto gregoriano talvolta accompagna il cantus firmus, costituendo così il primo rudimento di contrappunto all’origine della musica europea moderna. L’identificazione di questa seconda voce consente la lettura polifonica della composizione di Bruno Di Pietro, che è quella che mi pare più consona al temperamento e all’intenzione dell’autore. La messa in rilievo della seconda voce, erotico-elegiaca, consente inoltre di trasportare l’eccentricità delle maschere nel cuore stesso dell’intreccio, sdoppiandone così la messa a fuoco e orientando l’ascolto sul contrappunto patetico-confessionale che decostruisce e complica dall’interno lo sviluppo del cantus firmus, cioè del tenore storico-epistemico della ricerca.

Massiminiano è un poeta di fine impero, un uomo “al colmo di una ruota che non gira” è dunque il testimone di una fase terminale della civiltà che ha diverse analogie con la nostra attuale. Egli infatti, già nella prima stanza della sezione, esprime l’amarezza di chi sa di essere all’inizio di una transizione epocale di cui non vedrà la fine: “massimiano. poeta./alba del secolo sesto./anticipo la storia/senza saperne il resto” (I) Le sue sei elegie, riguardando perciò anche e soprattutto la vecchiezza dei tempi, e devono essere lette sul doppio registro storico/confessionale che sempre più si precisa nell’oratorio di Di Pietro. La seconda stanza del resto chiarisce e riassume perfettamente la Stimmung storico-esistenziale dell’intera sezione: “all’improvviso il passato non parla/vento di mare che cala al tramonto/e a farla breve non mi sento pronto/ad affrontare questa transizione/sopravvivo oramai per distrazione/alla pioggia che ogni sedimento tarla/nell’incerto il futuro non respira/gettato come sono a dare il conto/al colmo di una ruota che non gira”. (II)

L’Ovidio, che incontriamo nella sezione seguente, Il fiore del Danubio, è quello oramai caduto in disgrazia e relegato da Augusto a Tomi sul Mar Nero, a causa dei suoi versi libertini e per un non meglio precisato “errore” nei confronti dell’élite imperiale.

L’Ovidio che a Tomi scrive le Tristia, ultime elegie che mescolano rimpianto ed ironia, incarna dunque il tipo del poeta antagonista al potere senza volerlo. Tuttavia egli è pur sempre il grande maestro della poesia erotica, nonché il cantore del mito come matrice della morfologia e delle metamorfosi di una civiltà. La sua ars amatoria, costituendo inoltre una sapiente mescolanza dei generi epico, elegiaco e precettistico, rappresenta uno spaccato sociale del suo tempo. Nelle Metamorfosi si ritrova poi tutta la storia mitica del mondo, riorganizzata dal poeta in una sequenza alquanto arbitraria e artificiosa di episodi dove i personaggi “narrati” si trasformano spesso in personae “narranti”, esattamente come accade nell’opera di Bruno Di Pietro.

Le analogie non possono sfuggire, dal momento che diversi aspetti della carriera di Ovidio risultano utili a farne un portavoce del nostro autore. L’evocazione di Ovidio, pone inoltre nel complesso la più grande questione che ci assilla (dai tempi di Platone in avanti) sulla funzione e il valore della poesia, sempre in bilico fra finzione e testimonianza, rispetto alla comunità in cui opera.

Chi conosce i Dialoghi piuttosto che la vulgata, sa bene che Platone ha impeccabilmente posto tale questione e che, quando bandisce i poeti dalla città, lo fa per amore della vera poesia, che era l’epica orale, quando i poeti fungevano da veicoli e i custodi della memoria culturale e dell’ethos greco. Con la diffusione della scrittura questa funzione basilare venne meno e i poeti scrittori si trasformarono per lo più in sofisti: ecco perché Platone li espelle dalla città.

Ad ogni passaggio tecnologico epocale, alla poesia tocca infatti una sempre nuova rifunzionalizzazione, e proprio questo può essere un messaggio implicito nella messa in scena delle maschere parlanti di Massimiano Etrusco e di Ovidio. Per il primo, ci basta ricordare il mottetto conclusivo della sezione a lui dedicata, Acque-dotti: “in crepuscoli di stile senza brezza/faccio versi in elogio di vecchiezza/così tutti mi ricorderanno vecchio/e nessuno dirà di Massimiano Etrusco/che della storia avea compreso il salto/brusco”. (XXI) Dove l’anomalia metrica dell’ultimo verso connota perfettamente la perentorietà del salto epocale evocato. Per Ovidio, basta riportare la prima strofa de Il fiore del Danubio, che caratterizza epigrammaticamente la sua posizione, storica e ideale, di poeta non solo antagonista al potere ma disfunzionale all’intera economia della polis: “maestro Nasone/morì relegato /forse per la poesia/forse per la politica/forse per peccato” (I) Anche ovviamente se dal suo punto di vista privato, l’esilio appare come il risultato di un errore occasionale, cioè di una contingenza piuttosto che di una necessità storica: “passerò alla storia/come il primo poeta antagonista:/sarà stata certo una svista/un evidente errore/(mi occupavo soltanto d’amore)” (II). Il rapporto fra caso e necessità, viene qui perciò in sottotraccia a costituire parte della questione storiografica e dell’intreccio rapsodico che la rappresenta.

Benché questo poemetto non sia forse fra i più noti dell’autore, traspare qui, nel consueto tono caustico, un dolore profondo, universale, che attraversa i topoi e i generi del discorso, come quella coloritura emotiva di fondo che sottende l’intero suo orizzonte poetico, venendo squisitamente riassunta nel mottetto conclusivo di questa sezione: “tanta era/la sua sopportazione del dolore/che il dolore un giorno/si stancò di lui/(lo consegnò pertanto/al dolore altrui) (XXIV)

L’ultima persona loquens del poema è quella di Francesco Pucci, mercante fiorentino, fattosi politico e teologo, giustiziato e messo al rogo dall’Inquisizione il 5 di luglio del 1597, dopo aver peregrinato per mezza Europa per diffondere, anche con vari scritti, la propria versione libertaria e cosmopolita della confessione di fede cattolica.

Nella sezione a lui dedicata, “Della stessa sostanza del figlio” [4], egli appare come un inquisitore-inquisito, un intellettuale-pellegrino e un eterodosso per vocazione. Nella sua persona dunque convergono i temi della peregrinazione e dell’attraversamento di confini (geografici, disciplinari, ideologici), nonché della distinzione e ibridazione dei generi della scrittura sacra e profana, e insomma implode l’intero dramma ontologico e storiografico messo in scena da Di Pietro nell’intera sua opera.

Sicché nell’eresia di Pucci si può intravvedere il nucleo portante dell’intreccio di Colpa del Mare, di quel contrappunto costitutivo fra inchiesta e confessione, nella serialità aperta delle scene e nella distribuzione calibrata tra prospettive e voci liminali della nostra storia culturale.

Di quel mondo alla rovescia, cioè, che è il riflesso della violenza delle azioni nella ricostruzione ideologica delle storie. Nella confessione di Pucci si cala infatti la denuncia del nostro autore e si distilla la sua testimonianza poetica: “ho visto massacrare gli ugonotti/ho visto l’inverno in agosto/il biancospino fuori stagione /fuori posto/fiorire nel cimitero degli innocenti” (III) L’ultima ripetuta ribellione al volere del Padre, pronunciata dal mercante fiorentino in punto di morte, costituisce poi un inno all’eresia come principio etico e poetico, cioè come diritto-dovere della scelta e come obbligo di sopportarne le conseguenze: “l’alba è sensuale/l’eresia la vita/il pensiero l’orgoglio/Signore non voglio/Signore non voglio /Signore non ti voglio”.

E con questa apostasia si ribadisce anche la dimensione filiale della poesia, in quanto parola essenzialmente antitetica, avveniente, rigenerata nella storia, logos égeneto, principio del rinnovamento del linguaggio e perno su cui lo stesso dato di fatto può puntare verso una sua utopica alternativa. 

Francesco Pucci è nel contempo un martire-testimone, con connotati cristologici, della storia reale, e un poeta di quella possibile: è parte maledetta, capro espiatorio, sguardo e voce eretici, ultima comprensiva maschera dell’io poetico: pietra angolare, su cui si regge l’intera de-costruzione della storia cui abbiamo assistito in Colpa del mare. 


[1] Polifonia dell’esserci: Bruno di Pietro, Colpa del mare e altri poemetti, Oèdipus, 2018.

[2] Interludio in minore: Bruno di Pietro, Colpa del mare e altri poemetti, Oèdipus, 2018.

[3] Il segreto e la mascheraColpa del mare e altri poemetti di Bruno di Pietro, 24 Giugno 2018

[4] Per chi volesse approfondire questa sezione, rimando al saggio esemplare di Daniele Ventre, “Della stessa sostanza del figlio – L’eretico Francesco Pucci nei versi di Bruno di Pietro”, Nazione Indiana, 9 Maggio 2019. 

La visione e l’enigma: Anna Maria Curci, Nei giorni per versi

Bibbia d’asfalto: 5.2.20

La visione e l’enigma: Anna Maria Curci, Nei giorni per versi, Arcipelago Itaca, 2019[1]

Ai vari livelli del testo, la poesia di Anna Maria Curci, in questa sua ultima raccolta, risulta essenzialmente enigmatica. Dal titolo, ai contenuti delle singole quartine, fino e specialmente all’ordinamento delle stesse in un unico, presumibile ma problematico, intreccio senza evidenti partizioni. Sia chiaro però che non si tratta di poesia oracolare, orfica o ermetica, ma appunto squisitamente enigmatica. L’enigma è ciò che ci interpella in modo oscuro, una domanda cifrata e un nodo da sciogliere: piuttosto che richiedere, pretende una risposta sia essa di ordine cognitivo, etico o metafisico. Non bisogna dunque lasciarsi ingannare dalla finitura squisita, quasi parnassiana, di quest’opera dove, a detta della stessa autrice, la scelta della forma chiusa intende fungere da “cornice rigorosa allo sfogo del cuore e alla rivolta della mente”.  Né lasciarsi irretire dalle raffinate variazioni di tale forma, in una oscillazione non risolta tra aforisma ed epigramma, tra domanda e asserzione, dove l’io poetico pare interrogare le microfibre dell’essere e il dio delle piccole cose, con un nutrito corredo di allusioni popolari e colte, inserite a bella posta per costruire una cassa di risonanza e delineare un orizzonte di ricezione sufficientemente selettivi, e congeniali ai propri intenti. Non ci si può arrestare insomma alla fascinazione degli incisi calibrati, dei tagli ironici o sapienziali, di un dettato assolutamente originale o addirittura idiosincratico, dove la coscienza critica nutre costantemente l’invenzione artistica. Tutto ciò certo caratterizza quest’ultima raccolta di Anna Maria Curci, dove l’esattezza metrica della quartina mette in risalto la ricca e perversa polifonia dei suoi richiami, la molteplicità degli echi e dei registri evocati. Ciascuno potrà goderne secondo le proprie inclinazioni e la propria cultura. Ma perdersi in questa variopinta superficie, soffermarsi sulle idiosincrasie della inventio e sulle squisitezze della elocutio, ci precluderebbe di frugare nel cuore della questione – cioè di cogliere nella disposizione dei versi, la per/versione dei giorni di cui qui si tratta.  

Ossia di indagare il nesso fra cronologia e rivelazione, fra diario ed epifania, in una poetica sorvegliata e resiliente che fa ricami tra le parole e le cose. Perché è proprio in ciò che mi piace chiamare “il rebus della dispositio” che a mio parere consiste il proprio di questa composizione. Del resto, la bella introduzione di Patrizia Sardisco e la lucida nota iniziale dell’autrice stessa ci offrono alcuni segnavia per inoltrarci in quello che per certi aspetti può apparire come un labirinto borgesiano o un giardino dei sentieri che si biforcano. Seguirò dunque tali indicazioni nel porgere l’orecchio a una musica del pensiero di non facile ascolto, se non altro perché si svolge spesso in controcanto (84) e in controtempo, in tonalità minore “una terza o un quinta sotto” (89). Ossia in una continua oscillazione fra il controtempo del sogno e il controcanto della coscienza critica, dove l’inserimento dell’evento nel grafico del tempo (cronologico e psichico), nella serialità aritmetica o musicale, costituisce un principio strutturale ma spesso anche una variazione tematica, “Quel tempo regalato in sospensione/… ridotto per riflettere e sostare” (91), dove può cogliersi quel minimo margine di libertà che ci è concesso, in un diario tessuto di “reti rattoppate e smagliature” che raccontano la nostra comune “gloria d’impotenza” (93), e su cui veglia minaccioso “il reduce dall’eterna penombra” (95). Queste variazioni metafisiche sulla ineludibile ma elusiva implicazione di tempo e racconto costituiscono per esempio una di quelle miniserie tematiche che spesso si incontrano nella raccolta, a riprova della sua coesione strutturale, ma di cui qui non si potrà certo dar conto in dettaglio.  

Con sommessa, tagliente ironia l’autrice compone a mosaico profili di denuncia civile come parte integrante di una missione pedagogica e critica a lungo esercitata, che contiene tra le righe, ma non troppo, delle sferzate contro l’ipocrisia e la supponenza dilaganti, che dovrebbero far tremare le vene ai polsi di quei politici poeti, veri o presunti, che non oseranno certo lesinarle il loro plauso incondizionato: “Sorrido a quei proclami ripetuti,/… Ancora sto tra pagine scordate” (25).

In questa drammaturgia dell’enigma, l’io poetico si muove infatti con eleganza di ballerina e precisione di chirurgo per marcare e incidere, scavare e ricucire nelle piaghe/pieghe infette di un linguaggio liso ed enfiato insieme, allo scopo di risanarlo al dettaglio, dall’angolo in cui si trova relegato, in quanto erede di un umanesimo agli sgoccioli. O meglio di un paradigma umanistico-letterario in via di assorbimento da parte dell’onnipotente e comprensivo reticolo mediale, e che sta per diventare al suo interno solo un caso particolare, così come accadde alla teoria gravitazionale di Newton rispetto a quella della relatività einsteniana. Ciò che gli epistemologi chiamano “cambio di paradigma” vale infatti anche nello sviluppo della cultura in generale e in particolare per quanto ci riguarda, nella produzione, ricezione e uso del linguaggio. Nelle epoche di transizione come la nostra, quest’ultimo mostra infatti diverse smagliature e criticità: è proprio su queste che mimeticamente, sobriamente, con esattezza e passione, opera la nostra autrice. Dicendo ironicamente questo ed altro, il questo nella forma dell’altro, cioè parificando nella giustezza quantitativa, numerica, delle quartine, il caleidoscopio qualitativo dell’esperienza, nel suo divenire e disfarsi, in una umanissima messa a nudo della miseria dell’esserci, come esercizio della pietà del pensiero. Direi che è proprio qui, nel trasecolare minimo della qualità nella quantità, nella numerizzazione del pathos dell’esistenza, nella sua rigorosa messa in forma geo-metrica, che si può cogliere appieno la lezione di una coscienza critica acuta ed allenata, e di una ironia tanto sicura di sé da poter risultare mite e bonaria.   

È proprio qui, in questa dialettica di qualità e quantità, nella esatta resa sillabica, che si articola nel nostro testo la tensione tra prorsus e versus, ossia anche tra diario e spaccato lirico, tra cronaca quotidiana e squarcio metafisico. Ciò accade in un impianto globale che si basa sulla permutazione virtuale degli accordi prescelti (qui le quartine) in una sorta di composizione seriale, intricata e miniata come accade nei piccoli pezzi di Webern o ancor più nella micropolifonia di un postweberniano come Ligeti, dove talvolta l’esattezza geometrica della composizione cede allo squarcio espressionistico, alla irruzione del suono che esonda dallo schema, come flusso di vita che travolge la forma.    

Tutto ciò ovviamente rimane celato fra le righe, intricato e interdetto, sicché ha bisogno di essere estratto e tradotto nell’atto di interpretazione, che (come suggerisce Benjamin) ha nella traduzione il suo modello eminente. Una ipotesi del genere non risulta nel nostro caso affatto peregrina se, oltre ad ascoltare con attenzione il testo, si pensa anche alla competenza critico-traduttiva di Anna Maria Curci, che certo costituisce un risvolto rilevante della sua stessa invenzione poetica. E per ultimo, implicita nell’intera architettura, custodita come la sua parte aurea, è opportuno rilevare la struttura frattale del testo, il rapporto dinamico e vitale che in esso sussiste fra dettaglio e disegno totale, e il ripetersi miniato di quest’ultimo nelle diverse tessere di un mosaico cangiante. In questo spazio geometrico-musicale, il profilo allegorico di alcune figure – l’uomo pesce rosso 8, la maglierista 54, il rigattiere 58, il clown 149, il gatto di Alice 168, il doppio (vecchia bambina, madre sposa), l’angelo compagno 68 e varie altre – finisce per assumere un rilievo enigmatico, come si trattasse di emblemi medievali sottoposti a uno smontaggio cubista.

Quella della miniatura seriale (una musica da farci l’orecchio) costellata di qualche sberleffo surrealista alla Eric Satie, mi sembra una buona analogia per comprendere e gustare la struttura fine di questi “giorni per versi”, cioè nel contempo dei versi e dei giorni che in essi sono custoditi, preziosamente, nella reciprocità di vita ed arte allorquando entrambe aspirano alla verità nella bellezza. Nella reciprocità della cura delle parole e delle cose, del testo e del prossimo, nella dedizione umana e poetica che tanto più è autentica quanto più è sommessa e sorvegliata, nell’umiltà del talento che non presume di doversi sottrarre al vaglio della critica:

“Ogni giorno s’avvera indisturbata la/sincronizzazione del nefando./ Complici, tra maniere e manierismi,/ perushim infioccati in rituali” (30).  Ecco un altro esempio di quella valenza emblematica delle figure che, attraverso permutazioni in serie, s/compongono la cronologia del diario nelle tessere di un mosaico policromo, che ci interpella come un puzzle esistenziale.  E qui si apre il centro di emanazione di tutte le figure di questo discorso in versi, il suo nucleo strutturale: quello che ho già chiamato l’enigma della disposizione. Da intendersi sia nel senso della dispositio retorica dei soggetti della inventio, che in quello, dopo tutto affine, della disposizione come operazione matematica di raggruppamenti alternativi degli elementi di un insieme, considerando anche l’ordine. Una procedura che in effetti pertiene alla trasposizione della cronaca del vissuto nello spazio del testo. Ciò vale, come ci ha insegnato Juri Lotman, per ogni genere e forma letteraria, poiché la temporalità e storicità dell’esserci possono essere messe in forma solo attraverso una sorta di proiezione dei vissuti nello spazio chirografico che è per definizione chiuso e bidimensionale. Ma qui, nell’opera di Anna Maria Curci, questa trasposizione fondante di ogni testualità, viene esemplarmente, elegantemente e provocatoriamente messa a tema e alla prova. Il suo testo ha infatti un impianto evidentemente diaristico, che però a una seconda occhiata risulta essenzialmente problematico. Il lettore che si imbatte nella sequenza di 173 quartine, riceve suggerimenti, cenni, e può dunque fare delle ipotesi su una eventuale corrispondenza biunivoca fra i giorni e i versi, fra l’ordine degli eventi e la sua traccia nella composizione e nella disposizione delle quartine. Ma non di più. Perché è proprio qui, in questa massima stilizzazione geometrica della forma chiusa della quartina, in questa quadratura poetica di terra e mondo, che viene messo tacitamente in questione il principio stesso della poiesis in quanto mimesis del reale. È qui che paradossalmente ed enigmaticamente, l’elusiva cronologia dei versi evoca la perversione dei giorni, in una lieve, gentile smorfia ironica.

Ho tracciato alcune linee guida per l’interpretazione di questo testo Anna Maria Curci. C’è da aggiungere che vi dominano due grandi figure di pensiero: l’ironia e il paradosso. La prima ha a che fare prevalentemente con l’intenzione del dire, la seconda con lo stato dei fatti. Ancora una volta a sottolineare che lo sviluppo del testo, ai suoi vari livelli, verte sulla tensione fra l’ordine delle parole e quello delle cose. Concretizzandosi poi nella fusione, diciamo, fra l’ironia bonaria e urbana di un Orazio e il paradosso impietoso e fulminante di un Karl Kraus, entrambi infine rovesciati come calzini nello stile personalissimo dell’autrice. In quella sua poetica dell’enigma che risulta talora messa a tema, come in questo squisito epigramma pedagogico: “Accetta, caro, questa mia romanza,/ antico adagio dello smarrimento./ Tra i cubi che il bambino ricombina/ ha scovato la a, alfa e amore” (69). Una poetica che si precisa in una fitta serie di riprese e variazioni tematiche e figurative, dove “ri-cantando” e “ri-componendo”, vengono messi in scena i più vari esercizi della traduzione dell’esserci nella coscienza e nel linguaggio, i ritagli elusivi del proprio vissuto, “tra stupore ri-conoscente … e rie-vocazione assorta e divertita”, in equilibrio tra memoria e progetto. E dove infine il pathos e la cura dell’esistenza convergono nel riconoscimento della propria vocazione di interprete e di traduttrice: “Devozionale è la tua traduzione/ che vai limando con le guance accese” (60).

Si tratta di rimandi, accordi e riprese, peripezie e riconoscimenti impliciti, che non sono affatto facili da cogliere e meno ancora da ricantare nell’esecuzione altrui di questo spartito, cioè nell’atto dell’interpretazione che in questo caso necessariamente dovrà essere di secondo grado, perché la coscienza critica è già sempre all’opera nel nostro testo dove l’esercizio dell’allusione e dell’implicito è pari a quello della pausa e del silenzio. In questa prospettiva metapoetica e metacritica, si può infatti intendere il senso del messaggio della quartina iniziale: “Come un accento a voce claudicante/ balza e s’arresta il limite del giorno./ Taglieggia tra le sdrucciole e le piane/ e tronca si riveste soluzione” (1). Si tratta di una enigmatica dichiarazione poetico-esistenziale che troverà una esatta rispondenza nell’ultima quartina del testo.

Questa della voce claudicante è dunque una figura cardine per la comprensione della nostra silloge. Una figura complessa: una metafora, certo, che contiene però insieme una metonimia e una sinestesia. La “voce claudicante” evoca infatti il passo incerto, l’arto che zoppica e il trauma che ha subito, connotando così l’intero orizzonte dell’esperienza: (“balza e s’arresta il limite del giorno”) nonché la possibilità di tradurla nell’ordine dei versi (“Taglieggia tra le sdrucciole e le piane”) ed eventualmente di decifrarne il senso (“e tronca si riveste soluzione”). La quartina costituisce dunque una metafora estesa della reciprocità di parola e ascolto, di gesto e visione nell’atto poetico.  

La sinestesia della “voce claudicante”, viene inoltre ribadita nella quartina 15 dove il “Canticchiare con le gambe conserte”, richiama ancora la postura del corpo, accennando al nesso fondante fra la pausa dell’articolazione e il tono della voce, fra metro e tonalità espressiva, nella costruzione di accordi minimi ed esatti di suono e senso. Costituendo dunque infine una perspicua, enigmatica dichiarazione di poetica esistenziale. Una poetica che viene poi svolta con estrema coerenza in tutte le successive quartine. Così nella 31 leggiamo “Se tu, mio cuore, sei connesso altrove,/ se chiami canto strida di cornacchie,/ si separa lo sguardo e scorre mano/ con carezza sottile su altre rime.” Una poetica “perversa” dove tutto il bagaglio del cantar storie in generale, la congiunzione dell’occhio e della mano, del cuore e della rima, vengono straniati e posti in prospettiva e a distanza critica, con una sorta di smontaggio cubista di una ipotetica, soggiacente lirica d’amore. Questo è un caso esemplare di quella dialettica di visione ed enigma che regge l’intero impianto di questa raccolta, dove la riflessione fa da lievito alla invenzione poetica e dove la consapevolezza e la cura del logos (linguaggio e pensiero) assumono talvolta perfino le valenze di una annunciazione. Come appare evidente nei casi in cui la forma dell’enigma si distende in quella della parabola, mettendo in scena una parola oscura e folle, scandalosa e amorevole, poeticamente incarnata, per contravvenire a ogni legge farisaica o a ogni vaccinazione preventiva: “Vi hanno trattato con i diserbanti,/ parole care, i miei paracadute./ Ma nei giorni di blocco a targhe alterne/ di contrabbando uscite a folleggiare” (74).  E dove infine sempre più si chiarisce il nesso fra vocazione poetica e riflessione critica, fra l’insondabile mistero della parola e la inflessibile volontà di comprenderla: “Come a un calzino rivoltato/ in dentro vado tastando buchi/ e cuciture a te, mistero, decriptato a sbafo,/ che ritorni per essere incompreso” (78). In una testimonianza che si svolge in quel controcanto e tono minore, “il controcanto terza o quinta sotto” (84) che abbiamo detto. In sottovoce e contrappunto: “battute e controcanto, arie fughe/ e quel concerto grosso ch’è in sospeso” (160). In una polifonia in cui le figure di pensiero si esprimono in atti linguistici che fondono la franchezza e la mitezza del dire in una versione laica della parresia evangelica: “Una carezza, il metodo e l’attesa: parlare franco e/ opporre la mitezza alla cicuta…” (85).

Credo che gli esempi forniti bastino ad afferrare il tenore complessivo di questo discorso, in costante equilibrio fra anima ed esattezza, fra ironia e paradosso: “Ritmo, respiro, ridda di pensieri/ riempiono e scompensano le righe/ di un pentagramma che contempla il riso,/ rigoverna rimbrotti, non sentenzia” (162).  Fino alla clausola finale che fa da perfetto contrappunto alla “voce claudicante” dell’inizio: “Man mano che s’accende lume a lume/ sostiamo nel silenzio che rapprende/ lo squarcio all’improvviso rivelato./ Noi che veniamo al mondo lacerando” (173). Dove la lacerazione dell’inizio, la pausa del frammezzo e la consapevolezza della fine, l’enigma dell’essere al mondo e la cura della sua impossibile decifrazione, costituiscono una vera e propria miniatura ed epitome, ma anche una fulminea conclusiva epifania del labirinto dei “giorni per versi”.

Giuseppe Martella


[1] I numeri in parentesi in questa recensione si riferiscono alla numerazione di ciascuna singola quartina, che nell’originale è in cifre romane. Per comodità ho preferito usare i numeri arabi. 

Il giardino della gioia e dintorni. Sulla poesia di Maria Grazia Calandrone

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Il giardino della gioia e dintorni.  Sulla poesia di Maria Grazia Calandrone

  1. Etimologie della gioia

Nel corso della lettura de Il giardino della gioia (Mondadori 2019), si dovrebbe afferrare gradatamente tutta la valenza ironica o addirittura antifrastica del titolo. Poi, giunti alla fine del libro, dovrebbe anche risultare chiaro che il genere cui appartiene questo testo è la satira. Non certo perché il suo dettato sia costantemente o palesemente satirico. Non già dunque nel senso corrente di quel genere che ha i suoi modelli letterari eminenti nella satira latina (da Orazio a Giovenale) e in quella inglese del Settecento (da Pope a Swift) nelle loro varie tonalità, dallo humour al sarcasmo, in versi e in prosa. E bensì in quello etimologicamente originario di satura lanx (il vassoio traboccante dei più svariati doni agli dei), inaugurato dal poeta filosofo greco Menippo da Gadara, praticato a Roma da Ennio e da Varrone, e definito appunto come satira menippea dall’autorevole critico americano Northrop Frye e da lui annoverato come uno dei modi fondamentali (accanto al novel, al romance e alla confessione) della composizione letteraria. Nelle sue varie declinazioni esso tocca la parodia, il pastiche e il carnevale, sfociando infine nella denuncia morale e politica. Per semplificare, diciamo che qui l’intenzione satirica agisce olisticamente e che dunque può cogliersi solo in una prospettiva macro piuttosto che microtestuale – consistendo proprio nella eterogeneità, frizione e addirittura discrasia fra le sue singole parti. Della satira menippea, il nostro testo mostra infatti alcuni tratti salienti: l’alternarsi di prosa e versi, la marcata polifonia dei registri linguistici, la struttura a più piani (qui biopolitico, paleontologico e cosmologico) della narrazione, e in modo evidente la denuncia civile. Ricordando infine che Northrop Frye ha anche ribattezzato questo genere come “anatomy” mi pare lecito considerare il nostro testo come una anatomia della gioia, sulla falsariga della secentesca Anatomia della malinconia di Robert Burton.

Per quanto riguarda il titolo poi, “Giardino della gioia”, conviene anzitutto prestare attenzione alle aree semantiche dei due termini, ai loro incroci, ai loro accordi più distanti, alle sinonimie che sfumano nelle antinomie, ai chiaroscuri linguistici dell’essere al mondo. Occorre insomma anzitutto far risuonare di nuovo l’ampia gamma dei toni della gioia nel termine italiano che di per sé risulta abbastanza piatto e univoco, scavare nelle sue radici etimologiche intrecciate del giardino, al confine con la boscaglia della nostra cultura. A partire dal termine greco charis che innerva il linguaggio delle lingue romanze nei suoi gangli vitali, si può ascoltare tutta la serie di armonici che va dal dono al destino (charma), passando per l’esperienza del piacere (edoné) e poi della gratitudine e della compassione (charis), della dedizione e della dedica che per altro, come vuole Heidegger, esistenzialmente sfumano nella cura come tratto esistenziale dell’esserci e poi ancora nella preoccupazione (Sorge) e nell’angoscia (Angst) per la sua finitezza e mortalità, e dunque anche per l’impermanenza e l’occasionalità di ogni sentimento, per l’imprevedibilità di ogni incontro decisivo con l’altro e di ogni dono d’amore, che ne sono il risvolto ontologico. Bisogna scavare dunque nell’intrico etimologico, per coglierne la gamma di armonici esistenziali: la risonanza della grazia nella viva tradizione e nel linguaggio.

La costellazione semantica di charis, si innerva innesta infatti nella tradizione cristiana, fissandosi nel principio etico della carità e sfociando infine nel sommo sacramento della eucharistia, esito ultimo e pacificazione di quella metafisica del dono e della cura che è l’incarnazione del Verbo: transustanziazione e trasfigurazione della troppo umana vittima sacrificale, nonché evocazione di quella svolta cruciale della storia che ci consente di nutrire una sia pur minima speranza salvifica. E qui il senso della charis, in quanto identificazione ed espropriazione reciproca dei complici nell’esperienza d’amore richiama quello del suo complemento, il kairòs, l’attimo traumatico e irripetibile di un evento fatale.

Il kairòs greco non è il tempo della coscienza né quello degli orologi. Non è durata né successione. E neanche la cesura epocale, l’eternità dell’aiòn. E’ invece ciò che irrompe imprevisto dentro il presente, il frammezzo fra controllo e abbandono, tra azione e passione, nella singola vita. In poesia il suo equivalente è l’interdetto del testo, la pausa del verso che ne custodisce il ritmo e il respiro: la loro reciproca, costitutiva dismisura. O anche è il tratto che lega la parola all’ascolto, la grazia dell’attenzione, dalla cui riuscita anomala dipendono l’incarnazione del verbo e la possibilità di un suo ritorno ermeneuticamente plausibile ed escatologicamente salvifico.

Diciamolo così, rapsodicamente, quest’intrico delle radici della grazia, questo loro allignare ai confini fra il giardino e la macchia, fra il dono e la colpa: e viviamolo nel nostro testo che lo mette in opera, nelle sue dissonanze costitutive, come in una teologia negativa, una mimesi satirica e traboccante della asimmetrie del dono; per minarne la compattezza, aprire il pacco del regalo o il vaso di Pandora, liberandone tutti i mali del mondo, salvaguardando solo il principio della speranza.

La valenza polisemica e le connotazioni benefiche della charis greca (splendore, bellezza, incanto, dono, favore, gratuità. Si noti anche il verbo chaíro esprime un trasalimento di gioia e Chaire significa “il saluto”, e si pensi all’equazione, per noi qui assolutamente rilevante, del nesso fra saluto e salute nella poesia dello Stil Nuovo, che si situa mirabilmente sulla lunga scia della charis greca) sfumano dunque già nella storia e nel linguaggio ordinario nei loro contrari, lambiscono cioè i confini del giardino edenico che ne sarebbe decorosa dimora e ci proiettano nell’aperto, esponendoci alle vicende della nuda vita. Questa tracimazione e contaminazione della gioia (charà) viene messa a fuoco e frutto in questo testo di Calandrone: esso fa del contrasto fra dentro e fuori, fra chiuso e aperto, uno dei suoi assi strutturali, e dell’esposizione del vivente (individuo e specie, geno e fenotipo) alla variabilità ambientale, il suo tema portante, in un continuo zoom prospettico che va dalla cronaca quotidiana al tempo profondo dell’evoluzione di specie, in una dimensione che è nel contempo biopoetica, cosmologica e ontologica, come abbiamo accennato. Lo straripamento della gioia e l’esposizione del vivente trovano infatti qui il loro correlativo strutturale nella varietà e nella saturazione dei generi e dei registri del discorso, fra prosa e verso, dalla cronaca nera all’elegia d’amore, nella loro giustapposizione reciproca, nelle transizioni e nelle riprese tematiche talora apparentemente immotivate, e insomma nella rapsodicità esibita che sfiora la tecnica del collage. Poiché il senso e il valore del costrutto poetico, come sempre in Calandrone ma qui più che mai vanno misurati in un’ottica lunghissima, non certo sul singolo verso e neppure sul singolo componimento felicemente riuscito. Poiché solo a quest’altezza e profondità di campo, o di risonanza, le anisocronie dell’intreccio, le distonie del dettato, l’intrico di figure aggrovigliate come in una macchia di Rorschach può rendere conto di sé al lettore ed essere redento nell’atto della lettura, cioè restituito all’intera sua valenza di atto di testimonianza che coniuga l’onestà dell’intenzione, l’intensità della compassione e la perizia del dire. In tale prospettiva lunga, che abbraccia per lo meno le due raccolte precedenti, si può comprendere anche che la banalità del male qui esposta è un esito probabilmente obbligato dell’estasi provvisoria di un accidentale incontro d’amore. Qui, nella costellazione congiunta di charis e kairòs, come di quelle due galassie gemelle cantate in Serie fossile, si afferra anche poeticamente il nesso ineludibile fra opportunità e vincolo nel corso di ogni umana interazione.

“Due parole antiche, pronunciate nella ricchezza semantica dell’antica lingua greca – charis e kairòs -, significano grazia e tempo opportuno. I due termini evocano un’allitterazione, nella rietizione di fonemi tra loro somiglianti, che risuonano ritmati, quasi si trattasse di una formula magica, incantatoria, o di una saggia filastrocca per bambini: charis, kairòs…”[1] Ripetiamoli anche noi come un mantra, all’inizio della nostra lettura: ci apriranno i cancelli di questo giardino e ci condurranno nell’intrico dei suoi sentieri. Consideriamoli, per comodità, come la formula alchemica che tiene insieme l’ipotesto e il macrotesto di quest’opera, proiettandone l’intero spartito nella nostra galassia culturale e promuovendone un’esecuzione in cui l’emancipazione delle dissonanze contenga, mettiamo, la stessa tensione, rilievo e virtù di testimonianza che si possono riscontare nel Mosè e Aronne di Schoemberg. 

In questa prospettiva possiamo considerare dunque il kairòs come l’incommensurabile convenire di tempo, luogo e gesto nel sacrificio della parola (poetica ed evangelica) che si incarna: la misura dell’efficacia della grazia, nella ‘buona novella’ (euangélion), in quel rinnovamento periodico del “dialetto della tribù” che è la funzione base della poesia. E poi, facendo a nostra volta uno zoom ardito nel discorso, possiamo anche intenderlo come la battuta o pausa inattesa nella misura del verso, la trasgressione della sua metrica, l’emergere di una singolarità ritmica nella felicità di una dizione o di un fraseggio. Il kairòs è il tempo di mezzo, l’impercettibile, quell’intervallo decisivo fra battere e levare che segna la pulsazione profonda della parola poetica, eco della pulsione corporea, principio ermetico ed ermeneutico di ogni autentico dire. Il kairòs segna il tempo debito dell’accadere e il nostro debito con esso: nel suo legame illuminante con la costellazione della charis (gioia e dono, cura e dedizione della parola) esso è anche lo snodo tra la funzione vitale del bios e la finzione poetica che ne costituisce l’indispensabile supplemento in chiave evolutiva.

I temi del giardino, della dimora e dell’eredità da testimoniare (centrali nel nostro testo) si trovavano peraltro già (a partire dal titolo del primo componimento e dall’esergo ad esso apposto) ne La scimmia randagia, opera d’esordio di Maria Grazia Calandrone. “L’orto è dove si nasce – … io sono straniero e povero. E passerò;/ma nelle tue mani deve restare tutto ciò che un/tempo, se fossi stato più forte, sarebbe potuto/diventare la mia patria.” (Rainer Maria Rilke) Se solo consideriamo questo lontano punto di avvio della sua carriera poetica, possiamo già guadagnare la prospettiva giusta, per apprezzare il senso pieno e il valore di posizione di questa sua ultima prova, Il Giardino della Gioia, come un rovesciamento satirico del topos arcadico ed edenico, nella sua denuncia insistita sulla distruzione odierna di tutto ciò che è Heimat (dimora, patria e habitat), dalle case sventrate della Bosnia al caos fermo delle nostre periferie urbane, fino alla distruzione di ogni nicchia ecologica, nonché nella preminenza dei temi dell’esposizione degli inermi alla violenza della nuda vita, alla deiezione, all’espatrio dell’anima, al solipsismo e nomadismo coatti. E infine possiamo anche percepire il tema portante dell’annuncio (angelos) della grazia, gratitudine e gioia, per una eredità da condividere, per il riscatto po-etico di “ciò che poteva essere e non è stato” (T.S. Eliot, Quattro Quartetti), nell’utopia stilnovistica del dono senza attesa di ricompensa. In tale traiettoria ideale si può considerare, in prospettiva lunga e in piena luce, Il giardino della gioia come un approdo, per quanto provvisorio, di quel progressivo esercizio di chiarificazione del dettato poetico e della funzione di testimonianza come tratto saliente della propria poesia, su cui Calandrone non si stanca mai di insistere, e che implicano una decisione preliminare riguardo al proprio essere al mondo insieme ad altri.   

  • Lo Stil Nuovo

Per l’adeguata ricezione di un’opera, bisogna fare attenzione anzitutto alla sua cornice, quella che dà l’orientamento generale al lettore, rivelando il piano, il genere e l’intenzione implicita del testo. A partire dal titolo che qui, come abbiamo notato, suggerisce le implicazioni reciproche dei termini “giardino” e “gioia”. Ciò si precisa ulteriormente se solo si pensa alle connotazioni di chiusura, cura e protezione del primo termine e a quelle di esplosione subitanea, luminosa e incontrollata del secondo. E poi dall’esergo, scandito in versi, col suo pseudo sillogismo tra amore e politica: “siccome nasce/come poesia d’amore/questa poesia è politica”. In effetti questa poesia nasce nella sfera dell’amore e attraversa in corso d’opera quelle dell’etica e della politica, in quelle che già in precedenza ho definito le tre cantiche di una umanissima commedia. E si sviluppa secondo una traiettoria per certi versi analoga a quella dantesca, dallo stilnovismo giovanile all’epopea politico-culturale della Divina Commedia: una traiettoria problematica e decisiva per tutta la poesia europea che muove dalla sistemazione tomistica dell’aristotelismo eretico di Cavalcanti, di chiara impronta averroistica (e dunque con tracce surrettizie di platonismo), operata da Dante già ne La vita nova. Tale normalizzazione dell’amore disforico cantato dall’amico ruota attorno alla figura della donna amata, che in Cavalcanti era l’incarnazione del demone d’amore e che nella Vita Nova diviene angelo, messaggero, tramite della comunicazione del poeta con Dio. La rivoluzione dello Stil Novo rispetto ai Provenzali si incentrava infatti soprattutto sulla concezione dell’amore come dedizione (o dedica) senza attesa di ricompensa. Cioè sulla gratuità del servizio e su una metafisica del dono del tutto immanente a una situazione terrena, a un rapporto con una persona viva e concreta per quanto idealizzata. L’operazione compiuta da Dante nella Vita Nova, con la sua dedica a Cavalcanti e la sua focalizzazione su Beatrice appena morta, equivale a una bonifica dell’eresia d’amore dell’amico e letteralmente a una mortificazione della donna come altro da sé per farne tramite di una trascendenza, metafisica e religiosa, cioè del proprio rapporto con Dio, della propria fede rinnovata e dell’intera sintesi della visione del mondo medievale che avrà luogo poi nella Divina Commedia. Si trattò in quel caso di una transizione decisiva dalla poesia d’amore a quella politica e religiosa, e di una vera e propria conversione di sé e del proprio dire, analoga a quella di San Paolo sulla via di Damasco (e che sottende invero l’istituzione di ogni canone, norma o religio) che trasformò la parola d’amore agita dei Vangeli nella nuova legge dell’amore da contrapporre all’antica legge della retribuzione, contenuta nelle Sacre Scritture. Si trattò dunque di una normalizzazione vera e propria dell’evento della parola incarnata, dello stato di eccezione linguistico-esistenziale espresso dai vangeli.

Nella sua intenzione stilnovistica di chiarificazione progressiva del proprio dettato poetico, Calandrone compie un’operazione analoga ma speculare rispetto a quella di Dante, cioè una decostruzione laica del rapporto fra amore e politica, e una rifunzionalizzazione radicale del concetto dell’amore come principio di coesione cosmica, sociale e psichica. Cioè legge il dissesto geopolitico planetario attuale come effetto di una disfunzione dell’eros cosmico, quale era per esempio raffigurato nel Timeo di Platone. E dunque, nel portare a termine ora il suo “progetto stilnovistico”, iniziato almeno una decina di anni prima con La vita Chiara, nel ribadire cioè la sua adesione alla linea poetica europea del trobar leu, cui pure Dante appartiene, nel farsene una moderna paladina, ella nel contempo rovescia completamente il senso del viaggio dantesco, dalla Selva oscura alla Rosa dei beati, che era anche una progressiva immedesimazione dell’io poetico con l’idea del dio padre-padrone ebraico-cristiano, operandone invece la disseminazione nelle più infime forme di vita, nei più minuti frammenti di materia oscura, nel stesso travaso fra materia e luce, e nella costitutiva imperfezione dell’amore, in quanto principio cosmico che “muove il cielo e le altre stelle.” Alla luce dell’arditezza e dell’esplicita grandiosità di questo progetto, si possono dunque comprendere e valorizzare appieno quelle che altrimenti potrebbero anche apparire come pecche formali di questa sua ultima prova: la sua palese, insistita orchestrazione babelica, l’esibito cronachismo, la non sempre impeccabile transizione dal verso alla prosa e viceversa – insomma quella che si può leggere come una minore coesione strutturale rispetto alle due raccolte precedenti, nel cui disegno complessivo però si inserisce alla perfezione. Il giardino della gioia va appreso e valutato in quel disegno globale, nell’arco erotico-politico-cosmico sotteso alle tre cantiche. In tale prospettiva più ampia gli stessi “difetti” che ho detto si trasformano in pregi. Solo se si legge in filigrana, nella struttura dell’opera, il disegno audace, onesto e umanissimo che la sorregge, allora si può intendere la sua stessa problematicità tematico-strutturale come una sorta di parodia o controcanto della desertificazione del giardino del mondo nella presente epoca del disastro ambientale.

Tutto ciò per entrare un minimo nella specificità di quest’ultima raccolta, per coglierne le criticità e i criteri di composizione. L’alternativa sarebbe quella di affidarsi alle frasi di circostanza e praticarne l’elogio indifferenziato. Ma ripetere all’infinito che le parole chiave di quest’opera sono l’amore e la gioia, che la sua poesia è un inno alla compassione umana e magari una sua estensione cosmica, lascia il tempo che trova: appartiene a quell’impressionismo encomiastico e scontato che risulta sterile perfino nell’ambito di una recensione.

Bisogna invece anzitutto, come abbiamo detto, a partire dal titolo dell’opera, cercare di sviscerare le varie connotazioni dei suoi due termini, “giardino” e “gioia”, e la problematicità del genitivo (e della genesi occulta, ctonia) che li collega. E poi dall’esergo della prima sezione, con la sua equazione fra poesia d’amore e politica, che fa da prologo all’intera opera, dichiarandone le problematiche intenzioni di fondo. E insomma da tutto ciò che funge da cornice dell’opera vera e propria, collegandola col suo contesto culturale e con il resto della produzione dell’autrice. Ma sulla funzione della cornice e sul ruolo importante che vi giocano le date apposte ai singoli componimenti o sezioni, non insisterò più di tanto perché l’ho già fatto in un mio saggio precedente in cui fra l’altro prevedevo la nascita di questa terza cantica, a compimento di un disegno inizialmente abbozzato in Serie Fossile.[2] Avendone delineato l’impianto strutturale e individuato l’intenzione artistica che lo regge, procederò a seguire con una lettura per quanto possibile sintetica di questo testo corposo, eterogeneo e disorientante, il cui reale apprezzamento costituisce una autentica sfida per il lettore.

  • Il giardino

La prima parte del testo, “Io sono gli altri”, funge da prologo e da dichiarazione di intenti, con la sua insistenza sul concetto di “compassione” come identificazione-alienazione del sé nell’altro. A partire dagli scarti delle catene di montaggio della nostra produzione industriale, dagli “impasti pesanti” e dai “resti animali” (7), dalla “respirazione profonda” dei “nessi della materia” (8), la prima sezione funge da anteprima, da prologo infero all’intera silloge. Si osserva, come ho già accennato, l’artificio della datazione, che segnava come il battito cardiaco delle raccolte precedenti: ora già dall’inizio si fa irregolare, come se il cuore dell’io poetico entrasse in fibrillazione per il thaumaston, la meraviglia, lo stupore e la gioia, certo, ma anche il terrore, l’angoscia, il trauma (thauma, thaomai) per la contemplazione dello spettacolo della nuda vita, di tutto ciò che “prima di essere nome, era pura bellezza” (10), nella varietà delle sue forme, nella crudeltà del suo divenire.    Gli altri di cui nel titolo, devono in prima istanza infatti intendersi come il molteplice materiale della terra prima ancora del suo farsi mondo. Che poi man mano prende una varietà di forme tra essenza e apparenza, corpo e ombra, cosa e parola. Inizia così il dialogo sul dis/amore come principio e mancanza ontologica. “Volumetrie alla piena luce” (9) e “piramidi di azione” (10), si incontrano in un intreccio fantascientifico. Sono (come i cinque solidi regolari nel Timeo platonico), gli éide, gli elementi semplici, le figure geometriche che presiedono dall’interno alla composizione di un luogo, alla recinzione problematica di questo giardino in cui la finitudine dell’esserci viene esposta come principio della colpa. In questo eden rovesciato, dove il “laminato plastico” è in attesa di un nome, l’atto del battesimo di ciascuna cosa presumibilmente non toccherà più agli umani. Toccherà loro invece sempre il compito improbo di riconoscere l’altro da sé nella sua apocalittica nudità, “nel caglio incandescente delle nuvole”, (11) nell’orizzonte livido e infuocato della catastrofe ambientale che ci attende, quando diverremo tutti esuli, lupi e angeli dell’Apocalisse. Già si delinea così la spirale di inizio e fine della storia profonda, come elemento strutturale dell’opera e come sfondo del dramma evolutivo che ivi si rappresenta.  

La seconda parte, “Giardino della gioia”, ha invece una funzione di raccordo con Serie Fossile, là dove si cantava l’incontro traumatico d’amore, momento inaugurale della Vita Nova, e pertanto con l’intero impianto ideale in cui Il Giardino della gioia si inserisce e giustifica. Formalmente siamo di fronte a una serie di brevi liriche (riprese appunto di altrettanti passaggi e motivi di Serie Fossile), tranches de vie senza titolo, possibili scenografie dell’esserci stati o esercizi di risemantizzazione di tempi e persone (storiche e verbali) che tornano infatti ora come sgranati e ricomposti in nuovi intagli. Semi e memi di quell’evento inaugurale d’amore (spro-fondato oramai nella memoria collettiva) che regge l’impianto di tutta una stilnovistica ricerca del senso della vita nell’esercizio del linguaggio che, come ho cercato di dimostrare altrove in precedenza, costituisce il fulcro di quest’ultima triade poetica di Calandrone e dunque anche la chiave per comprendere la sua terza, ultima cantica. Di cui questa seconda parte si può considerare come un esercizio di anamnesi, una ripresa ermeneutica e un’eco cosmica di quell’originario stato di grazia, che appare ora riassunto e messo in prospettiva, come addomesticato nella forma breve, aerea, regolare del verso che tende a fissare quasi per contrasto la dismisura fra l’evento e la sua traccia. A partire dalla concisa rievocazione di quella esposizione del corpo amato alla luce che si condensava nell’aura e nell’annuncio (echi del Saluto/Salute dello Stil Novo) della Sposa Alba in Serie Fossile: “hai la luce all’altezza del cuore,/sposa alba, fatta d’aria pulita (SF: 71),  e che ora viene ripreso all’inizio del nostro testo: “sfolgoravi alla luce/come acqua gettata sulle braci” (GG: 16) e verrà in seguito sviluppato per contrasto nei pezzi di cronaca nera e di denuncia sociale delle più che umane perversioni di questo Giardino della Gioia. 

Ma il parallelismo con Serie Fossile[3] (a partire dalla prima lirica, Seme, che già nel titolo ne custodiva il codice genetico) risulta qui sistematico e decisivo nel definire l’ethos dell’ultima cantica, dove ritornano, in diverse tonalità, temi e accordi della prima: “tutta la vita è stata un esercizio per tornare/al tuo corpo//caldo come la terra”, “profumavi di vino e di spiga matura, di casa/con la finestra aperta sulla collina arata/” (GG: 15) che riecheggia “hai una debolezza di spiga,/muscoli di cavalla, un’arsura/di sabbia calpestata/nella spina dorsale/e un solco di aratura” (SF: 13). O ancora: “sfolgoravi alla luce …riconosco dal passo l’animale/che è stato vivo e non ha più riparo…la terra era un’estensione della tua carne umana” (GG 16) che riprende “hai fatto di me/il tuo favo di luce…una costellazione di api ruota sul tiglio/con saggezza inumana, un vorticare di intelligenze non si stacca/dall’albero del miele” (SF: 15). E si consideri anche l’appassionato invito dell’amante in Serie Fossile, dove già compare il tema dell’esposizione alla luce ora rievocato nell’ultima silloge: “vieni/nel mese magico di giugno/dura e crescente come cardo mariano/qui nel rogo della materia esposta al principio chiarificatore del sole.” (SF: 59) che diviene ora “in ginocchio hai la tempra del tiglio/…io sono cenere che canta il tuo nome/il corpo nudo, il corpo umano….i nostri corpi hanno retto al calore/della fusione/ora che siamo esposti/alla felicità” (GG: 22-3) o ancora “quando ti esponi sei la piena estate/con la sua gloria di alberi maturi/passo la mano sul tuo corpo asciutto…la tua schiena divisa/da un solco di aratura/arde al centro del prato” (GG: 24).

E infine si consideri il motivo della promessa e della dedizione che risulta centrale in tutte e tre le cantiche, costituendone il filo di raccordo, la stessa ragion d’essere de IL Bene Morale, cioè della “costruzione di un sistema d’amore”: “io ti custodirò fino alla fine del mondo” (GG: 21) che ribadisce la promessa che concludeva Serie Fossile: “verrai nutrita a lungo, avanti/nel tempo della vita, dai frutti/di un melo preistorico. in un futuro aprile” (SF: 127). Si potrebbero elencare ancora altre corrispondenze ma credo che tanto possa bastare a chiarimento dell’ethos (tono e impegno) prevalentemente parodico del Giardino della Gioia, vero e proprio controcanto ironico delle alle due sillogi precedenti, in questa troppo umana commedia. O se si preferisce, sviluppando l’analogia musicale, la ripresa e risoluzione in tonalità minore (dolente e satirica) di una complessa sinfonia del dis/amore cosmico di cui le altre due raccolte rappresentavano l’esposizione e lo sviluppo. 

La terza parte, “Intelletto d’amore”, costituisce una anatomia di tale dis/amore, in un distante controcanto con la prima messa a punto della teoria stilnovistica dell’Amore nella Vita Nova di Dante. Solo dalla anamnesi, alleggerita e distanziata nel tempo, dell’impatto del dono d’amore si può passare infatti in un secondo tempo ad averne quella rara intelligenza “che non è cosa da parlarne altrui” (in esergo) e poi forse a ricavarne un ethos, uno stile di vita, un “sistema di amore”: è ciò che Calandrone ha già fatto in parte ne Il bene Morale e che si appresta ora a concludere in questo suo finale controcanto, dove i sentimenti dell’amore e della gioia vengono presentati in tutta la loro ambivalenza, cioè nel loro legame costitutivo con l’ossessione e col vitalismo da un lato, con l’apatia e col cinismo dall’altro, in prospettiva sia antropologica che biopsichica. L’amore vi appare infatti come “espianto di organi vivi” e come ciò che “modifica irrimediabilmente la materia perché coagula le sostanze sottili che normalmente ruotano sopra la nostra testa” (38), rendendoci così da un lato “superiori alla nostra statura” (38), ma nel contempo più instabili e fragili nella lotta per la vita, perché pretende “la distruzione dell’io, ovvero la perdita di sé nell’altro”. (33) Sicché il dantesco “intelletto d’amore” appare ora trasposto nel linguaggio della biologia evolutiva e della cosmologia moderne, e “l’amor che muove il Sole e l’altre stelle” finisce per non somigliare più affatto all’aristotelico e tomistico soggetto sostanza, motore immobile dell’universo, quanto piuttosto al fenotipo darwiniano, esposto alle variazioni casuali e alla selezione per adattamento. Nel percorso di chiarificazione progressiva della propria dizione poetica, intrapreso da Calandrone almeno da una decina d’anni (La vita Chiara), in quella che si può considerare una trasposizione dello stilnovismo sub specie temporis nostri, la concezione dell’amore qui espressa ci pare però significativamente affine a quella di Cavalcanti piuttosto che a quella di Dante.

C’è in effetti in tutto l’impianto della Divina Commedia, e nel cuore del tomismo che la regge, una profonda contraddizione fra il soggetto-sostanza aristotelico, principio di pienezza, e l’idea platonica dell’amore come “demone ambiguo”, figlio della indigenza e della abbondanza (Poros e Penia) che lo spingono fuori di sé verso l’altro, per carenza o per eccesso. Questa antitesi trova riscontro nell’altra, costitutiva di tutto il pensiero occidentale, fra l’idea platonica del “bene che è bello” (il kalokagathos greco) che regge e schiude il mondo delle idee, e quella aristotelica della soggetto-sostanza, insondabile, immobile motore dell’universo, fondamento di ogni predic/azione. Questa tensione attraversa tutta la commedia umana e divina dell’occidente e del suo infinito tramontare. In poesia, prima ancora che la Divina Commedia, essa (nella distanza tra Dante e Cavalcanti) segna la nascita dello Stil Nuovo e dunque i destini della moderna poesia europea. Ne costituisce il dialogismo interno di fondo e, in chiave evolutiva, la prima possibile biforcazione: quella fra identità e differenza, fra presenza e assenza, fra asserzione e domanda, nel cuore del dire. Questa tensione viene messa a fuoco e a frutto, proiettata su misure e scenari variabili, tra macro e microcosmo, in questo testo di Calandrone che, nel rovesciare il topos del giardino, locus amoenus e hortus conclusus, e nell’aprirne i confini, indaga anche tutta la magmatica polivalenza della gioia, in quanto esito della essenziale ambivalenza dell’amore, sospeso fra l’identificazione con l’altro e l’alienazione in esso, nello spazio cosmico, infinitesimo e transfinito, fra l’amante e l’amato. In questa prospettiva culturale, si può leggere l’operazione di Calandrone in quest’ultima terza cantica, conferendole il rilievo che merita e articolandone meglio i dettagli e le fasi.

La quarta parte, “Tempo reale” è una indagine sulla precarietà dell’esistenza nell’epoca del trionfo dei simulacri (prodotto di transazioni e rimediazioni istantanee), quando la riproduzione tecnica, nella convergenza al digitale di tutti i codici, ha raggiunto l’ordine del simbolo, precludendo ogni distinzione fra originale e copia, e mettendo perciò in questione il senso stesso dell’identità. Si tratta di una carrellata nell’iperrealismo contemporaneo, nella condizione di estraneità, di esilio e disagio esistenziale, nella “miseria di specie” che ci caratterizza. Alcuni profili di questa fenomenologia del disagio risultano memorabili: così “l’esuberanza onesta della carne” (57) di Lucia Galante, madre morta per acqua, o la muta presenza della nonna, pietra angolare della dimora (oikos), novella Estia, muta e senza domande, mentre tutto il mondo e la storia le si rivoltano attorno. Un cuore semplice, un antidoto al disamore. (60) O la figura dell’angelo (il saltatore Marcello Benvenuti) che ha fatto “con il corpo il sogno/eretico del volo” (77) tendendo ancora una volta “l’arco dell’utopia” (78). O lo sfinimento del corpo che torna “all’indistinto delle zolle e degli astri” (79) nel sudario della poesia per i morti nel crollo del ponte Morandi, il 14 agosto del 2018. Come si vede, il realismo dettagliato di queste figure viene sollevato in una dimensione altra, utopica appunto, ripetendo nella prassi poetica quel “sogno eretico del volo” che ne costituisce la condensazione icastica. 

“Le case infinite”, che a me pare una sezione a parte, è invece un reportage del dopoguerra bosniaco e nel contempo una mappa dello sprawl urbano e un resoconto del disagio giovanile nella nostra era postindustriale e postumana. Percorsi, stazioni, dettagli: qui realismo poetico e denuncia politica si fondono perfettamente. Esondazioni, deposizioni, resti messi a nudo, roghi di plastica, (90) una apocalisse senza redenzione. Sono cronache di una distopia immanente, un itinerario da un fronte di guerra aperto, labile, ubiquo: file di “case infinite/non finite” (92) che sono altrettanti indici surreali della espropriazione di ogni Heimat (di ogni dimora) e del trionfo planetario dello Unheimlich, dell’inquietante, dello spaesamento dell’esserci nella guerriglia quotidiana tra i poveri del villaggio globale. Nel circuito iperreale delle merci, dove “il vento gira, afferra da ogni parte” (92) si consuma la deterritorializzazione del bios, lo sfinimento di ogni nicchia ecologica e di tutto ciò che è casa. Tutta la fenomenologia dello scisma che ci portiamo dentro: la guerra intestina, il canto della maldicenza e della maledizione sulla terra comune (93), l’abbandono di case e di ruderi di uomini “come lacrime cadute/dalle ciglia del nulla.” (94) Tutta l’umana miseria che si rispecchia nella “gloria delle cose non finite”. (95) In un tremendo contrappunto fra le parole e le cose questo terribile Gloria intonato in chiave di Requiem ci introduce già al rovesciamento del giardino della gioia nella selva del disamore, che si consumerà nella sezione seguente.  

Questa consiste in una serie di scene di ordinaria violenza, rappresentate nell’alternarsi di prosa e versi, di confessioni e meditazioni, di primi piani e campi lunghissimi, fra cronaca nera e pulp fiction: un potente, variegato affresco del disadattamento psicosomatico e ambientale, come esito di una disfunzione pandemica dell’eros. L’amore comporta il dono, il disamore l’espropriazione di sé: questa è forse la prima biforcazione evolutiva nell’infanzia della specie, nel fondo del tempo e del dicibile (127), nella “solitudine dei senza mondo”. (128) Come nella sezione precedente, qui si tratta in sintesi dell’esposizione della vita inerme, dell’essere gettati nell’aperto, negli sconfinati sobborghi delle periferie metropolitane e dell’anima nostra, nell’attualità del tempo reale dove l’orizzonte di attesa si appiattisce su uno spazio di esperienza virtualmente illimitato ma fattualmente ristretto ai circuiti obbligati della promozione delle merci. E’ una indagine socio-antropologica cruda e spassionata, dove un “corpo di cane nero abbandonato” (128) fa da guardiano a questa discesa nell’inferno terrestre quotidiano, che si conclude però in contrappunto con un inno all’amore, con l’immagine paradisiaca della fusione di vita e forma, del fuoco e della rosa: “ogni cosa che ho visto di te, te la restituisco amata/per sempre, per sempre, per sempre”. (129)

La sezione successiva, “Spam Poetry”, si può considerare come una costola della precedente, una proiezione delle sue scene di violenza su uno scenario etologico e biologico: una sorta di riattualizzazione, in prospettiva darwiniana, del conflitto avito fra patrimonio genetico e culturale, fra génos e polis, le leggi del sangue e quelle della città, che fu già uno dei temi centrali della tragedia greca. Non per nulla, la prima scheda di questa ricognizione evoca sarcasticamente lo spietato assassinio di entrambi i genitori da parte di Pietro Maso, il 17 aprile 1991, “senza emozione e senza rimorso” (133) per appropriarsi della propria eredità, come egli stesso spassionatamente confessa. La sezione seguente, “Il puro esistere”, è invece di tenore marcatamente metapoetico poiché, in una prospettiva che potremmo definire di darwinismo letterario, essa mette in scena il ruolo della poesia come processo di esattamento (exaption) evolutivo dell’individuo, cioè di produzione di organi linguistici non immediatamente funzionali al suo ladattamento all’ambiente, ma che nel lungo periodo si dimostrano preziosi per la sopravvivenza della specie: “impara a fare le poesie come si fa il pane./Impara a fare il superfluo. La nostra specie/si è ingegnata nel costruire oggetti/funzionali all’impianto biologico” (149), ma abbiamo bisogno di questa “parola sostanziale regredita/dalla bocca alla mente” che ci conduca nel cuore della “gioia matematica dello spazio” (159), “nel sogno della materia” (161). Un processo che la sezione eponima seguente mette in scena, ribadendo l’intenzione parodistica rispetto alla visione essenzialistica e tolemaica della Divina Commedia, col trasporre il pasoliniano “sogno di una cosa” in questo “sogno della materia”. Dove il concetto chiave mi pare quello della perifericità e dell’esilio, anch’esso funzionale alla commedia rovesciata che qui si consuma, dove, in una prospettiva astrofisica, “ci muoviamo in millenni di materia oscura svelando/[poco], quote misurabili/di conoscenza, per abitare il nostro esilio terrestre”. (163) Questa condizione di esilio assume poi i connotati di una ontologia evenemenziale, di un inno allo stato di emergenza di qualsiasi singolarità, quando si leggono versi come “la crisalide dell’evento/immobile/nella rete di un pomeriggio estivo” (166), oppure “scolla l’iperoggetto dell’evento/dal tessuto moschicida/della cosidetta realtà” (167). Il riconoscimento di tale condizione di esilio dal Giardino risulta dunque il presupposto di ogni possibile epifania dell’esserci e della salvaguardia di un minimo di gioia, benché “stenta” (171), precaria e assolutamente terrestre.     

Le due sezioni finali, dal titolo identico, “Rosso Roma”, benché spostato graficamente nella seconda all’angolo della pagina, costituiscono insieme una ripetizione variata della sezione conclusiva di Serie Fossile che rappresentava in un palinsesto di scenari urbani e astrali, la traccia di conseguenze di un incontro d’atomi e d’amore, come in un esperimento di fisica quantistica, quando si mappava (fra atomi e galassie) lo spazio di diffrazione dell’oggetto-evento, il campo delle sue alternative complementari, all’interno di quella “curvatura spazio-temporale che sulla terra viene detta destino” (SF: 131-32), e si traeva da “questa insiemistica fantascientifica” (ibid.) la quintessenza del dono all’amata e delle sue conseguenze, come di una dedizione che dura oltre la vita. Ora questo scenario cosmico-urbano viene rievocato, tra corpi di immigrati “dispersi/nell’invisibile oltre l’acciaio/di Stazione Tiburtina” (178) e il “rombo della materia prima della materia” (180), per accogliere, in una prospettiva elastica che va dall’astrofisica alla paleontologia e alla cronaca, il miracolo di una singola vita: nella “curva azzurra della provinciale/sulla terra invernale”, “una forma terrestre testarda” che “mastica lentamente/la poca erba ai bordi della strada.” (185) Una vita messa all’angolo, come il titolo dell’ultima sezione, “Rosso Roma” di nuovo, che costituisce una coda e una ripresa ermeneutica della precedente, nonché un giro di vite sui temi dell’alterità e dell’esilio, che ora vengono portati a un’acme nichilistica: “La vita degli altri/è un mistero. Ciascuno/è il ricordo di un altro e i ricordi/quasi mai coincidono.” (191) Ma solo per consegnarci infine, nel breve spazio di qualche verso, nel balbettio degli esuli, un minimo messaggio di speranza: “la giornata è compiuta, se ho lasciato/una riga di bellezza/su un foglio bianco, o in uno sguardo umano.” (192) Una residua, interamente laica, speranza di salvezza, che fa tutt’uno col compito di testimonianza che ha costituito la spina dorsale della commedia umana che, al di là del giardino della gioia, nell’arco delle tre cantiche cui appartiene, Maria Grazia Calandrone ha inscenato per noi, affinché possiamo raccogliere il bastone della testimonianza come esito ultimo di un distante incontro d’amore, della gioia per una grazia condivisa, che duri ancora ben oltre la sua vita. Quella promessa e dedica all’amata, che avevano chiuso Serie Fossile e aperto lo spazio per Il bene Morale, ora si trovano qui rivolte al lettore, smembrate e ricomposte come un corpo sacrificale, disseminate nella terra che ancora ci ospita, come parola divenuta e incarnata (logos egeneto), parola autenticamente poetica, interpellanza in attesa di una sempre nuova risposta.


[1]A. Cislaghi, La riuscita della grazia, Academia Edu

https://www.academia.edu/26858621/Charis_Kair%C3%B3s._La_riuscita_della_grazia

[2] G. Martella, “La serie e l’insieme. Nota sulla poetica di Maria Grazia Calandrone”, Poetarum Silva, 15.10.19. Questo saggio è stato pubblicato dopo l’uscita de Il giardino della Gioia solo per questioni editoriali. Ma era stato scritto un paio di mesi prima.

[3] Serie fossile, Crocetti, 2015.

Parole alla macchia: Reattivo di Valle di Gabriella Montanari e Sergio Monari

https://tragicoalverman.wordpress.com/2019/12/27/giuseppe-martella-su-reattivo-di-valle-di-gabriella-montanari/?fbclid=IwAR2BZomd4_2NGGelL5fH7YOnIx-Z_RDht_UhhFZYqy34y4ql64rPbQSKyfk         Tragico Alverman 27.12.19

Parole alla macchia: Daniela Montanari e Sergio Monari, Reattivo di Valle (Danilo Montanari, 2016).

Reattivo di Valle è un libro magico. Magico e goliardico nel contempo. Una zingarata d’artisti. Una fusione alchemica di prosa e versi, foto e pennellate. A partire dalla esilarante prefazione, “O Capitone mio Capitone”, che anticipa in chiaroscuro l’atmosfera incantata, terracquea delle valli di Comacchio, su cui si eserciteranno, in una sintesi felice, gli scatti fotografici, gli schizzi pittorici e i versi stavolta costretti, a bella posta, a servire da supplemento dei vuoti d’immagine, nella misura fissa della quartina. Ma val la pena qui citare subito per esteso dalla prefazione di Montanari, perché si tratta di un brano di prosa di prim’ordine, una scenografia surreale e illuminante per la comprensione dell’opera:      

“Galeotta fu una mattina di nebbia prefestiva.

Uno scultore e una scrittrice visceralmente attratti dalla calamita delle valli del Delta del Po. Perché, si sa, l’acqua dolcesalata chiama a sé il sangue salmastro. I veraci della Bassa sono affetti da un innato tropismo verso le foschie che fagocitano terre e rigurgitano il nulla. Qui, quando l’acqua si fa condensa, abbonda il senso di vuoto, tutto è scenografia al suicidio perfetto. la sparizione senza tracce, né saluti. Del resto, il richiamo di Venezia che annega è nell’aria.

Eppure, quanto spruzzar vita c’è nel riemergere dei cormorani dai materassi d’acqua, nel lancio senza paracadute degli aironi! E poi la bellezza di sentirsi a parte, né di qua, né di là, come la salama ferrarese.

l’auto bianca s’imbratta in un labirinto di fango e canali. È un continuo srotolarsi di carte di riso spennellate da reti, prue e ormeggi. I Trepponti di Comacchio si riflettono in sentieri liquidi che sono sviste, o anche solo valide alternative. l’umidità del freddo si fuma le nostre sigarette.

Il petto di gabbiano fa buono il brodo per le risa della folaga. Bruca la cervella di vitella.

O Capitone, mio Capitone! Natale è nella circonvallazione del piatto.”

Ma si veda anche l’elegante, lucidissimo esergo alla mimesi eversiva che qui poi si compie, alla poetica delle macchie di inchiostro intese a catturare le schegge dell’aura dell’oggetto, l’inconscio della cosa viva duplicata ed esplosa, confitta e sconfitta nel fotogramma e nella linea sicura dell’acquerello. La soglia liquida, la linea d’ombra tra la vita e la forma. Così ci appariranno, nel corso di questa flaneurie anfibia, le reti aggrovigliate e i pali confitti nelle valli di Comacchio, gli uccelli trafitti nel volo, le nasse e i paranchi: tutti i giochi delle luce e dell’ombra, le foschie trasparenti, rese in quella poetica delle kleksografie, della macchie di inchiostro (mutuata dal poeta romantico tedesco Justinus Kerner), che funge qui da scavo nell’inconscio del paesaggio, in una sorta di espressionismo concreto o di vero e proprio action writing qui di seguito riassunta in versi:

«I legni vantano ombre gemelle fatte di umidità piatta e silenziosa, i riflessi hanno più carne del corpo che li ha espulsi sullo specchio. Tutto è doppio, la mente minimizza, ma quel che vede non la rassicura. Azzardiamo orme di piombo sulla laguna che sale e affonda.

Si tratta di una magia che è medianica e mediatica nello stesso tempo. Una battuta giocosa di caccia e pesca nell’acquitrino, per catturare le schegge dell’aura esplosa di ciascun evento che si è fissato in immagine, degli adombramenti delle cose che ci sfuggono nell’attimo, del fondo delle figure che sempre si sottraggono allo guardo. E a questa funzione di supplemento del visibile, di cattura del suo orizzonte implicito, che sono adibite quelle quartine così misurate, intese a colmare i vuoti tra acquerelli e fotogrammi – quegli epigrammi oracolari o didascalie intercalari (che piuttosto che commentare l’immagine venuta alla luce, ne scandagliano gli sfondi sommersi – l’inconscio oggettuale). E’ in questo libretto leggero e magico, in questa canzone di Ariele, di cui i due artisti ci fanno dono prezioso, che quella che chiamo “poetica del fotogramma” di Montanari si svela con la massima evidenza, nel semplice alternarsi di scatto ed epigramma. 

Come ad esempio in questa quartina gnomica che tenta di catturare lo sfondo esistenziale dell’immagine sovraesposta di un paranco crocifisso nella laguna salmastra, quasi a farne un luogo di sosta dell’immaginario nomade, tempio e dimora di mente e paesaggio: “diga per alghe stanche di staffette/toro meccanico e sesso da rodeo/teatro a corto d’ombre, ostacoli/per il salto della ciminiera, casa.” 

Oppure si veda come quest’epigramma espressionista interpreti umoristicamente il dettaglio dilatato di una macchia d’inchiostro a la Kerner, proprio secondo i dettami di un test proiettivo di Rorschark: “caprone corvino, demone in bichini/tortura che si dilata in confessioni/sorriso doppio di rana pescatrice,/spunta senza falangi il loro dal fango.” Si potrebbero fare certo numerosi altri esempi ma non si riuscirebbe comunque a chiarire meglio la ratio di questo lavoro a quattro mani: bisogna leggerselo tutto, o meglio percorrerlo, guardarlo e gustarlo tutt’intero, seguendo i segnavia e le ricette forniteci dai suoi due autori, Gabriella Montanari e Sergio Munari, e poi, come ci suggerisce quest’ultimo, mettersi all’opera: “vagare, posseduti dal demone meridiano, per le vie di Comacchio, cercando di carpire e riprodurre le macchie di salsedine sui muri.”   

                                                           *

Reattivo di valle è un minuscolo, prezioso libro d’arte, frutto di un dialogo riuscito tra poesia, fotografia e pittura. Si tratta di una sorta di controparte terrena, anzi lagunare, della esplorazione ctonia condotta da Montanari subito prima in Si chiude da sé. Una controparte luminosa, trasparente e all’apparenza pacificata, quasi l’esito felice di quello scandaglio nel magma della terra madre, nella matrice densa e opaca del proprio immaginario. Qui si tratta invece di una gioiosa e attenta escursione dell’occhio e della mano, nell’alternarsi di fotografie e acquerelli: ne sortiscono scorci vivaci, luminosi e suggestivi delle valli, delle paludi e dei canali, dei ponticelli di Comacchio, con tutto il fremito di vita aerea e acquatica, il gioco delicato di luci ed ombre, primi piani e sfondi, profili e dissolvenze che esprimono la sapida fattura di questa terra di mare che nutre creature snelle, sguscianti e saporite come le anguille. Si tratta di una carrellata di immagini improvvise e delicate, abbozzate e ambigue, intercalate da quartine misurate, a riprova che Montanari riesce oramai a dominare perfettamente i registri e le forme più svariate, comprese quelle metricamente rigide che sembrerebbero agli antipodi del dettato ondivago e straripante cui ci aveva abituati in precedenza. Si potrebbe dire, per esempio, che questo testo stia al precedente Si chiude da sé come in Rilke la limpidezza delle immagini nei Sonetti a Orfeo sta alle contorsioni sintattiche delle Elegie Duinesi, e che perciò marca per l’orecchio attento il ritmo globale dell’opera (ancora tutta in fieri) di Montanari e il rilievo di immagini e di pensiero della sua ricerca.

Nella meditata e sapida premessa alla raccolta, Montanari come si è etto ci ha mostrato d’altronde la piena consapevolezza del proprio progetto che è peraltro ribadito e riassunto nella splendida sestina introduttiva, Queste immagini dall’Ade: “Queste immagini dell’ade/nere tutte e orribili/(spirti son di vile grado)/da sé la forma si son date/senza il mio aiuto sorte,/per il mio terrore,/così, unicamente, da macchie di inchiostro.”Si tratta insomma di una poetica (e di un’ermeneutica) delle kleksografie, che coniuga i suggerimenti del caso e la sapienza formale – convocando lo schizzo, lo scatto e la parola, in un unico callido originalissimo percorso, tangibilmente ultraletterario, sicuramente poetico. Come a rispondere alla domanda implicita in tutta la poesia di Montanari: “è nata prima l’immagine o la parola?”

Quella che l’autrice ci offre in questo minuscolo taccuino d’arte è la sintesi felice del suo surrealismo trans-mediale, che si traveste di volta in volta in forme diverse e ora si compie in una sinergia fra acquerello, foto e versi, cioè fra occhio, mano e bocca – fra sguardo, gesto e parola – analoga a quella che Benjamin attribuiva all’antico cantastorie che si rimette interamente in gioco ad ogni sua nuova performance. E dalla interazione con gli acquerelli di Monari viene fuori qui proprio un’opera di impressionismo terminale, in cui le luci si rovesciano sulle ombre, tutte le macchie dense del fondo salgono in superficie e tutte le forme (mutile, volatili, traslucide) pescano nel fecondo acquitrino salmastro delle valli di Comacchio. Luci, ombre e riflessi, macchie d’inchiostro indecise fra segno e immagine, palafitte della figura sul fondo – tratteggi e fraseggi di un responsorio volatile e misurato nel contempo, di una corrispondenza di amorosi sensi, di una mescola di sangue e sale: cura (attenzione e apprensione) per ciò che sta “dietro il paesaggio” (amniotico, materno acquitrino), per le dense vestigia e le labili atmosfere che lo abitano – e dedizione all’arte di riportarle in vita.

GABRIELLA MONTANARI: IL TEATRO DELL’IO

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GABRIELLA MONTANARI E IL TEATRO DELL’IO: 20.12.19

di Giuseppe Martella

Si chiude da sé (Gilgamesh, 2016) è probabilmente l’opera di maggior rilievo nella carriera di Gabriella Montanari e comunque quella che segna una svolta tra le sillogi composte di solo testo e quelle costituite da testo e fotografie. Schematicamente, l’opera si potrebbe definire come uno psicodramma dove il protagonista (l’io poetico) si trova a dover mediare tra le proprie pulsioni e gli imperativi del mondo esterno, cioè le richieste dell’es e quelle di un super io che viene spesso apostrofato nelle varie liriche come “tu”, la seconda persona di un dialogo ipotetico e fantasmatico. L’arcinoto schema freudiano delle tre istanze psichiche (io, es e super io) qui può infatti tornare utile a inquadrare un dramma pronominale dove solo l’io e il tu vengono al proscenio nel dialogo, mentre la terza persona raccoglie in assenza tutte le altre figure evocate, pescate nei fondali della memoria e del desiderio.       

Si tratta insomma di un dramma interiore dove l’io poetico interpella, sfida e irride la propria coscienza morale, o super io, mentre nel contempo convoca le pulsioni dell’es, incarnandole in scenari conflittuali, dove la memoria organica si scontra con quella culturale, in una ripetizione rovesciata e liberatoria di quel processo di liquidazione del complesso edipico che, secondo l’ortodossia freudiana, segna la fine della prima infanzia. Questo schema interpretativo, che mette in gioco il reale, il simbolico e l’immaginario, trova peraltro un riscontro caricaturale nella struttura del nostro testo, in cui l’iperrealismo dei fotogrammi fa da argine e segnavia alle fantasmagorie oniriche che prendono corpo nella versificazione libera, ipermetrica e fluviale che dall’inizio caratterizza il poemetto: “stavi immobile come un sogno stretto tra il torpore dei polpacci e/l’alba, ripetevi una frase morsicata, udita in placenta o forse prima/un mantra polare, di quelli che imbambolano il cobra che è in noi.” (24) 

Costituito da transiti e stazioni, ma dedicato paradossalmente “a chi sceglie di non esser di passaggio”, Si chiude da sé rappresenta una resa dei conti della poeta con se stessa, con i propri fantasmi e con le proprie competenze e vocazioni professionali, quella della scrittura e quella della fotografia, che ora vengono convocate materialmente a costituire lo scenario rituale di una tragicommedia onirica di primordine e di grande impatto emotivo, che ha tutti i crismi di una svolta poetica ed esistenziale. Si chiude da sé è la più surreale delle opere di Montanari dove, con un po’ di audacia, si può rinvenire nel titolo stesso un palindromo di quell’es, cioè di quello scenario composito di luoghi e figure, passaggi e porte che si aprono e si chiudono senza chiederci il permesso, magari prendendoci in mezzo le mani.       

Nella sua breve avvertenza metapoetica, del resto, l’autrice ci indica come leggere questa rapsodia e fare questo viaggio periglioso, condotto sul filo dell’alta tensione fra parola e immagine: “Stazioni, binari, sale d’attesa, aeroporti, autobus, metropolitane. Luoghi d’incontro/scontro, di ritrovi e perdite, di strappi che solo le parole – annotate su riviste, libri, scontrini e carte d’imbarco – tentano di ricucire in un viaggio lungo quanto l’attesa di un abbraccio.” Un’avvertenza cui fanno eco l’ultimo insensato botta e risposta fra Regina e Re, poeta e amante, io e super io, o come altro si preferisce, in una ripetizione stilizzata del dramma edipico e in una epigrammatica riapertura del circolo ermeneutico-esistenziale: ♕ – «Tutto questo giro per?» ♔ – «Ricordarti di innaffiare sempre il frutto della passione.» (103) Nonché l’ultimo esergo da C.G. Jung: “un uomo che non è passato attraverso l’inferno delle sue passioni,/non le ha superate.” (108)

Il super io, qui chiamato al proscenio, è una istanza composita in cui domina la figura del padre, che era già stata più volte evocata, con un misto di scherno e irriverenza, nelle precedenti prove poetiche di Montanari, ma in maniera occasionale e disordinata, come d’altronde capitava a tutte le altre comparse nel teatro onirico dell’autrice. La figura parentale si trovava per così dire disseminata nei vari testi e tale disseminazione era speculare a quella dell’io poetico, la cui inventiva originale e straripante non trovava però ancora un centro stabile e una prospettiva definita. Doveva pertanto fare ricorso a espedienti occasionali seppure efficaci, come l’uso dell’abbecedario nell’eponima opera precedente (Abbecedario di una ex buona a nulla, Rupe Mutevole, 2015), a guisa di schemi o moduli d’ordine dell’appercezione e dell’espressione dei propri vissuti, sempre sospesi tra il reale e l’immaginario, tra una robusta memoria visiva e una ancor più esuberante deriva onirica. Ora invece, come si è detto, Montanari decide di fare interagire i due linguaggi della sua arte: il verbale e il fotografico, la parola e l’immagine, materializzando ed esplicitando quella figura dell’ecfrasi che ha presieduto sempre in effetti alle sue composizioni, quand’anche solo verbali. Così facendo, ella costruisce e arreda uno spazio testuale che non è più soltanto letterario e bensì intermediale, ricavandovi un luogo (teatro o tribunale) sufficientemente strutturato e predisposto alla convocazione dei propri indocili fantasmi, per una seppur provvisoria resa dei conti. Il viaggio che Montanari intraprende in Si chiude da sé costituisce in effetti un periplo del mediterraneo di sé stessa (con al centro ovviamente quell’Adriatico che già apriva la raccolta precedente e quella Romagna che le è insostituibile madre e matrigna). L’itinerario ha infatti l’andamento circolare del nostos omerico, con partenza e arrivo a Ravenna, su vari mezzi di trasporto e con occasionali, provvisori compagni di avventura, larve di amanti, fossili della memoria e fantasmagorie del desiderio. La messa in scena riguarda occasioni perse, incontri mancati o inappaganti, malumori e malintesi, effimeri entusiasmi, e insomma tutta l’umana oscillazione fra il dolore e la noia. Ma anche e soprattutto riguarda la discesa agli inferi del proprio inconscio: una vera e propria notte di Valpurga, una resa dei conti dove lo spudorato candore e il feroce umorismo si compongono in una tragicommedia che è nel contempo anche uno studiato esame di coscienza in versi, un rigoroso esercizio psicosomatico insomma, una grottesca pantomima o una specie di mantra cresciuto a dismisura, una litania umorale bisbigliata al limite fra versi ipermetrici e prosa ritmica. Una via di mezzo (tanto per scomodare grandi firme) fra la Via in giù di San Giovanni della Croce e la Veglia di Finnegan di James Joyce: una via crucis di linfa, carne e sangue, le cui stazioni sono contrassegnate da tagli fotografici ingranditi e da distici di un dialogo insensato  (fra un re e una regina che giocano una infinita partita a scacchi in cui sono saltate tutte le regole): «Non mi abbracci?»/- «Davvero? Il frutto della passione ha attecchito dalle tue parti? Da non crederci…” (22). Oppure: «Non me lo dai un bacio?» – «Ce ne fosse una che sorride alle casse dell’Esselunga…» (33) A sottolineare l’indifferenza, l’incuranza e la distrazione come caratteri della post-umanità odierna.    

L’intero potere esplosivo dell’istantanea e della messa a fuoco di una qualsivoglia sineddoche dei nostri vissuti, nel dettaglio fotografico, quel potere che ha messo a soqquadro la storia di tutte le arti (seppure in modi e con tempi diversi) a partire dalla metà dell’Ottocento, si trova ora posto a servizio della storia personale della poeta e della sua memoria organica, allo scopo di processarne e visualizzarne i resti fossili, i nodi irrisolti, gli ingorghi affettivi e così riconfigurare la mappa del suo immaginario sulle cicatrici ancora fresche dei traumi subiti e delle carezze mancate, a partire, come si diceva, dalla mano del padre, ancora una volta dio di una creazione zoppa, deforme, piantata in asso: veicolo di tutti i possibili incontri con l’Altro, rimedio-veleno degli amori andati a male, radice dei blocchi affettivi, delle carezze che hanno mancato il segno, delle difficoltà di essere compagna, amante e madre. Dal punto di vista strutturale, che è quello che più ci riguarda, occorre osservare che è proprio l’istantanea esplosività del dettaglio fotografico, quella che Benjamin, a proposito del cinema, ha chiamato “la dinamite dei decimi di secondo” che modifica l’economia della nostra percezione, ed è proprio l’impietoso, chirurgico affondo dell’istantanea ad aprire qui i tunnel dell’inconscio, la rigida disposizione delle stanze della memoria, magari sfondandone le porte, dettando tempi e modi di un’esplorazione tanto rischiosa quanto necessaria per la maturazione umana e poetica dell’autrice.

Come s’è detto, Si chiude da sé è un testo strutturato in modo radicalmente diverso rispetto al precedente Abbecedario, come se la ex buona a nulla avesse deciso di mettersi ora in scena e a nudo, corpo e anima, gesto e parola, in una sorta di spazio ibrido tra lo studio dello psicanalista, il tribunale del popolo e il teatro della crudeltà. Questa silloge, per la interazione costitutiva tra foto e versi, si può infatti definire come un libro d’arte alla rovescia, perché qui è ancora la parola a tenere banco, evocando le immagini da un lato e dall’altro invocandole, come se non potesse bastare a se stessa e al compito che si è preposta: lo scioglimento di un ingorgo esistenziale attraverso la sua messa in scena onirica. In questo senso la sua composizione è esplicitamente retta dalla figura dell’ecfrasi e mette in evidenza lo spaesamento strategico dell’invenzione, contesa tra la parola e l’immagine, nell’ambiguo processo (accusatorio e confessionale) intrapreso dall’io poetico. L’itinerario di cui qui si tratta sembra proprio avere dunque la doppia valenza, conoscitiva e catartica, dei viaggi iniziatici, mentre le liriche che lo scandiscono rimangono racchiuse nella cornice fotografica composta da una veduta a forte contrasto della stazione di Ravenna, all’inizio, e da quella di una maniglia di scompartimento in primo piano con su scritto “si chiude da sé”, alla fine. E’ “un periplo monotono e ipnotico quanto basta per diventare nenia. Sonnolenza allucinata tra una tappa e l’altra.” (13) In un’atmosfera cruda e magica, vagamente incestuosa e lividamente surreale, tra le porte dei mezzi di trasporto utilizzati che sono anche quelle delle stanze semichiuse della casa della Memoria. Se la cornice esterna e la scansione delle sezioni è affidata a fotogrammi, il testo si giova poi anche di una impalcatura numerologica, quasi a voler sottolineare la ritualità di questa messa a nudo del proprio esserci, e l’ambiguità intrinseca del processo accusatorio-confessionale. L’esatta impalcatura cabalistica (9 sezioni contenenti ciascuna 9 poesie, tutte di 9 versi) e l’iperrealismo fotografico della cornice, costituiscono infatti da un lato gli argini del flusso di coscienza e dall’altro lo mettono in evidenza per contrasto.   

Il tutto intercalato, come si è detto, da assurdi reparties all’inizio di ciascuna sezione fra i due fantomatici re e regina di una surreale partita a scacchi: “- «Non mi abbracci?»/ – «Davvero? Il frutto della passione ha attecchito dalle tue parti? Da non crederci…” (22) Dialogo tra sordi o folli, maschere di un io diviso e nomade: “- «Non me lo dai un bacio?»/- «Ce ne fosse una che sorride alle casse dell’Esselunga…” (33) In un ricorrente, fantomatico, mai pacificato confronto con le figure maschili: padre, marito o amante: “sarai padre prefabbricato, marito insabbiato, uomo dal fiato monco/e io già rido, dal basso, dove la terra m’insegna l’attesa.” (24), “è a te che chiederò la verità sugli incesti perpetrati con candore”. (54) In un va e vieni continuo tra micro e macrocosmo: “sai quella rabbia letargica che prude sotto la pelle come un sisma/…non cederò alle moine della lava né alle pastosità della bile grassa./resto con un pugno di lucciole in mano, effimere schegge di noi che ci spegniamo.” (28) Nella versione surreale di un disagio esistenziale proiettato in dimensione biogenetica: “murata nel bozzolo respiro la chimica dei distacchi” (38). L’intero iter accusatorio-confessionale contiene dei passi invero memorabili come questa struggente, umoristica, feroce preghiera al terribile fantasma del padre-amante, ormai vecchio impotente, prossimo a confondersi con la terra natia e a sprofondare nei suoi acquitrini: 

“…addolcito come una silhouette di moscerino dimenticata nel mosto ….

dove li hai ingabbiati i riccioli? miei compagni di dita quando ti avevo tra quelle labbra, nido di assurdi pidocchi, cespo di vicoli, binari e battigie dove ancora mi perderei. te la racconto questa terra rubiconda che mi entra in circolo senza fare baccano,

tu risvegliami un paio di quadri sfuocati, dammi la bellezza che ti sei tenuto in tasca o almeno prestamela, non rubo più vite senza chiedere il permesso.

non mi riconosco se non è il tuo bulino a darmi e togliermi forma.” (58)

Un fantasma che rimane il protagonista del doloroso quanto poeticamente fecondo trauma primordiale (“posso lacerarmi questa vulva e le altre in gestazione, rendendole crune di ogni palo piantatomi dentro dall’orco, ma il tuo ago resta acciaio, capace di fiorire e generare fiabe”: 65), capace di trarre fuori da “ogni strato di dolore… un coma poetico/con lampi d’irriverenza e matrimoni illogici tra parole etero” (66) Fino a questa oscena, incestuosa e tenerissima scena madre di un ingorgo biopsichico, matrigna di un desiderio destinato a non trovare mai il proprio oggetto: “mi sa che stasera gongolo, con la densità di una nana a corto d’arti/…ora mi stendo così mi annusi, là dove la sterpaglia si è fatta serra/e il tuo seme vi sguazza come un bambino rapito dal piacere del fango.” (74)

Il fantasma che si insinua, rendendoli malsani e grotteschi, in tutti i successivi rapporti erotici e familiari, come un’ombra nel volo di sguardi e di gesti di una vita, nella cura congiunta e auspicata dello sguardo, della mano e delle viscere che presiede a ogni gestazione e a ogni parto, sia esso biologico o poetico:

“potremmo arrotolarci in budelli di patata, diventare gnocchi, poi amido…

ma so che ti terrei la mano fino ad assimilarne gli enzimi e le speranze, in una stretta che non scuoce, sopra un vassoio di antiche libagioni….

niente profuma quanto un tuo sguardo appena partorito dal risveglio. bollono il sangue e gli umori, gli oceani e gli acquitrini che ho in ventre, ribolle una profezia di felicità. frigge la mano che ti accarezza dentro.” (76)

La mano, propria e altrui, strumento di gesti (più o meno osceni), di colpi (più o meno bassi) e di carezze (più o meno candide), di scritti poetici e di scatti fotografici, più o meno riusciti. Cui si rivolge la preghiera della brava bambina, della donna indomita e della madre inadeguata in cui non si è mai spenta la speranza di un unisono:

“bella la mano che s’insinua e annusa, sfiora e disegna solchi,

è la tua mano portatrice di arancio, la spatola che liscia le mie vette …

balla la tua mano, incurante dei miei ritmi, sicura del suo tango…

[ma]

ascolta il canto delle dita ubriache, esaudisci la preghiera del ritorno. i fianchi conoscono la cocciutaggine. pende il premio dai tuoi polsi.” (76)

La preghiera che è bisognosa di una risposta e di una redenzione, in qualche luogo prima e fuori dal tempo: 

“nel catrame tondo di una notte come questa vorrei forare uno spiraglio d’intesa e passarci dentro il filo della farandola di cui non ricordiamo più i passi. dormo lontana dalla tua impronta, fuori piovono iene incendiarie

e tu salvi la tua pelle di lichene dal mio tatto che non sa dire senza scorticare. riprendiamoci quei luoghi insabbiati da secoli di omertà,

soffiamo via la polvere dei malumori astrali, ascoltiamo i pianeti roteare ma facciamolo subito, prima che il vagito ceda al pianto

prima che un mannaro c’inquini la linfa. scivolami dentro. i vicini dormono.

l’alba avrà il sapore del nostro ultimo orgasmo. consumato a terra, custodito dagli dei.” (78)

Tutto ciò pur nell’odierno orizzonte planetario del disamore, in cui siamo tutti votati a mancarci per un soffio. E così si chiudono, smorfiati in un’unica complessa figura, il nesso dialogico di domanda e risposta, e quello narrativo di peripezia e riconoscimento, con un esilarate finale da Grand Guignol, dove riappare lo spettro paterno (tante volte smembrato e mai davvero ucciso), ospite inatteso, agghindato per l’occasione, per incontrarsi con la larva sfinita dell’amante, in una grottesca, surreale, corale e persuasiva resa dei conti:  

“siedo al bancone di un pub con mio padre morto, colorito di tutto punto/Risuscitato per rimediare alla sua ultima beffa, mette una firma e io torno ricca./…E tu vai, col passo di maschera affranta, compare turiddu dall’occhio mozzato/È in un sogno allucinato, e strappato alla tana dei voleri rimossi, che in tutta pace/Prendo congedo, e ti accarezzo con la risolutezza dell’uovo che si schiude.” (108)

In questo finale la tensione drammatica e l’esuberanza espressiva di Gabriella Montanari sembrano placarsi finalmente in quel registro tragicomico che caratterizzerà in effetti l’intera ultima fase del suo avvincente work in progress.

Giuseppe Martella

GABRIELLA MONTANARI: GLI ESORDI

https://lestanzedicarta.blogspot.com/2019/11/scritture-critiche-gabriella-montanari.html?fbclid=IwAR1LhFI2XrSZI7cp3ZG0jqb7ta7gtelVuCev8Q0EBC3Z9o_YF5u_82Xkon0     14.11.19

SCRITTURE CRITICHE: GABRIELLA MONTANARI: GLI ESORDI

di Giuseppe Martella

Avendo iniziato non più giovanissima a pubblicare i suoi versi, Gabriella Montanari ha poi bruciato le tappe e nel giro di pochi anni ha messo insieme una produzione originale e cospicua che ha attratto l’attenzione dei lettori e dei critici. Tuttavia, a quanto mi consta, in tale produzione almeno due aspetti importanti non sono stati sufficientemente notati. Il primo è il rapporto tra scrittura e fotografia, che sussiste effettivamente solo nei suoi ultimi tre libri ma che permea idealmente tutte le sue raccolte, informandone la dialettica tra parole e immagini, e perciò costituendo anche l’orientamento intermediale di fondo delle sue composizioni. Il secondo è una occulta ma continua ricerca formale che non si esercita affatto sulla versificazione, che è libera e varia, spontanea e addirittura torrenziale, ma piuttosto sulle cornici e sulle architetture, si direbbe quasi sugli argini delle varie raccolte. I due aspetti sono peraltro connessi, perché è infatti quest’ultima esigenza di controllo strutturale di una verbalità esuberante, a portare infine la scrittrice-fotografa a far interagire i suoi due linguaggi di elezione, in quella che si potrebbe definire una poetica del fotogramma.

Già nella sua prima raccolta, Oltraggio all’ipocrisia (Lepisma, 2012), si incontrano infatti sorprendenti scorci e carrellate, sagome e tranche de vie, dove lo spaesamento prospettico si sposa con la denuncia civile, stemperandosi poi gradatamente nell’autoironia e nello humour, sullo sfondo di una Parigi in cui gli spettri di Baudelaire riappaiono come filtrati dalla camera oscura del surrealismo e restituiti alla nostra contemporaneità: “i parigini fulminei come meteore da marciapiede…. /Le parigine sono managers/hanno almeno tre figli/e credono in un solo Dio,/…Parigi è una gran puttana/…ti scruta con gli occhi languidi da cagna in calore/… Parigi è fiera dei suoi tanti popoli indifferenti l’uno all’altro/tutti potenziali clienti.” (13)

Prospettive metropolitane e ricordi di infanzia, lo sguardo in macchina e l’ingorgo psichico (i conti aperti con il malessere adolescenziale e il nodo irrisolto con la figura del padre), i lampi percettivi e le associazioni oniriche, si compongono in un unico straripante flusso di vita e di linguaggio. La rabbia e la ribellione costituiscono il principio po-etico di questa scrittura (“sono nera/ma non voglio che passi./Scriverò meglio/scriverò vero: 23) in cui ciascuna lirica contiene una potenziale sceneggiatura. E nella tensione costante fra parola e immagine si esplica la persistente denuncia della solitudine di massa che caratterizza il nostro “Ecco-sistema” pornografico-farmaceutico, con la sua equa, solidale e quotidiana distribuzione di eccitanti e sedativi: “di certo siamo milioni/a masturbarci davanti ad un video porno sullo/schermo del pc…/Esistenze sedate con dosi da cavallo/di compromessi e bromuro.” (58)

Questi pochi esempi possono già dare un’idea del tenore figurale e della tensione enunciativa di una silloge dove, tra denuncia e confessione, si svolge la sarcastica ricognizione del dolore e del fetore della guerriglia urbana, che combina il crudo reportage a la Celine con le pietanze barocche di Rabelais o di Gadda. E sugli scenari parigini si innestano spesso poi i ricordi dell’adolescenza romagnola, in passi che sono a mio parere fra i migliori della raccolta: “Non m’incanti più/con le tue sagre del ranocchio/Vecchioni al festival dell’Unità/e i maiali squarciati per farne ciccioli e sanguinac-/cio a natale” (75). E’ qui che Montanari dà il meglio di sé: quasi avesse bisogno di temperare l’impeto della ribellione e il livore dell’invettiva nella salsa macerata del ricordo, tornando di quando in quando alle radici, alla terra, al concime, per riprendere forza e coerenza nella sua impetuosa, nomadica, intransigente ricerca esistenziale. Questa ripresa-restituzione, o innesto del ricordo infantile nel vissuto attuale sarà una prassi costante anche nelle sue opere successive, un tratto distintivo della sua poetica.    

Oltraggio all’ipocrisia tiene fede alla promessa contenuta nel titolo: è una sfida rabbiosa e deliberata che non fa sconti al gioco delle maschere, sia proprie che altrui, prese nel vortice della routine quotidiana che si fa oggi più che mai sorda lotta per la sopravvivenza, in quel Grand Guignol esistenziale che preclude in partenza perfino la cognizione del dolore, la dimensione del tragico e qualsiasi genere di reciproco riconoscimento o catarsi. In questa silloge si trovano delle gemme di fervida inventiva e di sfacciata originalità, ma le singole liriche sono di valore piuttosto disuguale tra loro e il disegno globale dell’opera lascia un po’ a desiderare.    

Nella raccolta successiva, Arsenico e nuovi versetti (La Vita Felice, 2013),benché si affidi come prima ai calembour a partire dal titolo, Montanari amplia poi radicalmente sia il proprio scenario (che da Parigi diviene l’universo intero) che il registro verbale, affidato ora all’alternanza strategica di prosa e versi, ma soprattutto sposa in pieno la messa in scena istrionesca e provocatoria del proprio corpo gesticolante, la pantomima dell’esserci, al di qua e al di là della parola. Costante rimane però la sua necessità di ricostruire un profilo autobiografico sufficientemente plausibile, a partire dal problematico rapporto con la figura del proprio padre, che funge da sineddoche di ogni altra radice e alterità, e da catalizzatore di ogni attrazione o repulsione.

La sfrontatezza e la truculenza verbale, la varietà metrica e l’arditezza figurativa, si sposano bene d’altronde con quella disarticolazione del corpo pulsionale o sofferente, che metaforicamente diviene appunto carne del mondo. Si osserva nel complesso insomma una maggiore padronanza dei campi semantici evocati, nell’economia generale di un discorso suggestivo, seducente, spudorato a volte, sempre sospeso fra l’orizzonte onirico e quello realistico. Il titolo della prima sezione in prosa, “Pisciare contro vento”, risulta infatti già di per sé piuttosto esplicito nel manifestare il tenore dell’intero discorso, evidenziando quella che è un’equazione cardine di questa silloge: pisciare=scrivere, scrivere come significazione ed evacuazione nello stesso tempo. Il duplice statuto della traccia, insieme iscrizione intenzionale e deiezione obbligata, che attraversa buona parte della poesia del secondo novecento, viene qui declinato dalla poeta in modo del tutto originale ed esplicito, con una buona dose di autocritica e con un certo innegabile dis/gusto: “Lo stesso sfogo appagante, la soddisfazione di un bisogno impellente. L’espulsione catartica, l’eruzione che riscalda. L’orgoglio di far spiccare il volo a particelle di sé, di lasciarle andare per il mondo. Poi, dopo l’impatto col muro del vento, ritrovarsele sparpagliate sul viso, dalla fronte al mento.” (16) Questo incipit ci introduce dunque a un’arlecchinata cosmica dove il corpo proprio si congiunge senza riserve né pudore con la carne del mondo, con la nuda vita pulsante sotto il brusio delle parole e il fruscio delle carte, al di qua delle forme della convivenza civile e persino del decoro  domestico, come capita nella toccante scena finale di un amplesso quasi “rubato” sotto gli occhi dei figli: “son sempre poche le ore per giocare agli amanti,/il fritto di paranza e i battibecchi son digeriti e mi accorgo/che la fessura se ne sta umida, in attesa/loro intanto si fingono pirati,/succhiano ghiaccioli che colano tra le mani,/mentre in me si scioglie l’immagine esemplare/che si addice a una madre.” (116) E dopo, con estremo e circostanziato, commosso e ironico realismo, ecco il benessere che segue al piacere: “Ho tra le scapole la mia treccia di fili ancora neri,/sotto il corpo sudato un letto con le spalle larghe,/l’incoscienza del piacere in cima ai pensieri,/la mia gatta arruffata,/il brusio di una zanzara assetata,/il mio ventre che gli fa festa come al santo patrono,/una televisione accesa, più sguaiata dell’estate/e una colla trasparente tra le tette.” (116)

Nella lirica finale l’amplesso verrà addirittura proiettato a livello cosmico, sotto forma di terremoto che sveglia l’amante che dormiva placidamente, e che poi comicamente le comunicherà di essersi sentito molto scosso ma di non aver patito troppi danni: e su questa nota rassicurante si chiuderà la raccolta, “senza conoscere il seguito, lasciando che “il tempo /con la sua lingua assennata lecchi i/tagli/che ci siamo inferti giocando ai piccoli chirurghi.” (118) Nella sua seconda prova, Montanari, nella tensione mirata fra prosa e versi, nonché fra micro e macrocosmo, perviene a un maggior controllo strutturale e a quella dimensione biopoetica che esplorerà ancora in seguito nel corso della sua ricerca, dove Abbecedario di una ex buona a nulla (Rupe Mutevole, 2015) segna uno stadio ulteriore. Come si legge nell’avvertenza iniziale, un abbecedario può fungere da “promemoria” per una narrazione sfaccettata, verosimile e convincente dell’io poetico. Ma nel caso di Montanari, direi che costituisce soprattutto un proforma, cioè uno schema di composizione: come il pentagramma per la notazione musicale, esso serve a disciplinare e facilitare l’invenzione e la disposizione dei versi, delle liriche e dell’intera silloge. L’autrice infatti ci confessa di averci messo dentro “qualche rompicapo esistenziale che spera di non risolvere mai” e “alcuni luoghi che non si decide ad abitare o ad abbandonare per sempre.” (16) A prima vista, questo può anche sembrare un espediente di comodo alquanto estrinseco, oppure una estrema ratio cui far ricorso, come la poeta d’altronde causticamente ci avverte, quando “ormai non si sa più cosa cazzo scrivere.” (16) Ma in effetti si dimostra poi perfettamente adatto a incanalare l’immaginazione umorale, esondante e bizzarra di Montanari e ad aiutare la sua memoria a focalizzarsi su alcuni suoi incroci fecondi, disciplinandone pertanto la grande varietà tematica e l’inventiva rigogliosa ma indocile e un po’disordinata. Mitigando cioè e modulando anche i toni, i registri e le sfumature del suo discorso, senza scalfirne peraltro l’originalità e il vigore, a tutto vantaggio dell’orchestrazione di insieme. 

Il linguaggio inclusivo ed esplosivo di Montanari trova così una matrice canonica, da un lato, e dall’altro come per biologica compensazione si radica nel suo luogo di origine, nel primo orizzonte della propria gestazione: il teatro della sua infanzia, la Romagna, la riviera adriatica. In molti passi dell’Abbecedario sembra insomma che la poesia di Montanari pervenga a un felice incontro fra le parole e le cose, come se l’invenzione schizomorfa e nomadica dell’autrice giungesse infine ad accasarsi. Assistiamo infatti qui a quello che, nei termini di Deleuze, si può chiamare un processo di riterritorializzazione del soggetto parlante: e ciò avviene con l’aiuto del dispositivo più semplice e adatto (quello dell’abbecedario) a ricomporre i luoghi dell’infanzia e dell’adolescenza, l’irrequietezza biologica e l’invenzione poetica, che pertanto strategicamente e reciprocamente si disciplinano e si potenziano. Come il mitico Anteo, Montanari, sembra proprio trarre tutta la propria straripante e magmatica energia verbale dal contatto con la terra madre, ancorché reietta e contaminata da una sorta di oscuro peccato originale.

Questo incremento nella pregnanza semantica, nonché nella mira e nella misura del verso, si può cogliere già in partenza, alla lettera A e dalla prima lirica “L’adriatico”: “guardati,/razza di mare circonciso/…sei il lavandino d’oriente/un catino – sudicio d’accenti e d’assorbenti interni” /…mi hai cresciuta d’onde e sfamata d’albe,/ti ho nuotato e scopato dentro,/…nei pizzicori invernali te ne stai mogio/come un randagio preso a calci nel muso/….i marosi s’infrangono in mazurke,/– balere di liscio per sgombri e sarde” (17) Ancora una volta, ci troviamo di fronte a una micro sceneggiatura per una storia possibile: un quadretto di genere con la dinamite dentro e un esempio che può valere per tutti i componimenti restanti. La cornice è data dalle lettere dell’alfabeto e di dinamite Montanari ne dispone a volontà: ma ora più controllata e compatta è la metrica, misurata la verve, accresciuta la maestria del disegno e del colore: la modulazione, il timbro, la resa d’atmosfera.

A volte ci imbattiamo persino in inattesi modelli di concisione testuale e di resa a calligramma, come per esempio capita, alla lettera E, per la lirica Environnement (ambiente), dove si assiste a una pregevole stilizzazione ironica (in forma grafica di farfalla) della catastrofe ecologica: “la nostra cornice terrestre se ne va in fumo, lasciando ricordi e pennellate di vita verde nelle tele di Ligabue .… Resteranno forse i più resistenti/o gli egoisti cronici/e i recidivi cinici/o gli ignari/con orecchie e borsellino da mercante.” (43) E si tratta di una stringatezza davvero sorprendente nella piena verbale con cui spesso la poeta ci investe, in un diagramma di flusso dove comunque restano bandite le lettere maiuscole e manca volutamente la punteggiatura, in un eloquio colorito e straripante, oltraggioso e oltranzista, in cui però, come si è accennato, si avverte ora una nuova capacità di modulazione, di smorzamento dei toni e di controllo dei registri, una nuova maestria armonica che consente per esempio di ricreare all’occorrenza atmosfere intime, nostalgiche, sommessamente familiari, come capita infine alla lettera Z e alla voce “Zietta” (quella materna, il surrogato di una mancanza): “erano cuscini di pianto quelle sue borse sotto gli occhi/lasciate lì a gonfiarsi come pance annegate/che tornano a galla, dopo i fondali/dentro c’erano il fischio dell’asma e le ore in piedi a/stirare/la nostalgia viola che macchia il viso e lo snatura/peli di gatto rosa, rose potate e patate a rosolare”. (170) Montanari è ora definitivamente in grado di esprimere anche tinte sfumate e quasi crepuscolari – di quel crepuscolarismo terminale e demotico che si addice ai tempi nostri e a una lettera Z che pare segnare perfino la vicenda della nostra specie umana.

Giuseppe Martella

Anatomie Comperate di Gabriella Montanari

http://www.bolognainlettere.it/2019/11/15/premio-bologna-in-lettere-2019-gabriella-montanari-nota-critica-di-giuseppe-martella/?fbclid=IwAR2-aQhwxTnhqrIG6tC6QB-vVggjh-AXfcKHY63YkOBru31i9WmBBAnUx8c     15.11.19

BIL 2019 – DISSEMINAZIONIPREMIO BOLOGNA IN LETTEREUNCATEGORIZED

Premio Bologna in Lettere 2019 – Gabriella Montanari- Nota critica di Giuseppe Martella

by BIL15/11/2019

Le note critiche agli autori che hanno ricevuto il Premio speciale del Presidente delle giurie alla V edizione del Premio Bologna in Lettere: Gabriella Montanari

http://www.bolognainlettere.it/wp-content/uploads/2019/11/col-montanari-1024x341.jpg

Tra gesto e fotogramma

Nel concerto di voci che fa da prefazione a Anatomie Comperate (WhiteFly Press/Vague Edizioni, 2018), ce n’è una che raccomanda al lettore di spalmarsi questa poesia su “pelle, ferite, cicatrici, abrasioni”, cioè sul proprio corpo, rispondendo così mimeticamente all’operazione di smembramento e offerta rituale che l’autrice fa del suo, sì da poterne ricavare appieno tutti i benefici estetici e terapeutici del caso. Si tratta in effetti di una esortazione alla ricezione tattile, epidermica, dell’opera, analoga a quella che Walter Beniamin aveva a suo tempo teorizzato a proposito dello spettatore cinematografico che (investito dalla sovrabbondanza sinestesica che l’allora rivoluzionario medium, nonché le frenetiche metropoli del primo Novecento, gli riversavano addosso) aveva a suo parere inconsciamente elaborato: quella sorta di “attenzione nella distrazione” che gli serviva come tattica di orientamento e di sopravvivenza in ambienti iperstimolanti. Ora qui, nel testo di Montanari, la tempesta di stimoli certo non manca e tanto meno il flusso cinematografico di quadri, primi piani e campi lunghi, sequenze alternate e dissolvenze, flashback e ellissi narrative, e così via. A produrre quella che si potrebbe chiamare una poetica del fotogramma, proprio per indicare l’interazione costitutiva che qui sussiste tra scrittura e fotografia, caratterizzando materialmente questa raccolta e le due precedenti, ma poi, a mio parere, in modo implicito anche quelle altre opere in cui le fotografie sono assenti ma dove il rapporto fra testo e immagini rimane di natura cinematica, rinviando di volta in volta a una sorta di gesticolazione immanente all’atto della scrittura. Eppure, in modo sorprendente, né qui né altrove a quanto mi costa è stata messa nella dovuta evidenza la natura intermediale, oltre che cinestesica, della poesia di Montanari.Quanto al suggerimento da cui siamo partiti, ovviamente, trattandosi di un libro, ce lo possiamo spalmare addosso solo per figura, cioè proprio facendo attenzione alla sua configurazione di insieme e di dettaglio. A partire da ciò che vi sta ai margini, né dentro né fuori dell’opera, costituendone la cornice (o parergon). Si tratta appunto in generale delle prefazioni, avvertenze, note, eserghi, dediche, illustrazioni, eccetera. Ora, se osserviamo attentamente la cornice del nostro testo, scopriamo degli indizi interessanti riguardo a quella che ho chiamato “poetica del fotogramma”. A partire da una confidenza che l’autrice ci fa in quarta di copertina (e su cui potremo poi eventualmente interrogarla): “fotografo quando sono stanca delle parole mie e altrui.” E poi anche da quella fotografia finale di un manoscritto poetico dell’autrice, intitolato “a star fuori” ed esibito appunto come hors texte o paratesto, a indicare proprio il rapporto intimo tra fotografia e scrittura, oltre a evidenziare nei contenuti quella combinazione di denuncia sociale e di umorismo che caratterizza la poesia di Montanari in generale. E naturalmente poi ci sono tutte quelle foto che aprono ciascuna delle 7 sezioni del testo, riassumendone icasticamente i contenuti.

Mi pare dunque che si possa dire che il punctum dell’invenzione e il presupposto del debordante discorso poetico di Montanari sia lo scatto, cioè il momento in cui la fantasmagoria mnestica della poeta viene messa a fuoco (anche solo idealmente) su una scena, fissata in immagine, per poi essere tradotta e trasfigurata in forma di parole. Cioè in quel flusso verbale fecondo e debordante, che dovrà però a un certo punto pur arrestarsi, sulla diga di qualche immagine saliente o comunque di qualche tipo di clausola, come quei distici epigrammatici che spesso a fine di ciascuna lirica troncano di netto i voli surreali, riportandoci di botto coi piedi sulla terra.

Ma ovviamente qui, in Anatomie comperate, la dialettica di visione e parola, si incarna anzitutto materialmente in quella tra foto e testi, e la cornice dell’opera è costituita anzitutto dalle fotografie che vi sono incastonate, a partire dalle due che stanno all’inizio e alla fine del testo. Che si apre con una immagine di lei bambina, una foto che ha qualcosa di antico e di perturbante, richiamando gli albori della fotografia, quelle foto ottocentesche di Nadar o Atget, per esempio, che rappresentavano i loro soggetti come “luoghi di un delitto”. (Benjamin) O meglio di una perdita, di una mancanza – ontologica o esistenziale. Per Walter Benjamin si tratta anzitutto della perdita dell’aura dell’oggetto riprodotto, cioè della sua unicità e virtù di testimonianza; per Yves Bonnefoy, della perdita della “presenza” del vissuto di cui si tratta, nella riproduzione replicabile e dettagliata della sua immagine. Per entrambi, questa negatività della fotografia (cioè il suo rinviare alla nullità dell’esserci nell’infinita riproducibilità tecnica dell’immagine) può essere poeticamente rovesciata in due modi: o attraverso la ricomposizione dell’orizzonte concreto del vissuto fissato nell’immagine, la meditazione quasi mistica volta al recupero della presenza o “liberazione del visibile” dalle astrazioni del concetto e dalle incrostazioni dell’abitudine (così Bonnefoy); oppure attraverso una sorta di istantanea, deliberata sovraesposizione dell’oggetto tecnicamente riprodotto, quasi una messa a fuoco sacrificale del suo corpo, lo smembramento dei suoi organi e lo sgranarsi dei suoi tessuti, nell’ingrandimento enfatico del dettaglio, per restituirlo infine alla sua originaria sacralità e integrità, cioè all’ambito della cura e del culto. (Benjamin) Si tratta in questo caso dell’ostensione spasmodica e parodica dei simulacri della merce (o della parola usurata), per restituirli a una possibile dimensione del senso e del valore dell’esperienza condivisa. Questo è in fondo ciò che tutta l’arte del Novecento, dai dada ai surrealisti, da Duchamps a Wharol, ha tentato di fare, ciascun artista alla sua maniera, con notevole ingegno e una discreta dose di mala fede. Ed è quello che Montanari fa, in modo egregio e originale, in tutte le sue opere. E ora qui, esplicitamente, a partire dal calembour del titolo e dall’immagine d’esordio, in Anatomie comperate, per andare a pescare, nella memoria organica, fossili di vissuto e riportarli alla vita che pretendono, perché, come leggiamo in esergo (da Cioran), “Noi dimentichiamo il corpo, ma il corpo non dimentica noi. Maledetta memoria degli organi!”.

In effetti l’immagine iniziale della bambina, (al cui sguardo magnetico, nel datato bianco e nero analogico di qualche decennio fa, non riusciamo a sottrarci quasi come accade con la Gioconda di Leonardo,) e il close up finale del volto sovraesposto della poeta adulta, costituiscono parte integrale della cornice dell’opera, su cui si deve misurare il rilievo del testo verbale, la sua tensione ritmico-figurativa verso il recupero del senso d’esserci, tramite l’esplorazione dei sensi e la memoria degli organi. Sì da potere occasionalmente strappare “ciuffi di memoria” a un ippocampo cerebrale “sempreverde”, con una oscillazione metodica tra l’invenzione surreale e la realissima resa delle immagini evocate: “Allergica ai nettari emotivi/lascio spasimanti maturi impiccati ai rami” (p. 18), ma poi “I nervi delle strade di Romagna/s’infiammano per un nonnulla, le indoli carburano a spergiuri.” (p. 19) Con analogie mozzafiato e una sorprendente ginnastica del punto di vista, fra discese e risalite, alto e basso, astratto e concreto, come per esempio in Aviaria, (“Mai provato il punto di vista del rapace?/I testicoli rasoterra, le gote gonfie di nubi”, p. 84) dove nella complementarità delle prospettive del cacciatore e della preda, si può cogliere una cifra saliente  della sua poetica. Fino all’ultima fotografia, di cui abbiamo detto, di un proprio manoscritto, intitolato “Tutti giù per terra”, che chiude la silloge su una nota di denuncia sociale, dove convergono la rabbia e la compassione, l’ironia e l’autocritica, caratteristiche della poesia di Montanari, che si fa ora coscienza collettiva del nostro disumano disincanto: “Anche oggi non sono io a saltare/qualcuno pagherà, con moderazione/qualcun altro non rincaserà/non guarderà il figlio dormire/non soffocherà l’orgasmo per non fare rumore” (p. 105).

Da una parte vi è lo sguardo, dunque, ancorché spurio, tecnologicamente rimediato, ad aprirci il mondo. Dall’altra il gesto, che è quanto di più prossimo al corpo proprio, alle sue anatomie e fisiologie comparate e svendute al dettaglio. Il grottesco, osceno, gesticolante corpo-teatro del mondo, dove l’occhio e le mani cooperano in una serie di scatti che articolano lo spazio comune a ciò che si vede e a ciò che se ne può dire. Questa polarità intrinseca fra occhio e mano, sottesa all’intera raccolta, viene messa a tema in particolare nella fotografia introduttiva alla terza sezione: tre mani di donna sovrapposte, come in una reciproca carezza, a comporre una catena della cura e della generazione (così del vivente come del poema) che va al di là del destino individuale per investire quello della comunità e addirittura della specie umana, cioè la dimensione filogenetica che lascia tracce nell’inconscio organico, in quei luoghi che ciascuno “ha nel sangue e nessuno lo sa.” (come dalla citazione in esergo da Pavese, p. 47).

Tutto ciò appare con particolare evidenza in quest’ultima raccolta, dove organi e funzioni vengono tematicamente in primo piano e dove, come si è accennato, si mette a fuoco (verbalmente e fotograficamente) l’immagine delle mani, non a caso premessa alla sezione che ha per tema la maternità, la nascita, la cura dei figli; i complessi legami familiari, le carezze, offerte o mancate, l’amore e i sensi di colpa, declinati anche in prospettiva macrocosmica, come nella lirica La specie: “vi guardo/dal balcone degli anni di luce/diventare stelle avide di cosmo,/pianeti non più attratti da me./Vi offro un palmo, l’unica premura che so.” (p. 48) Oppure, nella descrizione dei travagli del parto, quando si ascoltano voci che vengono da molto lontano, intimazioni ataviche che eccedono la memoria e la volontà individuale: “dall’utero dilatato/uscivano voci antiche/che consigliavano la resa,” (p. 49) E poi ancora si può leggere di “universi antichi trasmessi nel latte” (p. 53), oppure che “I bambini appartengono/a tutte le placente e a nessuna.” (p. 54) O che “Il DNA è un doppio laccio/che si fa cappio/dopo una sequenza di orgasmi.” (p. 54) Finché dall’altra parte (quella del futuro) appaiono le mani dei figli che apprendono il mondo sventrando giocattoli: “Tu che sventri orsetti/per ritrovare il filo, il buco caldo.” (p. 51) O intessono collane per costruirsi una dimora dell’anima: “Facevi collane con cilindri di minestra/chiedevi zuppa, volevi casa.” (p. 52) E’ ad essi infine che l’io poetico offre la cura delle proprie mani, donando ciò che può e chiedendo perdono per le proprie fisiologiche mancanze: “perdona questa mamma senza una mamma.” (p. 52) “Annie amava i lecca lecca e l’anice./Io amavo voi ma non sapevo leccarvi.” (p. 53)

La serie e l’insieme. Nota sulla poetica di Maria Grazia Calandrone

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La serie e l’insieme. Nota sulla poetica di Maria Grazia Calandrone
di Giuseppe Martella

1.      La cornice

Serie fossile di Maria Grazia Calandrone[1] ha goduto di una eco piuttosto vasta e di recensioni di ottimo livello che hanno messo in evidenza temi, strutture e implicazioni del testo, sicché la strada per il critico appare dissodata. Mi sembra però che tuttora manchi una adeguata valutazione di quello che chiamerei “il contributo della cornice” all’economia dell’opera, cioè l’esame del paziente lavoro di de-costruzione del mondo del testo dai suoi margini. Eppure qui certo non mancano i segni della presenza di un paratesto importante che affianca il testo verbale. Si tratta di segnali evidenti, che dovrebbero costituire dunque un punto di partenza obbligato per la valutazione di quella che mi pare una svolta decisiva della poetica di Maria Grazia Calandrone nella sua ultima fase, quella che comprende ad oggi Serie fossile e Il bene morale.

Mi soffermerò però in dettaglio solo sul primo testo in quanto del secondo ho già discusso di recente altrove.[2] La “serie fossile” di cui nel titolo è anzitutto essere costituita dagli oscuri geroglifici posti all’inizio di ciascuna lirica e dalle aride cifre appostevi alla fine, a segnare presumibilmente la data del componimento. Ci si deve dunque interrogare in partenza sulla funzione di questo ostinato contrappunto, fra il testo e i suoi margini, nell’economia generale della quest dell’io poetico, nonché nel tracciare l’orizzonte di attese del lettore e la sua formulazione di ipotesi interpretative. Per chi ha letto il testo, dovrebbe risultare d’altronde chiaro che biografia, biologia e paleontologia vi convergono in un unico scavo simbolico che va a dissodare i resti fossili della memoria, sia individuale che collettiva, per ricomporli e ravvivarli in nuove configurazioni di senso. Una ulteriore ricognizione potrà poi aiutarci a definire meglio lo spessore ontologico e il respiro cosmologico dell’opera.

La cornice di un testo letterario è però costituita anzitutto dal suo inizio e dalla sua fine, sicché nella tradizione letteraria di vari paesi possiamo distinguere testi con inizio piuttosto che con fine marcata, o viceversa, a segnare un certo tipo di orientamento culturale (Jury Lotman). Serie fossile presenta certamente un inizio marcato perché reca in esergo un componimento a sé stante sia per lo stile che per la datazione (che è di alcuni anni anteriore rispetto a quella di tutti gli altri) ma i cui temi del “salto nel buio” e del “desiderio di affetto materno”, risultano perfettamente consoni allo sviluppo della silloge. Questo incipit rinvia infatti a qualche sorta di evento inaugurale ed emblematico rispetto a cui si dispongono poi le tessere fossili da ordinare in serie. E si tratta in effetti di un incontro d’amore improvviso e travolgente che assume poi tutte le caratteristiche di una catastrofe naturale da cui origina un intero orizzonte di esperienza, da esplorare nei suoi diversi scorci e profili. L’amore di cui qui si parla possiede molti tratti dell’Eros degli antichi miti di creazione e però ora trasposti nel linguaggio e nei concetti della cosmologia evenemenziale del Novecento. Ecco perché, nel corso della lettura, piuttosto che con cose solide, ci pare di aver a che fare con eventi del passato che hanno lasciato tracce fossili tutt’intorno a noi. Si potrebbe allora pensare a una sorta di decostruzione dell’esperienza, umana e artistica, condotta nello stile del postmodernismo dominante alla fine del secolo scorso. Il caso però è diametralmente opposto e anzi l’approccio “paleontologico” di Calandrone appare anche filosoficamente interessante proprio in quanto ci mostra che la natura della traccia, con cui dobbiamo giocoforza misurarci in assenza della cosa stessa, non è necessariamente quella della iscrizione originaria di sé nel mondo attraverso atti intenzionali (come l’incisione sulle rocce o i dipinti sulle pareti delle caverne del neolitico) ma può essere piuttosto quella dell’ordine preterintenzionale della deiscenza organica o dell’improvviso sopravvenire della morte. La metafora del “fossile” mi sembra insomma poter aprire nuovi orizzonti, poetici e teoretici, alla indagine della traccia nell’attuale orizzonte della complessità.

Ma se tale metafora si dimostra feconda, non meno importante è il concetto della “serie” per l’operazione poetica di cui qui si tratta. Perché, se il fossile appartiene alla preistoria biopsichica del vivente, l’atto di serializzazione e di messa in sequenza dei reperti è il presupposto di ogni possibile storiografia e dunque costituisce il transito obbligato dalla preistoria alla storia. Esso appare perciò nella nostra opera al contempo come una esigenza intima e come una strategia deliberata di chiarimento della temporalità e della storicità dell’esserci, nell’attuale epoca del mondo tradotto in immagine. Il discorso poetico di Calandrone, il cui carattere dominante è la franchezza, palesa infatti una vocazione sostanzialmente umanistica e illuministica. La metafora della gioia luminosa, ampiamente diffusa nel testo, riguarda dunque non solo la natura e le conseguenze degli eventi evocati ma anche le strategie della loro evocazione. L’annuncio della “Sposa Alba” pervade infatti questa silloge nelle sue più intime fibre, mentre la gioia e il sorriso luminosi celebrati nella sua conclusione ricordano quelli attribuiti da Dante a Beatrice nella Vita Nova e poi ripresi nella Commedia in vista della rosa dei beati. Credo che Calandrone ne sia ben consapevole, dal momento che l’immagine della rosa viene più volte evocata, in particolare attraverso il duplice omaggio all’opera di Pier Paolo Pasolini (Poesia in forma di rosa e Il sogno di una cosa). La luce che invade la fine del poema segna d’altronde anche la conclusione dello sviluppo del tema del tempo, che è stato elaborato come in controcanto con certi capolavori della musica seriale (penso in particolare a Verklärte Nacht di Schönberg o a La fabbrica Illuminata di Luigi Nono) nonché ovviamente della grande poesia del Novecento, come i Quattro Quartetti di T.S. Eliot.

Il concetto di “serie” però, per quanto possa apparire intuitivo, non è affatto maneggevole né nell’ordine del discorso e neanche in quello del calcolo algebrico. Tuttavia è proprio nell’aritmetica che esso si mostra nel modo più chiaro, proprio nel momento che evidenzia la propria problematicità. Tutti sappiamo infatti cosa è una serie numerica: i numeri pari, quelli dispari, i multipli di due, i numeri primi, ecc., sono tutte serie numeriche. Cioè sono delle sequenze ordinate a partire da una operazione convenuta. Il concetto della serie nasce però anzitutto dall’operazione fondante dell’aritmetica che è quella del contare e riguarda perciò in primo luogo i numeri ordinali. Ma tutte le serie hanno per così dire una vocazione all’infinito, cioè all’irrazionale, per cui i logici-matematici preferiscono sempre operare con i numeri cardinali, che indicano invece degli insiemi di oggetti che si suole rappresentare per lo più con cerchi o ellissi che possono rimanere reciprocamente esterni, interni o secanti, designando rispettivamente le operazioni di esclusione, inclusione e intersezione logica. Se la serie costituisce un ordine tendenzialmente aperto, l’insieme indica perciò un confine chiuso, ossia un perimetro del senso, sia esso una figura geometrica o piuttosto un’opera-mondo. È dunque con l’obbedienza alla piega assunta dai nostri vissuti nel corso del tempo che noi possiamo transitare dall’infinito aperto di una serie estatica alla finitudine articolata di un insieme di appartenenza, che costituisce l’anticamera di un sistema morale o teoretico. Proprio questa è la curvatura che viene evocata alla fine di Serie fossile come ciò che accomuna l’ordine cosmico e il destino individuale (133). Dal momento che l’insieme costituisce un ponte tra la serie e il sistema, ho voluto dunque intitolare “La serie e l’insieme” questa mia nota sulla poetica di Maria Grazia Calandrone, nella sua ultima e decisiva fase che si apre a partire da Serie fossile, appunto, e che include Il bene morale come lascito e dono della poeta amante all’amata (“questa insiemistica fantascientifica…è il mio dono per te”: 131) e come compito aperto a se stessa. Si comprende allora come il lavoro tacito della cornice sia di notevole importanza in questa opera di Maria Grazia Calandrone, proprio perché esso riesce a trasporre la temporalità indicibile dell’evento nella spaziatura fondante del testo poetico, cioè nella sua metrica profonda e nella sua versificazione variata, invitando il fruitore a immaginare, nell’atto della lettura, qualcosa di analogo agli spazi bianchi sopra e sotto il pentagramma di uno spartito musicale, recanti eventuali indicazioni agogiche. E si tratta di una spaziatura che mira ben oltre la fine stessa del testo artistico, trascendendolo sia in direzione della vita della sua autrice che in quella dell’opera avvenire, dove potrà compiersi quell’esigenza di trasfigurazione dell’evento amoroso che già adesso pienamente si avverte.

Quella che ho appena esposto per sommi capi è un’ipotesi ermeneutica che esige almeno qualche esempio a mo’ di giustificazione. Procederò dunque in seguito ad alcuni prelievi nell’ordine diacronico del testo, non prima però di aver messo a confronto l’inizio e la fine di Serie Fossile e de Il bene morale, per suffragare il quadro teorico di insieme. Serie Fossile inizia, come dicevo, con la lirica datata 18.12.2007 in esergo, quasi a marcare lo iato temporale di ogni inizio: “Lui ha saltato la rete – eppure quella notte/ non si vedeva a un passo./ Dopo diverse ore di cammino/ ha bussato alla casa dell’infanzia/ diceva solo mamma non è niente/diceva mamma sono solo/stanco, solo stanco.” Un salto nella notte e una richiesta di conforto. La conclusione della silloge verte invece sulla fusione finale di due galassie gemelle in obbedienza alla curvatura gravitazionale dell’universo, e sul duplice dono di “insiemistica fantascientifica” e di umana dedizione che l’amante fa all’amata, prima di lasciarla infine andare per la sua strada (come frutto ormai maturo di un amore consumato): “nel ronzio della materia libera/come un calco d’oro/vento nel fuoco/amore nell’amore”. (128) Dalla richiesta al dono e dal micro al macrocosmo, la singolarità del progetto di sé nel processo d’amore viene riassorbita nella serie dei vissuti, finché questa diviene ciclo e si acquieta nella curvatura spaziotemporale, nell’indicibile punto dell’“amore nell’amore”.

La silloge è, come ho osservato, costruita anzitutto sul rimando reciproco di sigle e date: simboli, formule, persino scheletri di equazioni all’inizio di ciascuna lirica, date in chiusura. Ogni componimento risulta così schedato e tutte i reperti di cui si compone la raccolta rimandano alla costruzione di una sorta di dossier da utilizzare come archivio dell’assemblaggio poetico. Se si fa attenzione, dunque, si può afferrare subito l’intenzione artistica di chi vuole suggerire l’incrocio di dati e informazioni come prassi trasversale alle discipline del sapere e tale da poter restituire una cosmologia poetica a più piani e prospettive. La lettura della raccolta poi conferma (nell’ordine sia dei temi che delle strutture) questa supposizione iniziale. Si può ribadire subito perciò l’assoluta pertinenza del concetto di serie al metodo di costruzione del testo. E se “fossile” etimologicamente significa ciò che è ottenuto attraverso lo scavo, il titolo di “serie fossile” ci offre un segnale inequivocabile della combinatoria alfanumerica come chiave di composizione del testo. Accanto al codice verbale avvertiamo infatti in sottotraccia il lavoro del numerico e la schedatura dei componimenti rimanda alla digitalizzazione dei testi e alla costituzione delle banche dati come metafora radicale della nostra epoca, indice di un sapere-potere diffuso, delocalizzato e ricombinabile. Se questa ipotesi è valida, si comprende anche che l’artificio della cornice è di assoluto rilievo e deve dunque essere indagato per primo. E poiché la scrittura-lettura di un testo letterario è un procedimento di ordine temporale, possiamo convenire inoltre che la cornice, sia delle singole liriche che dell’intera raccolta, è costituita anzitutto dai rispettivi inizi e fini.

La densità delle serie di date apposte alle liriche varia poi in modo significativo da una sezione all’altra della silloge. La prima, Vista, contiene per esempio una serie densissima, quasi quotidiana, di componimenti che evocano altrettanti scorci e tracce dell’innamoramento: una densità che tende poi a scemare nel corso del testo. È opportuno chiarire subito anche che i soggetti in gioco (io e tu, l’amante e l’amata), benché concretissimi, hanno un rilievo archetipico e pertanto risultano trasferibili ai diversi livelli della scala naturae. Alla intensità della passione amorosa fa da contrappeso insomma la potenza di uno sguardo che si dimostra capace di attraversare vari livelli di realtà e anelli della catena dell’essere. L’intensità del contatto con la carne del mondo e la lungimiranza della visione consentono pertanto all’io poetico di trasumanare, restituendoci un quadro del mondo che è nel contempo surreale e dettagliato, come accade nella realtà aumentata di una simulazione digitale. Si può concludere allora che lo spazio simbolico che viene qui evocato fin dall’inizio non è più propriamente quello della scrittura alfabetica lineare e bensì quello della ricombinazione modulare di blocchi, né è più essenzialmente letterario quanto piuttosto tendenzialmente intermediale, cioè progettato in vista di possibili rimediazioni. L’orientamento in tale spazio richiede perciò un rinnovamento del linguaggio poetico, un vero e proprio Stilnovo contemporaneo, su cui Calandrone infatti si esercita all’incrocio di spregiudicate variazioni metriche e ardite figure del discorso.

2.      Il testo

Sullo sfondo dello schema seriale indicato, balza subito infatti al proscenio, nella prima lirica “Seme”, la figura dell’eccedenza, della singolarità allo stato nascente: il seme della “Vita Nuova”. Perché l’hic incipit vita nova, come esito dell’amore cosmico e dell’intelletto d’amore di cui qui si discute, è il grande tema di questa troppo-umana commedia che comincia ora, passa per Il Bene morale e attende forse una terza cantica avvenire. Il titolo di questa lirica annuncia l’isotopia portante della disseminazione del soggetto nel corpo del mondo, a partire dall’innamoramento come evento inaugurale e ormai non più esperibile se non nel gioco delle tracce di quel big bang che qui, secondo la lezione di Blanchot, viene evocato come “la bruciatura del neutro” (13), l’inafferrabile punto cieco di ogni visione, il margine di ogni discorso. Questo è “l’inizio dell’anonimo”, la matrice del senso, il trauma fresco nella carne del corpo-teatro, dove lo scambio delle parti è ancora possibile: la giovane amata ha infatti “debolezza  di  spiga”, “muscoli di cavalla” e “un solco di aratura” nella spina dorsale, dove si affaccia un’intelligenza “appena nata”, ma è proprio a lei che tocca, come da interpellanza, di farsi soggetto del discorso d’amore: “scopri la crepa tua da dove stilla/il mio sangue sulla foresta dei simboli” (15). Ed è il suo occhio di seme “di specie sconosciuta” che deve volgersi verso il teatro del mare dove “una creatura adulta disarmata/si alza in piedi” (15) e crede al suo perdono. E a lei si rivolge ancora la preghiera che apre la lirica seguente, Fossile: “metti una mano qui come una benda bianca, chiudimi gli/occhi,/colma la soglia di benedizioni” (15), dove il passaggio di soglia e la bruciatura dell’evento vengono convocati nell’ottica di una possibile redenzione, con un marcato sentimento panico, scandito su echi biblici (specie dal Cantico dei Cantici): “hai fatto di me/il tuo favo di luce…una costellazione di api ruota sul tiglio/con saggezza inumana, un vorticare di intelligenze non si stacca/dall’albero del miele” (15).

Poiché non è possibile soffermarsi ulteriormente sui dettagli di questa prima sezione, basti osservare come nel finale al tema del seme faccia riscontro quello dell’albero primordiale che riconosce il dolore di ogni fioritura, “l’insidia del discorso amoroso” (54), affermando la coincidenza del proprio radicamento con una trauma originario: “ogni fondamento che evapora/dal mistero umano/è lesione di un organo vitale” (56) e, nel salutare l’alba invocata, pronuncia la sua promessa di fedeltà a una immemoriale gioia condivisa: “saluto l’alba, saluto questa gioia che non ha luogo/e ricevo la fedeltà inumana/da portarti, alla fine” (56). Una ventina di giorni e una ventina di liriche hanno segnato la genesi di questo amore che lascia una scia di tracce, cosmiche e mnestiche, luminose e dolenti, come prodomo di una storia che attende di essere ricostruita e redenta. Così la sezione seguente, Nel Mondo, evoca l’estate del godimento amoroso e della pienezza creaturale. Costituita da una coppia di liriche datate subito dopo metà giugno, in perfetta continuità con quelle della sezione precedente, si tratta di una sezione breve, tellurica e per certi versi meta-poetica, in cui si affaccia il mistero dell’incarnazione, nella reciprocità di parola e corpo, attraverso tutti i regni del creato fino alla dura struttura minerale della pietra. Proprio a ciò fa cenno l’appassionato invito dell’amante: “vieni/nel mese magico di giugno/dura e crescente come cardo mariano/qui nel rogo della materia esposta al principio chiarificatore del sole” (59). E insieme la sua ferma insistenza sull’unisono di parola e corpo: “qui/non c’è che incarnazione/e lingua del pensiero e corpo/sottoposto/alla pressione del sole” (59).

La sezione successiva, La sposa alba, si affaccia invece sull’autunno del disamore: è una serie più rada di liriche che vanno dalla metà di agosto alla fine di settembre. Il sentimento panico permane ma appare già distanziato nelle prospettive della nostalgia, della gratitudine e della promessa – preludi a un “Impianto della grazia” e a una possibile redenzione della storia: “prima viene il disastro/necessario all’avvento/della chimica aliena” (67), e poi l’inevitabile richiesta di riparazione (“mettimi in ordine/tra la materia/finita, ripara/la mia ferita”: 68) che già pare cominci a compiersi “in questa cantica pomeridiana/nuda e semplice” (70). In questo autunno che è Per metà fuoco e per metà abbandono, come recita il titolo della sezione seguente, dove si ricorda l’esperienza dello spegnersi dell’incendio amoroso e dell’inaridirsi della linfa vitale nel corpo dell’amata Alba: “tu cammini/disabitata, non piú/ all’altezza dell’amore… non ti lasci fiorire” (78). Cui segue l’ironica petizione per il “rilascio del corpo dell’alba”, inoltrata dall’amante in stile notarile alla sua legittima titolare che, non potendone sopportare la luminosità, lo ha sequestrato in un “torrido pomeriggio di metà agosto” (82). Questa sezione costituisce la cornice interna e il nucleo strutturale dell’opera: ne precisa la dimensione allegorica e ne prepara il finale escatologico, la possibile transizione dalla dimensione dell’Eros a quella della Charis (gioia per una grazia condivisa) che addirittura esonda i limiti di quest’opera, annunciando l’esigenza della costruzione di un “sistema di amore” che sarà oggetto dell’opera seguente di Calandrone, Il bene morale.

Non è un caso dunque che questa cornice interna promuova un salto di livello, una sorta di Aufhebung nell’ordine delle figure del discorso e dei livelli di realtà implicati. Nelle quattro meravigliose liriche che seguono la Petizione, le figure evocate assumono infatti tutto il loro spessore archetipico man mano che lo scavo della memoria va a toccare l’orizzonte degli eventi originari, lo stato liquido del fossile, l’ultimo gesto della cosa viva, racchiuso nella figura, “la goccia d’ambra/che passa sopra l’animale vivo” (Mieleambra: 86). Si chiarisce allora anche il fine di questa paleontologia poetica, nel voler mostrare “la continua fatica dell’amore”, il suo sempre nuovo “riaprire la materia, il filamento duro… fare spazio alla larva dell’amato nel rogo della pietra” (87), consentendoci così di “retrocedere/al gesto primordiale”, all’assenso che costituisce la voce fossile della materia” (87). La portata archetipica della figurazione si manifesta mirabilmente anche nella lirica successiva, Acconsente, dove quella della cavalla appare come “una forma alla piena potenza” (88) e l’intera vicenda fra la donna e la bestia come una allegoria dell’opera d’amore in quanto assenso alla richiesta dell’Altro che ci viene incontro. I vari stadi di questo consentire (l’inquietudine, la fiducia, la sintonia, la cooperazione) vengono descritti poi con tale intensità e precisione di dettaglio da farne un autentico esempio, post-moderno e oltreumano, dell’avito genere dell’Allegoria dell’amore. E su questa linea si collocano anche le altre due liriche: Età dell’oro, un inno all’amore come principio cosmico (90) e Origina gioia che canta il Dyonisos Lysios dei miti greci: “la lingua irrimediabile/ dell’amore, che divampando scioglie/ l’irrisorio, la fatuità dell’io” (92). Questa intensificazione nel rilievo degli oggetti, questa dimensione iper-reale delle figure evocate, è anche effetto di quel ritmo composito, carsico, talvolta esondante i limiti del testo, che origina anzitutto dal contrappunto costante fra l’ordine verbale del discorso e quello numerico della sua cornice.

La sezione successiva, Esecuzione, mostra di nuovo una accentuata rarefazione della cronologia. Si tratta infatti di una serie di cinque liriche, datate nell’arco di circa due mesi, che mette in scena l’antico tema della Caduta, della perdita dell’oggetto amato e dell’elaborazione del lutto da parte dell’amante. Lo fa con immagini incisive che non richiedono soverchi commenti. Il titolo della prima lirica, per esempio, Ovale, l’imperfetto, richiama nella figura dell’ellisse il sottrarsi del volto dell’amata nel tempo del lutto: “sei di fronte/ e manchi, dolorosa/come un’icona… cieca al bene/ accaduto una volta/ Ovale/ muto fossile,/ imperfetto” (95). All’indifferenza subentrata, al prevalere dell’entropia nel mondo, si può solo rispondere (sempre in sintonia con la lezione dello stilnovo) coll’offerta radicale di un servizio senza attesa di beneficio: “io dispongo a preghiera il mio dolore, ancora/come offerta” (96).

I temi del distacco, della distanza, della vuota monotonia dei giorni, (“il sommerso nonnulla del dolore umano”: 100) vengono poi ripresi e sviluppati in tutte le altre liriche di questa sezione e di quella seguente, Amore a forma di cosa, dove la figura di Pier Paolo Pasolini funge da filtro per l’eredità dantesca, poiché la sua spassionata resa dei conti “a mezzo del cammino” (in Amore a forma di Rosa) partecipa di quella stessa vocazione confessionale che si legge all’inizio della Commedia e che caratterizza peraltro, nella poesia europea moderna, l’intera a tradizione del trobar leu di cui Maria Grazia Calandrone si fa ora portavoce. E perciò nella prima prosa lirica di questa sezione l’amata persa appare proprio con le sembianze della Donna Angelo (annuncio dell’alba) dello stil novo, cioè come proiezione dell’offerta d’amore del poeta, pura forma di parole: “io ti ho tutta vestita del mio canto d’amore/io ti ho tutta innalzata” (105) – “invento io le parole/invento tutto il mondo per farti felice” (120). E si tratta di un’offerta che fa tutt’uno con la preghiera: “ricevimi/ ancora, sono una cosa che non sa morire, sono quella che/canta l’amore” (109), trasformando il ricordo fossile in un presagio di rinascita e operando una ricomposizione del luogo dell’evento amoroso nella dimensione quasi messianica dell’attesa di una nuova alba che ha già i connotati di gioia-luce, di “sorriso-arcobaleno” che la caratterizzeranno alla fine della silloge. La convergenza di benedizione (intesa qui anche come trasposizione del sentimento in parole) e di rischiaramento del mondo (alba), diviene talmente evidente da rivelare ora nella parresia evangelica la radice di questo stil nuovo, di questa ricerca poetica che si appresta a esplorare Il giardino della gioia originaria, lo stupore e l’abbandono edenici, l’innocenza dell’inizio e l’esperienza del peccato originale.

Non posso soffermarmi nei dettagli. Mi basta segnalare qui la ripresa in chiave leggermente diversa della cellula tematica seme-albero della prima sezione, che è ora divenuta frutto-albero e si inserisce nello sviluppo del topos biblico della “conoscenza come peccato”. La trasgressione inaugurale per eccellenza, mangiare dell’albero della conoscenza, appare però ora come in prospettiva, distanziata sulla cornice, posta sull’orizzonte degli eventi di questo mondo possibile, sicché l’immagine del “melo preistorico” sembra proprio voler racchiudere come in un geroglifico l’intero progetto, etico e poetico, di questo scavo fossile: “verrai nutrita/ a lungo, avanti/ nel tempo della vita, dai frutti/ di un melo preistorico. in un futuro aprile, t’innalzerai/ … ricorderai la dolcezza dell’albero che non voleva morire”  (127).

Nell’ineffabile punto di equilibrio tra vita e forma, tra abbandono e controllo, là dove sembra di poter attingere l’armonia del mondo come effetto della benedizione della parola, lì la poeta-amante può finalmente lasciare andare la propria creatura, “nel ronzio della materia libera” (128).” Lì, “all’intersezione dell’eternità e del tempo, dove il fuoco e la rosa sono uno.” (T.S. Eliot, Quattro quartetti) A questo gesto di generosità segue poi quasi naturalmente l’epilogo in cui tutto converge: ergon e parergon, poesia e prosa, macro e microcosmo, rischiaramento e benedizione, in quell’abbandonarsi alla “curvatura spaziotemporale… che sulla  terra  viene  detta  rispetto” (132) e dove lo sfumare reciproco del mondo e dell’opera appare come il segno di una possibile beatitudine.

In conclusione diamo ancora un’occhiata alla cornice della raccolta successiva, Il bene morale, che riprende all’inizio il tema dell’attenzione e del “rispetto” nei confronti delle svariate forme di vita che ci circondano, le “sacre stelle pazienti” che non forzano “la curvatura spazio temporale”, le “limpide forze” che stanno “nell’intervallo naturale” (SF: 131). Ma ora, all’inizio de Il bene morale, lo sguardo si piega verso terra per mettere a fuoco corolle di fiori su un campo: “le antere dei fiori” che “dicono sì/nelle giornate dolci di settembre”. (BM: 9) mentre l’umiltà creaturale di cui qui si fa auspicio (“con la tua anima/imita le cose”) trova poi il suo riscontro formale nell’adozione del sermo humilis all’inizio della nuova raccolta. Se poi si pongono a confronto invece i rispettivi incipit delle due raccolte, si avverte subito il passaggio dalla spontanea richiesta di una liberazione dell’amore reciproco a un più meditato e “semplice esercizio di libertà”, dal miracolo dell’eros alla costruzione dell’ethos, individuale e cosmico. A giudicare già solo dalle loro rispettive cornici, si nota dunque subito la continuità e lo sviluppo tra le due raccolte che, considerando poi anche le date apposte (e non per semplice vezzo) alle liriche, si comprende essere di ordine sia tematico che strutturale. Le due sillogi si intrecciano infatti anche in virtù della forma diaristica che le contraddistingue entrambe: il galattico finale di Serie Fossile, “insieme MRK 1034”, reca infatti la data del 16.11.14, mentre il bucolico inizio di Il bene morale porta una data antecedente, il 20.9.14, a sottolineare il nodo crono-logico che tiene insieme i due libri. Un nodo fatto di contrappunti tematici e stilistici, di audaci riprese e sviluppi, a creare un controcanto del destino nella costruzione del carattere – o meglio ancora un nuovo ethos (morale e musicale, umano e cosmico), a partire dal “semplice esercizio di libertà” (BM: 9), nato dall’intelligenza di “quell’amore che muove il cielo e le altre stelle”.

Se poi consideriamo anche l’epilogo de Il bene morale, percepiamo come espandersi e rinsaldarsi, però ora in una prospettiva prevalentemente etico-civile, quel vincolo d’amore che (nell’immagine della duplice spirale galattica) aveva posto termine all’infinito della serie fossile piegandolo appunto alla “curvatura spaziotemporale”, a quella “forza gravitazionale che sulla terra viene detta rispetto” (SF: 131), e che ora si risolve in una sorta di ascesi mistica, cioè nell’accettazione del lascito della Donna Angelo che è “presenza perfetta/di chi non pesa”, delle tracce cosmiche della Sposa Alba che oramai sono “solo polvere che tende alla luce” (BM: 183). Così, se il sorriso dell’amata poteva prima essere avvertito come un vincolo “invincibile come la forza gravitazionale che sulla terra viene detta destino” (SF: 132), ora si trasforma epifanicamente nella sineddoche della “bocca bianca” del fanciullo divino che “ride il mondo” (BM: 183), nell’annuncio luminoso dell’amore come virtualità e virtù, principio cosmico ideale. “Hic incipit vita nova”: ma la maieutica di Serie Fossile conteneva già in sé i germi della sua trasformazione in un vero e proprio “sistema d’amore”. Tuttavia è l’immagine drammatica del vincolo reciproco e indissolubile, della duplice spirale iscritta nelle galassie e nelle conchiglie delle ammoniti (SF: 130), quella che rimane infissa nella mente del lettore di Calandrone come un geroglifico, nutrendo il presagio che il dramma non sia ancora concluso, che questa commedia troppo umana, che pare procedere in senso inverso rispetto a quella dantesca (cioè dal paradiso dell’estasi, al purgatorio del sistema d’amore, all’inferno della realtà di fatto), attenda ancora la sua terribile terza cantica.

3.      Parergon: opera-mondo

Se è vero che il fare artistico è uno dei modi esemplari in cui si manifestano i tratti salienti di una data epoca storica, è altrettanto evidente che lo statuto semiologico della cornice di qualsiasi opera è destinato a rimanere per sempre ambiguo: la cornice è un parergon, un supplemento necessario a costituire l’orizzonte degli eventi del mondo fittizio e a definire la prospettiva e la distanza di una sua possibile messa a fuoco. Ecco perché la riflessione sulla cornice ha segnato, in sottotraccia, buona parte del dibattito estetico del Novecento, finché il filosofo francese Jacques Derrida non ne ha addirittura fatto il cardine della sua decostruzione della metafisica occidentale, a suo giudizio irrimediabilmente essenzialistica, logocentrica e fonocentrica.

Derrida usa l’ambivalenza estetica della cornice come un grimaldello per smontare l’intero sistema di opposizioni concettuali che caratterizza il pensiero classico (e la logica a due valori, vero/falso, che lo regge), sottoponendolo al gioco indefinito di differenze e rimandi (diffàrances) che costituisce la sua pratica della écriture come traccia disseminata e iterabile in un mondo che coincide senza residui con la sua propria perenne ritessitura (“il n’y a pas de hors texte”). Convinto d’altronde che non si possa uscire d’un balzo dal binarismo della logica classica, Derrida si esercita nella sua decostruzione dall’interno seguendo il gioco della traccia come ripetuta cancellazione di una presenza inattingibile. Ma se la marginalità è un carattere costitutivo dell’esperienza della traccia in quanto esito della finitezza e mortalità dell’esserci, allora il discorso della cornice va a toccare inevitabilmente quello del nostro rapporto col tempo e con la morte, in quanto limite ultimo di ogni esperienza. Nonostante la sua ferma intenzione di minare i cardini del logocentrismo filosofico (e l’ipoteca della logica predicativa), Derrida però continua a concepire i concetti di traccia e di limite nell’ambito della figurazione alfabetica entro cui si sono formate la metafisica della presenza e la logica della predicazione.

Ma il concetto della “traccia” si può ben pensare in modi alquanto diversi da quelli suggeriti nella Grammatologia, cioè nel discorso derridiano sulla linea continua (grammé) incisa su un supporto stabile con l’intenzione di significare e custodire il senso di un evento. La traccia, in quanto residuo originario e segno di una differenza incolmabile (fra l’essere e il nulla, la presenza e l’assenza, la vita e la morte, ecc.) si può concepire per esempio sia nel senso della forma fossile, del gesto congelato nell’imprevisto della morte, che in quello dell’irrazionale numerico, ossia dell’incommensurabilità che si annida, come riserva di senso, nel struttura delle figure geometriche elementari: il cerchio, il triangolo rettangolo, la parte aurea di un segmento, la divina proporzione. Essa si può immaginare come un esito dell’eterna tensione tra vita e forma, ossia matematicamente come l’approssimazione obbligata a un limite del visibile e dell’udibile, nell’intorno di un certo valore numerico, ma anche esistenzialmente come approssimazione a un valore ritmico del bios o della physis in cui si viene improvvisamente sorpresi dalla morte e si può al massimo lasciare una traccia fossile della propria forma di vita: psyiché, eros, logos, ethos. Sicché l’idea della morte, intesa come limite costitutivo dell’esserci, può ben essere rappresentata non già da una linea indivisibile in uno spazio euclideo (come vorrebbe Derrida) quanto piuttosto da un punto di catastrofe in uno spazio topologico complesso. Il concetto matematico del limite di una funzione (anche vitale) è infatti quello di un operatore che permette di studiare il comportamento della funzione nell’intorno di un punto dato. Tale concetto è quello che si usa nel calcolo differenziale e integrale che ci consente di tracciare i grafici delle interazioni più complesse nei più svariati campi del sapere odierno.

Ma anche ai più agguerriti filosofi umanisti manca per lo più un minimo di immaginazione matematica: per quanto essi possano mettere in questione il logos della presenza e del fondamento dell’essere, la loro idea di tale logos (anche nelle derive dell’iscrizione e della traccia) rimane pur sempre surrettiziamente di ordine alfabetico e pertanto obbedisce inevitabilmente al nesso soggetto-predicato e alla logica dell’asserzione e della negazione. Anche quando viene messo in questione, insomma, ciò che domina il discorso è pur sempre l’aristotelico soggetto-sostanza con la sua logica a due valori, il vero e il falso, piuttosto che l’algebrico concetto-funzione che prevede una molteplicità di valori reali per ciascuna coppia di variabili. Senza voler procedere oltre in un discorso specialistico, si può comunque intuire che la “differenza” è un concetto che riguarda anzitutto il calcolo matematico, dove non può mai essere “ridotta” alla semplice presenza né “dimenticata” nella sua traccia. Ecco perché nel cuore delle più perfette figure geometriche elementari, all’inizio della speculazione pitagorica, sorse subito il problema dell’incommensurabilità fra quegli elementi che pure dovevano essere pensati insieme (il lato e la diagonale di un quadrato, la circonferenza e il raggio di un cerchio, ecc.) Tale incommensurabilità tradisce, già dai primordi della matematica, la tensione più generale e profonda tra la forma geometrica e quella algebrica, cioè tra ciò che è visibile e ciò che è concepibile. Si tratta di una complementarità onto-logica che la fisica quantistica ha trasportato poi nella cosmologia attuale, ponendola così sotto gli occhi di tutti come fosse una assoluta novità da pensare. Non è il caso di insistere oltre ma un minimo di forma mentis matematica avrebbe evitato ai maggiori filosofi del Novecento di aggirarsi in circoli viziosi e prendere numerose cantonate, a partire da quella macroscopica sulla presunta opposizione di linguaggio poetante (creativo) e linguaggio calcolante (arido), da parte di Heidegger, là dove è un fatto incontrovertibile che la poesia, come la musica, è essenzialmente ritmo cioè numero.

L’ordine del discorso verbale di Calandrone, il nesso costitutivo fra il suo tema principale (il fossile) e la sua cornice alfanumerica (composta di geroglifici e date) in ciascuna lirica, vengono a intessere, più o meno consapevolmente, un dialogo semiologico e ontologico fra i due massimi simbolismi della nostra cultura evitando di rinchiudere, come per lo più è accaduto, la parola poetica nello spazio letterario e promuovendone invece la possibile trasposizione nello spazio intermediale odierno, dove ogni linguaggio è di fatto convertibile al numero. Questo passo decisivo viene fatto da Calandrone senza troppi proclami e ben all’interno del canone della poesia europea, e addirittura della sua linea più alta, quella che dall’amor cortese passa allo stil nuovo e alla commedia di Dante. E senza alcuna indulgenza ai vezzi di un certo postmodernismo o concessione ai giochi fatui dell’enunciazione e al moltiplicarsi indebito delle maschere dell’io, ancora in auge all’inizio di questo terzo millennio. La cifra caratteristica della poesia di Calandrone è invece la franchezza del dire (parresia) che, unita alla concretezza materica di ciò che è detto, produce la non comune ampiezza di implicazioni teoretiche e morali, nonché la rilevanza civile e politica dei suoi temi. Per questo motivo, anche certe forme di audace sperimentalismo metrico e sintattico nei suoi testi non risultano mai fini a sé stesse, o meri esercizi di stile, ma al contrario derivano necessariamente dall’esposizione all’evento e dal rischio dell’esperienza in prima persona che ella interamente si prende, non sottraendosi neanche alla possibilità di un affioramento autobiografico nell’opera e alla eventuale censura sociale che ne potrebbe derivare. La franchezza e lo spessore di questa parola poetica costituiscono a mio parere un lasciapassare verso il futuro della nostra poesia, dal preciso momento in cui l’autrice acconsente all’esondare delle tracce del suo incontro d’amore “ben al di là della sua vita stessa” (SF: 133).

© Giuseppe Martella

[1] Crocetti, 2015.
[2] Bioetica della compassione. Maria Grazia Calandrone e il Bene Morale (Crocetti, 2017), Poetarum Silva, 27/05/2019.

Bioetica della compassione: Maria Grazia Calandrone e Il bene morale (Crocetti, 2017)

                 Poetarum Silva 27.5.19

di Giuseppe Martella

In questa sua ultima raccolta, Maria Grazia Calandrone mette in scena un vero e proprio dramma bio-logico, cioè un intreccio (e un conflitto) tra forme di vita e di linguaggio-pensiero, in vista di un’educazione dello sguardo e di un auspicabile cambiamento del cuore umano. L’autrice lo fa indagando tutta una serie di dimensioni della scala naturae, che vanno dal micro al macrocosmo, dalla cronaca alla paleo-storia, dalla biologia alla geologia, indagando i tempi del nostro essere al mondo e i luoghi del nostro abitarlo. Esplorando lo spazio profondo che va dai microrganismi alle galassie per trovare gli snodi dove si cela quel minimo margine di libertà che ci è concesso per l’esercizio di una più che umana compassione. La prima lirica della raccolta, Un semplice esercizio di libertà, una toccante interpellanza al lettore, ha dunque un valore esplicitamente programmatico. E la varietà deliberata dei registri linguistici, dall’umile al sublime, dal semplice all’ornato, e dei metri poetici impiegati risulta perfettamente congrua con i cambi di scala e di prospettiva che caratterizzano questa indagine bioetica in versi, questa lucida e accorata ricerca del bene morale. La portata bioetica e biopolitica dell’opera appare infatti evidente fin dalla prima sezione, una delle più intense e compatte dell’intera raccolta, dove gli Alberi, con la loro «capacità variabile/ di sopportare tagli/ tra i filamenti vivi» (13) ci mostrano la disponibilità al ritorno alla terra, alla pacificazione con la morte così come con la vita: «essere terra/ bisogna, sotto la loro macchina da fiore» (14).
Per molti versi questa silloge di Calandrone costituisce una summa della sua attività precedente, non solo poetica ma anche socioculturale in genere, in quanto portavoce della poesia italiana contemporanea nelle sue valenze sia estetiche che politiche. A testimonianza di una dedizione e di una competenza che sono davvero rari a ritrovarsi insieme. Questo testo di andamento diaristico ci consegna insomma l’ethos dell’autrice nella sua interezza, cioè il tono fermo e pacato della sua voce insieme alla costanza del suo fare, civile oltre che poetico.
L’opera è divisa in nove parti piuttosto eterogenee fra di loro quanto ad argomenti, stile e lunghezza. Tuttavia, in questo caso, la tenuta dell’intero non va misurata sulla omogeneità delle parti quanto piuttosto sulla loro intenzionale diversificazione, che mima a livello formale le diverse scale su cui viene condotta l’indagine bioetica, la ricerca di un possibile bene morale. Non ci troviamo di fronte dunque a una struttura lineare ma piuttosto rizomatica, una sorta di giardino dei sentieri che si biforcano o di labirinto del cuore umano, dove ci appaiono i più svariati incroci tra il dire e il fare, nonché tra il controllo cartesiano e l’abbandono epifanico.
Già la prima sezione ci presenta una varietà di metafore organiche dell’amore perduto e ritrovato, di quotidiani eroismi e improvvisi abbandoni, di fragili santità che si profilano nella onirica e realissima, «calda e ordinaria/ carneficina del sonno» (26). Offerte e comunioni che attraversano «tutto il disequilibrio della notte» (28), tellurici siderali sacrifici (29-30), tutta una serie di eccentrici offertori dove infine la voce narrante apparirà essere quella di una scimmia-fiore (68) che ci restituisce l’eco di una primigenia, più che umana innocenza: «lo splendore della cosa/ lavata dalla spuma dell’inizio» (21).
La estesa seconda parte, Vittime, in cui l’etica scivola insensibilmente nell’etologia e nell’ecologia, si può definire in estrema sintesi come l’articolazione di un’unica domanda riguardo al nostro (occidentale e occiduo) possibile rancore nei confronti dei migranti, cioè di coloro che sono ancora in grado di coltivare un sogno di concordia a noi precluso. E a mo’ di risposta la terza parte, In un sistema di amore, formula una ipotesi etico-politica su una possibile società del dono e della cooperazione in contrasto a quelle attuali dello scambio e della competizione a tutti i costi: un’ipotesi certamente utopica, che qui vale a nutrire sottotraccia tutti i cuori dei viventi e dei morti, dalle bestie agli spettri. A innervare perfino la memoria storica dei loro organi: la lingua fatta di muscoli e quella fatta di parole, costituendo un “sistema di amore” che si effonde infine nella poesia e nel canto: «tutto il canto e la gioia delle cose di essere cose,/ tutta la infinitudine del canto» (89). Sì che poi la parte successiva, la quarta, possa costituire un vero e proprio inno alla vita, dipinta nella vasta gamma delle sue contraddizioni, nella incomprensibile, paradossale coincidenza fra «lo splendore della bellezza» e «l’idiozia della cosa» (93). E si tratta qui anche di una anatomia della parola viva che rinasce e si declina tra la bestia e la musa, secondo natura, e di una esortazione all’amore come linfa dell’anima che si smemora nel succedersi delle sue reincarnazioni: «Fai parlare la voce di questo corpo/ risalendo la legge di natura» (95).
Seguendo questo filo conduttore, si perviene così alla quinta parte, Roma, l’Urbe che funge da icona di quel complesso bio-tecnologico che chiamiamo “civiltà”. Qui si indaga esplicitamente quello spazio minimo di gioco tra bios e tekne, tra organismi e macchine, quel «prolungamento delle rotule nell’albero/ motore» (121), quella «massa bellissima di corpo/ e macchina» entro cui si situa la nostra residua possibilità di scelta. Lì dove solo «un millimetro scarso di membrana conserva le creature/ nel sacco del proprio comportamento morale», custodendo la tenue possibilità di «un trionfo ordinario di amore,/ un rogo morale/ di volti umani e vetro» (122). Questa trama fitta di tessuti e ingranaggi viene proiettata sullo scenario dell’urbe, nel rito ordinario delle autovetture che sfilano con obbedienza lungo la tangenziale, uno spettacolo in bilico fra l’utopia e la distopia, una ibridazione suggestiva fra la rosa dei beati di Dante e il crash planetario di Ballard. Dove il corpo umano si trova ad esser gettato nella apertura del proprio essere cyborg, scoperto e inerme, catturato nella routine della circolazione autostradale (che è sineddoche del circuito riproduttivo della merce), messo a nudo a brillare «come una cosa» (123). In questa prospettiva crudamente, amorevolmente utopica, la folla sull’autobus appare poi allo sguardo del nostro poeta-reporter come “un volume variabile di estranea bellezza”, una massa in cui la pietà dello sguardo fa affiorare i dettagli della vita, «l’invincibile e definitiva/ gentilezza umana» (124). Fra massa e individuo, fra disegno e dettaglio, fra utopia e distopia, questo è lo schema di apprendimento che regge l’intera sezione, una delle più intense della raccolta, disegnandone lo spazio di esperienza e l’orizzonte di attese, illuminati dal filo incandescente della corrente empatica che costituisce il filo conduttore di tutta questa ricerca e testimonianza.
Un filo che si svolge ancora coerentemente nella sesta parte, Questi corpi leggeri come presagi, dove si mette a tema il rapporto fra ambiente e individuo, mondo e corpo, norma e eccezione, cercando di cogliere l’emergere delle singolarità nel corso dell’evoluzione. Ci si sofferma insomma qui proprio sulla bellezza e fragilità di ogni nascita, sia che si tratti di una creatura in carne e ossa oppure invece di una minuscola variante evolutiva. Si assiste cioè all’effimero cristallizzarsi di una nuova forma di vita così come viene portata alla luce per caso e per poco, grazie a un fuggevole sguardo o parola, «nel rosaceo stupendo della sera», fermata quasi in dissolvenza «nel rettangolo di cielo e marmo/ della soglia, fermo nel dolce male della [sua] grazia» (136). Lì dove, tra gesto e voce, trasecola di quando in quando il “mondo-onda” e si condensa, come raggio laser, «il succo maturo della luce» e «l’aria schiuma rappresa» (140). Lì dove l’occhio animale dopo millenni di evoluzione secerne infine «la prima lacrima di gioia» (142). Altrettanti millenni sono occorsi perché nascesse una voce francescana capace di unire tutte le creature in quel canto di lode che viene qui proiettato in una prospettiva evolutiva che abbraccia onto- e filogenesi: «le ossa petrose dei bambini» che «sono agglomerati di futuro», cogliendo in orizzonte cosmico la nostra coscienza linguistica al suo stato embrionale: «il raschio delle parole/ sotto la mareggiata delle stelle,/ il puro morso della coscienza nello stato carnale» (145). Dove la parola poetica tende a spersonalizzarsi infine per diventare puro appassionato strumento di testimonianza, eco e traccia di vite molteplici, cosa fra le cose, per esprimere un ultimo decisivo desiderio: «vorrei… che questo essere uma-/ no mi scavalcasse/ come fossi una cosa ordinaria,/ un legno selvatico a metà emerso/ da una luce vistosa» (148). Per poter cantare la lode della giovane, fragile, irripetibile vita nascente: «Canta bambina, canta, figlio mio/ come io scrivo. Così sarete quelli che non siete. Sarete/ -altri/ semi nel nulla/ …    / ognuno, tutta la vita» (149). Per poter educare ogni sguardo innocente ad assorbire «il magnetismo delle foglie nuove», «il peso materiale del cielo», per poter affermare infine che «vale tanto la vita, quest’unica/ gioia/ rinata dal male» (151).
Tutto questo trasumanare del poeta, questo suo proiettarsi in una dimensione evolutiva, lo conduce poi a indagare la biologia della parola, le eliche del suo DNA, come accade nella sezione seguente il cui sottotitolo è appunto “dieci frammenti sull’evoluzione”, per coglierne lo stupore primordiale a livello fenotipico, nelle svolte salienti della nostra specie, per evidenziare il salto enorme che l’acquisizione del linguaggio costituì nel corso dell’ominazione. Si tratta di uno spaccato frattale dell’intera opera, una ricapitolazione, una micro-polifonia della compassione della parola incarnata. Una cornice interna, una miniatura e uno specchio in cui si chiarisce definitivamente il tenore bioetico dell’indagine e il senso della quest che si tinge ora decisamente di connotazioni cristologiche. L’emergere della parola, il suo incarnarsi appare ora infatti come «un gesto di compassione» (155), il passo decisivo per imprimere un’impronta morale al dramma evolutivo. E si comprende chiaramente allora che il “bene morale” di cui qui si tratta fa tutt’uno con il dramma del Logos Egeneto, della “parola generata”, sia nel senso scientifico di una sana bio-logia che in quella evangelico della passione del Verbo.
Se per Robert Burton e Thomas Browne, medici-letterati del Seicento inglese (cui l’opera di Calandrone per certi aspetti si apparenta) si trattava di una medicina dell’anima, qui ora abbiamo un trattatello di anatomia e di bioetica in versi che percorre a ritmo serrato i salti evolutivi della specie, le tappe dell’ominazione, la nascita della coscienza e della storia, del discrimine tra il bene e il male, e culmina infine nel prodigio dell’amore come dono e come peccato originale. Il tutto sullo sfondo mitico della fondazione dell’Urbe che funge da scenario di approdo dell’intera vicenda, dove il senso della storia si affida alla magia del verso, che a sua volta però appare come un’eco (nel respiro) delle svolte evolutive e geologiche, per cui la poesia «non è che questo/ rimbalzare del suono tra angoli bianchi/ di crateri preistorici» (163) e la siluette del poeta si profila come quella di una «scimmia lunare» che sa «trasformare in canto/ il sangue della specie… mentre attinge/ alla lingua comune/… che risorge dai luoghi dell’origine» (163-64). Il cui ultimo senso si affida comunque infine soltanto a una più che umana compassione che attraversa tutti i regni del creato (animale, vegetale, minerale) facendosi voce della natura stessa, parte del paesaggio («rossi/ alberi-parola/ emanati dal centro del paesaggio in fiore») (167). La compassione come unica forza in grado di legare i distinti: natura e cultura, parola e immagine, donando così un nome alle cose, penetrandone la muta, oggettiva evidenza (169). Si tratta qui dunque di una genealogia congiunta del corpo e del linguaggio, del ritorno a uno stadio primigenio e infantile dell’umanità, perché per ricucire lo scisma tra le parole e le cose, per recuperare un’eco dello stupore e dell’innocenza degli inizi, per custodire una benché lieve speranza messianica, «per salvarsi bisogna/ che tutto il corpo canti come un bambino». Questa compassione della parola poetica e testimoniale, in grado di dare una svolta etica alla storia, ha ovviamente il suo simbolo sommo nel sacrificio di Gesù, «carne inchiodata a un oggetto» (173), uomo-dio e agnello sacrificale.
La coda finale dell’opera è una sorta di Requiem, l’acme della testimonianza che si sublima in una preghiera di pace che unisce la solitudine dei vivi a quella dei morti: «Io non posso lasciarti/ senza offerta: con il cibo che viene dalle mie mani/ posso salvarti dalla solitudine dei morti» (177). La terrestre nudità della vita si riscatta nella pietà del ricordo, che è poi il filo conduttore dell’opera, riassunto ora nell’antico e sempre ricorrente rito funebre che costituisce come il risvolto necessario della funzione battesimale della poesia, del suo dover sempre dare nuovi nomi alle cose. In questo Requiem spicca (come un’eco della canzone di Ariel nella shakespeariana Tempesta) la metamorfosi marina nell’Aria della sirena le cui sinuose variazioni obbediscono tutte al ritmo del «respirare e immergersi» (178). Si tratta di un dialogo fra elementi che si continua in quello inaudito ma auspicato fra l’inflessibile necessità e l’indomabile speranza, nell’Aria del muro e della crepa: «io sono un muro/ ma con te la materia fa sogni… tu sei la crepa e io sono il destino» (180). Il muro dei fatti e l’ostinata crepa della parola: «Sei lo spacco nel cuore della cosa. Sono la pietra dentro la tua bocca, l’assassino» (181). E si conclude infine con la splendida, aerea, francescana canzone dell’innocenza, con l’eterno fanciullo divino che canta gli inizi del mondo: «Canto e sono leggero/ come un fiore di tiglio/ canto e siedo davvero/ dove mi meraviglio:/ all’inizio del mondo» (182). Voce dello stupore e dell’innocenza che canta «l’amore che è solo polvere che tende alla luce» (183) e cantandolo lo mette in opera, nel miracolo che ogni volta segna la palingenesi congiunta del mondo e della parola.
Potremmo allora definire la poesia di Maria Grazia Calandrone come la ricerca non soltanto di un dire ma anche di un agire aurorale: un atto linguistico inaugurale che tenta, attraversando gli strati fossili della nostra storia, di trasferire nella muta inerzia delle cose la possibilità della scelta. Portando così anche l’angoscia per la nostra mortalità al di là della sfera dell’esserci, espandendola come una radiazione (o compassione) cosmica di fondo per permeare i vari gradi della scala naturae, dal micro al macrocosmo, delineando uno scenario credibile per quel minimo, decisivo margine di libertà che ci rimane. È questo costante tenore performativo che si può riscontrare nella varietà dei registri linguistici toccati, dalle sequenze argomentative agli sbalzi lirici, quasi fosse una firma in calce, un sottotraccia del linguaggio, un tatuaggio d’artista sulla pelle levigata del verso. O piuttosto anche la chiara voce del reporter dal fronte di guerra, o la doverosa firma del testimone agli atti di un processo. Perché tutto ciò si ritrova in questa summa dell’impegno civile e poetico, in questa satura di temi, metri e registri, che pare voler custodire nella misurata varietà del verso l’infimo margine di gioco che permane nell’esercizio della scelta individuale, una volta che si siano fatti radicalmente i conti con i vincoli antropologici e biologici del nostro essere al mondo.
Per la sua indubbia intenzione cognitiva oltre che edificante, e per la sua  capacità argomentativa oltre che lirica, a me pare di poter accostare questa poesia, oltre che all’intelletto d’amore del Dante della Vita Nuova o alla fusione di pensiero e sentimento delle canzoni John Donne (come è stato opportunamente indicato),[1] anche e soprattutto all’arte di quei letterati-scienziati del Seicento, veri e propri medici dell’anima oltre che maestri di stile, come il Robert Burton di Anatomia della malinconia o il Thomas Brown di Religio Medici. Illustri classici della letteratura inglese: il Burton che mescola registri diversi, prosa e versi, facendo frequentissime digressioni, e che studia la malinconia come una sorta di privazione d’essere, una fondamentale carenza esistenziale da cui ogni altro sentimento è colorato come una varietà della medesima elaborazione del lutto. O il Browne dalla voce affabile e persuasiva, che tenta di risolvere le acute antitesi fra scienza e religione proprio con la fedeltà quotidiana alla propria missione di medico, componendo i propri ausili terapeutici in un vademecum di umana saggezza.
Ma al di là delle possibili affiliazioni, si tratta qui di un’impresa po-etica in cui il gesto minimo di resistenza quotidiana sembra assumere, nell’arco di una vita individuale o nella storia di un popolo, una valenza decisiva, analoga a quella che nella filigrana del verso assume una sillaba in più o in meno. Perché in fin dei conti, la ricerca e la bonifica di un territorio, la sua trasformazione in dimora, il vivere e l’abitare, l’edificare insieme, non sono attività tanto diverse dalla poesia (Tichtein indoeuropeo, costruire un tetto, ha la stessa radice di Dichtung, “guarnizione, poesia” in tedesco). E la poesia stessa, come ci hanno insegnato Platone e Aristotele, è pur sempre una forma del fare, seppure la più speciale e decisiva, quella che può contenere in sé i propri fini: praxis téleias.  Ed esattamente questo tenta di essere la poesia di Calandrone, una praxis téleias proiettata sul nostro attuale orizzonte bioetico e biopolitico, orientata alla antica e sempre nuova, difficile e necessaria, ricerca del kalokagatos, di ciò che è bello perché è buono.
Siamo di fronte a un’opera dunque che indaga il codice, linguistico e genetico, cioè po-etico in senso pieno, del nostro essere al mondo insieme ad altri, in una diversificata finitezza di obiettivi e di orizzonti, di appetiti e percezioni, in un groviglio inestricabile di azioni e passioni, nell’eterna dialettica di vita e forma, in cui l’ineluttabile insensatezza di ogni singolarità può venire riscattata solo dalla compassione per il diverso. Un’opera in cui la stessa ambivalenza costitutiva della storia, complesso di eventi e narrazioni, res gestae e historia rerum gestarum, viene infine messa a fuoco e trasfigurata dalla costante tensione etico-cognitiva della ricerca e dal suo impeccabile risvolto poetico, per cui le continue deliberate variazioni dei metri e dei registri impiegati corrispondono, come ho accennato, sempre funzionalmente ai cambiamenti di prospettiva e di scala dell’indagine svolta.

© Giuseppe Martella

[1] Giovanna Frene, Maria Grazia Calandrone, che cos’è il bene?, «Alfabeta 2», 8 Luglio 2018.

Periplo siciliano. Nota sulla poesia di Giovanni Asmundo

https://www.versanteripido.it/periplo-siciliano-nota-sulla-poesia-di-giovanni-asmundo-a-cura-di-giuseppe-martella/?fbclid=IwAR0Cug3a9ErTXHsfz7bKnDwrWn_cRQpwXN5XgTH9Jw90ve_HK5ZGiHX5-6s       1.10.19

Periplo siciliano. Nota sulla poesia di Giovanni Luca Asmundo, a cura di Giuseppe Martella

Perlustrando la mappa provvisoria della giovane poesia siciliana, tracciata con amore e perizia da Antonio Devicienti (Se i poeti s’incontrano, pubblicata sulla Dimora del Tempo sospeso, La Biblioteca di RebStein LXXVI),ascoltando la suggestiva, intricata, polifonia che ne sortisce, nel gioco di tradizione e innovazione: a scarti, cadenze e modulazioni, come in una calibrata fuga per canone. – O una ricchissima cantata a cappella, tutta in fieri, spesso fatta di voci fuori campo e fuori tempo, di una Sicilia-mondo realissima e onirica. –

Mi colpiscono, fra altri, i versi di Giovanni Asmundo. Leggo la nota del curatore. Poi seguo le sue tracce su internet e scopro che da tempo sta promuovendo, insieme all’amico fotografo Daniele D’Antoni, un progetto che abbina fotografia e poesia: Peripli. Topografia di uno smarrimento, dove appare una Sicilia metaforica, poetica, nostalgica, eppure realissima.

In una modesta stanza dalle pareti bianche, in un antico edificio del centro di Schio, i visitatori fanno il giro del perimetro sussurrando tra sé e sé i versi, percorrendo con lo sguardo le fotografie, due o tre volte: si interrogano per trovare un luogo perduto tra versi e immagini.

E’ come una sorta di istallazione multimediale e però semplicissima, low tech, che lascia libera l’immaginazione dei visitatori. Minimalista si direbbe nell’intenzione, chissà, forse per esorcizzare tutto il fardello barocco della storia, dell’architettura e della poesia siciliana, che certo Asmundo, con quel suo viso da pupazzo veggente, con quella sua vaga somiglianza con Battiato, ha interiorizzato completamente – digerito al punto da poterne trarre le geometrie scarne del teatro e i versi schietti del coreuta greco.

Si tratta infatti di un’Odissea icastica, asciutta e condensata, un periplo di chi forse è destinato a non trovare la via del ritorno ma che di tutti i luoghi saprà di certo serbare l’atmosfera, o – perché no? – (secondo l’interiorizzata lezione di Bufalino) l’aura benché ormai da tempo andata in pezzi.

In questo caso le poesie sono sempre accompagnate da fotografie. E’ questo il senso della mostra itinerante che porta il nome del progetto: “Peripli”, il girare attorno reciproco delle parole e delle immagini, votate a smarrirsi nell’odierno circuito vertiginoso dei media, dove ogni codice è destinato a mancare il proprio referente.

E proprio questa mini-odissea in una Sicilia-mondo ci offre la chiave dell’intera poetica di Asmundo, tesa a sovrapporre epoche storiche, contaminare generi artistici, fondere pietre e ricordi in effetti d’atmosfera. L’autore lo dice chiaro in un’intervista: “quando scrivo, cerco di coinvolgere i sensi di chi legge e anche di mescolare il cinema, il teatro, di fare richiami a cose molto antiche ma anche molto moderne, di contaminare.” E poi purificare come nell’affilato riflesso di una lama sacrificale; e poi comprimere il disegno narrativo nella messa a fuoco (o non piuttosto al rogo?) del dettaglio, nella condensazione dell’immagine che si fa oneroso carico di espiazione per il non detto, per tutto ciò che (eliso da ogni memoria o racconto) persiste solo come sedimento o come effetto di atmosfera.

E’ ciò che Asmundo coglie e ama nella sua Palermo, dove sempre ritorna, ma che si ritrova nella resa dei conti che ogni siciliano di qualche talento, di qualche onestà, fa periodicamente con la sua terra omertosa e ammutolita. Con la precaria insularità del suo stesso esserci. Ecco l’intento dell’Ulisse di turno, esule e pellegrino, eroe e narratore, che sempre rimette piede nella sua città, nella sua isola interiore da cui non può staccarsi. E poi “camminando per le strade fino allo sfinimento”, continua a narrare sempre di nuovo vecchie storie usurate, cercando paradossalmente di “imprimere positività nelle cose a furia di consumarle” – cogliendo il senso più essenziale di ogni periplo, quello in cui rievocazione e versificazione fanno tutt’uno, quello in cui “tornare d’accapo” significa dissotterrare la piega degli eventi, coglierne e custodirne il rilievo. Là dove nostalgia e cerimonia si incontrano e si convalidano a vicenda.

Così mi perdo nel periplo di un cantore della Magna Grecia e mi faccio ombra nel sogno dei suoi versi. Ma d’improvviso mi sovviene che Giovanni Asmundo ha vinto di recente il premio Versante Ripido 2019 con la silloge inedita Disattese. Coro di donne mediterranee, che è ora in corso di pubblicazione. Non mi resta dunque che congratularmi con la lungimiranza della giuria che ha saputo riconoscere per tempo il valore di un giovane poeta che lascerà il segno negli anni avvenire.

Ne propongo due liriche in cui c’è tutta la mia Sicilia:

Adesso comprendo, figlio di scirocco.
Se e quando rivedrò la secca sponda
tornato a una trina di luce e di cotto alle
rughe legnose del mio tavolo sfiorerò
con amorevole cura ceneri
e sabbie dietro le persiane chiuse.
Adesso comprendo, nipote e figlio d’isole le
molliche di pane nascoste
la frescura dell’intonaco alle dita
tra i riccioli azzurrati dei piedi.
E se dalla finestra saranno sterpi
frugherò tra le gramigne simulacri e
attenderò fiorire il marmo
delle braccia nude.
Questa rimane la mia ultima stanza
il mio primo desiderio.

(dal volume Giovanni Asmundo, Francesco Cagnetta, Vito Santoliquido, Trittico d’esordio, a cura di Anna Maria Curci, Roma, Cofine Edizioni, 2017)

*

18 aprile 2015

Mare che areni le voci dei dispersi
tutti i fasciami distesi sul basalto
colpi di remi senza cetra né versi.

Risacca perpetua e per rispetto muta
rechi conforto agli scogli anneriti
da oblio di gas olio e stasimi ed esodi
macchiati da cori arrochiti.

Prendi ora in custodia
la costa che arretra per
gli altri addolcisci
il limone promesso. E di me
serba nell’abisso
quest’ancora buona, di pietra.

(da Lampedusa isola sacra, silloge inedita)

Fra due spazi: il Corpo della gioventù di Alessandra Corbetta

https://www.versanteripido.it/recensione-alessandra-corbetta-da-martella/?fbclid=IwAR0BsxKm9HaLDFo-bJ2nFUuLXmYt8FfJPwMuQQiflV7BskTRKRJyWkflY3M   1.10.19

Fra due spazi: il Corpo della gioventù di Alessandra Corbetta, Puntoacapo Editrice, 2019. Recensione di Giuseppe Martella

Quando si prende in mano questo libriccino, si ha il timore quasi di non volerlo gualcire, tanto è esile al tatto e delicato nel presentimento che suscita la sua prima lettura. Ma poi, anche, pare che scotti fra le dita o tagli come una lama incandescente. Per chi conosce, anche solo sui social, o ha incrociato di passaggio Alessandra Corbetta in qualche reading, il titolo poi non può fare a meno di evocare il bel corpo snello e nervoso dell’autrice, il suo sguardo saettante e malinconico a un tempo. Perché anche di questo si tratta qui ovviamente, di un corpo giovane e leggiadro calato in uno spazio ambiguo, spesato tra realtà e simulazione. Su tale spaesamento insistono le note e la postfazione al testo, e sul senso di transitorietà e incompletezza esistenziale che risulta quasi palpabile nello sfogliare queste pagine. Se poi, come è accaduto a me, capita di imbattersi nella bella recensione che ne fa Davide Rondoni su Clandestino, si apprende che l’io poetico qui fa da catalizzatore di questioni che ci riguardano tutti a prescindere dalla età anagrafica e dalla appartenenza di genere.

Ma allora dobbiamo chiederci anzitutto “a chi appartiene questo corpo della gioventù”, a chi si rivolge l’io poetico e da dove, da quale spazio ci interpella, affinché noi, la comunità dei lettori, possiamo cogliere in questo “fischio” 1 a volte leggermente stridulo o stonato, le valenze di un canto che si fa da qualche parte, malgrado la nostra distrazione e perfino forse contro le intenzioni dell’autrice. Perché c’è in Alessandra Corbetta una sorta di tensione occulta tra l’afflato del nuovo che la investe e la nostalgia di luoghi (topoi) e modi (generi e figure) del discorso letterario che le sono più consueti. C’è in questo testo una tensione irrisolta, generatrice, tra lo spazio virtuale in cui la poeta è solita operare (per inclinazione, pratica, curriculum di studi) e lo spazio di carta in cui si deposita infine il suo travaglio. Tra l’immaginario intermediale che le è più consono e la figurazione letteraria che ancora ne domina il fare poetico. Il disagio esistenziale di cui qui si tratta, oltre che da un conflitto di sentimenti e di ragioni dipende allora qui, mi pare, da una lotta tra schemi percettivi e artifici compositivi. Il fare artistico si colloca cioè in uno spazio intermedio tra quello effimero e virtuale dei social e dei videogiochi, e quello più protetto e imbalsamato del libro, della letteratura. Di ciò è ad esempio testimonianza irrefutabile, a mio avviso, la contrapposizione, che assume un valore emblematico per l’intera raccolta, fra due intagli iniziali, l’omaggio a Milo de Angelis (13), dove il gesto atletico e l’impasse esistenziale della Donatella sono mirabilmente freddati in una dimensione che è fuori dal tempo, all’incrocio di sguardi che non appartengono a nessuno ma autonomamente scavalcano la cronaca e la storia, in un magato equilibrio tra parole e cose: “Così, in questo passo fatto a mani giunte,/le periferie sono state scavalcate e/le scarpe inchiodate di Donata/sono potute rimanere sui gradoni dell’Arena/a penzoloni di parole esagerate/…[perché] anche lei cammina in bilico/tra sasso e poesia.” (13) E si confronti questo freezing letterario-esistenziale del “corpo della gioventù” con la scena seguente della sala giochi dove tutto è in pieno divenire, per quanto sotto il dominio del caso e dei simulacri della merce: “La signora della sala giochi/ha il corpo sformato/come le sagome delle nuvole/sbirciate in coppia dalle spiagge/…se spari e colpisci ti dà un premio,  l’addio è solo una partita/che ricomincia.” (16) Da una parte dunque l’icona letteraria perfetta e anchilosata, dall’altra l’informe, cangiante figura della tenutaria della sala giochi, vestale della simulazione e dell’azzardo intermediale. In questa opposizione quasi archetipica si può già cogliere la tensione (tra omaggio e oltraggio alla letteratura, tra epigramma e programma di scena) che regge l’intero impianto della raccolta. In cui domina il grande filone del transito, del passaggio, dell’azzardo, con una marcata ,costante connotazione nostalgica, come si confessa nella surreale scenografia di “Blu”: “Dicono che la nostalgia mi appartenga/come l’esile equilibrio del fenicottero,/sicuro su una gamba sola.”(17) E dove il ruolo preminente del caso riceve un riconoscimento che è quasi confessione, quasi carità: “ha prezzo/il lancio folle della moneta,/caduta a terra/nel cappello del mendicante.”(17) In questo filone si snoda poi tutta una galleria di passaggi e scambi, stazioni e traversie, a sostanziare in dettaglio il tema dominate della transitorietà. Fessure e battenti, semafori e passaggi che culminano ovviamente in quel “passaggio/obbligato di gioventù” (36) che costituisce il nocciolo drammatico della silloge.  Questo tema della transizione si compenetra poi quasi inevitabilmente con quello dello spaesamento e dell’angoscia: “Sono deserta/in questo posto che non mi attraversa”, col conseguente desiderio di regressione all’infanzia: “quanto ero vecchia/a non voler crescere,/a voler restar bambina.” (54) Si tratta di una bambina però che in ciascun “rito di passaggio” è ben consapevole di dover “scavalcare il suo tempo.” (55) Conscia cioè della sfida decisiva che la attende nel suo “passaggio di gioventù” che è anche emblema di un passaggio epocale. Si comprende dunque che nella struttura modulare del testo, nell’apparente permutabilità nell’ordine dei suoi componimenti, si cela una intima necessità che spinge verso l’esplosione di un canto inedito e l’annuncio di un mondo nuovo. Un annuncio che è scandito come da un basso continuo che attraversa l’intera raccolta, ma che si fa più insistente nella sezione centrale, “Rintocchi”, dove la voce educata della giovane reporter si carica di una oscura violenza mentre al suo volto angelico si sovrappongono quelli della Matrioska o di Medusa: “dentro una scatola e poi dentro un’altra/come una bambolina mai stanca di aprirsi/e svuotarsi” (33), oppure: “sei il terrore di te stessa, la Medusa/che rende pietra eterna.” (34) Nell’attesa sempre più urgente che il suo “battito/di bacchette perfette di legno” divenga infine “la sola possibile/esplosione del canto” (39). Che in una nuova sinergia della voce, dell’occhio e della mano, cioè, questo angelo di un altro mondo ci apra la consuetudine dello spazio che già abitiamo. 

Mi sembra opportuno che questa mia ipotesi interpretativa rimanga qui solo abbozzata, in sintonia con l’incompiutezza di questo work in progress. Che tale sia l’opera di Alessandra Corbetta, risulta evidente anche solo a una disamina dei titoli delle cinque sezioni che la compongono: “Fessure, Attraverso, Rintocchi, Battenti, Esplosione.” Sezioni che si possono attraversare come altrettante installazioni interattive dove tocca al lettore colmare la distanza tra i referenti e persino fissare il metro della propria scansione ritmica. Perché lo spartito di questo testo lascia molto spazio alla libertà dell’interprete e l’ambivalenza metrica in senso stretto qui rinvia quella più profonda dello spazio intermedio di cui dicevo. Così attraversiamo questa serie di micro–sceneggiature per installazioni multimediali, lasciando ovviamente le nostre tracce biologiche che rapsodicamente formano quel “corpo della gioventù” che è anche il nostro, spaesato e nostalgico, tra lo spazio letterario e quello mediale. In questa prospettiva si acquietano i nostri dubbi sulla tenuta dell’opera e nascono le nostre più autentiche domande: da dove proviene questa voce a un tempo cristallina e rimediata (cioè passata al vaglio di diversi media)? Qual è la prospettiva iscritta in queste micro–sceneggiature interattive? Perché a me pare infatti stranamente che il punto di vista più che irradiare dai testi verso il mondo venga da fuori e disegni come una spettrometria di massa nello spazio del libro.  

E tuttavia in questa apertura dell’opera, nella permutabilità virtuale delle sue lessie, nella apparente occasionalità dei singoli componimenti, si avverte ad ogni passo come una crescente gravitazione verso l’esplosione finale del testo in una aureola luminosa di schegge di senso che tutti noi “corpi della gioventù” dobbiamo ancora imparare a riconoscere. Si avverte il presagio di una irresistibile attrazione verso la materia oscura e ubiqua (alfanumerica) che già costituisce i nove decimi del nostro universo di discorso, e in ciò sta il fascino elusivo del dettato di Alessandra Corbetta che si colloca così in una zona franca rispetto alle consuete antitesi fra parlare e dire, tra voce e segno, nello spazio ancora inesplorato tra i simulacri del videogame, nuovo gioco del mondo, e le rimediazioni della parola che lo nomina. 

Credo che la metafora della installazione interattiva qui sia pertinente perché, più che a cose o eventi storicamente collocati, qui assistiamo a passaggi elusivi come cunicoli spazio temporali, non solo per la messa a tema ma anche per la distanza formale tra i referenti che Tommaso Kemeny ha acutamente notato nella sua introduzione. Una distanza che non è affatto un difetto di struttura quanto piuttosto un tratto saliente di una poetica della alienazione che non è solo genericamente esistenziale ma segna lo scarto fra la galassia di Gutenberg e altri mondi possibili. Qui si tratta di prenderne coscienza fino in fondo, noi lettori e la stessa autrice, la cui Sehnsucht nei confronti della grande tradizione letteraria è parte stessa del suo lutto e della sua malinconia, le cui denegazioni inconsce non a caso si ritrovano al culmine dell’esplosione del suo nuovo mondo (57) dove le tocca vincere la paura dell’ignoto e dell’impuro, poiché la posta in gioco che questo pamphlet incandescente pone a noi lettori e alla sua autrice è quella di accettare la sfida della scrittura contaminata dai passaggi mediali, dai riconoscimenti vocalici, dal copia e incolla, dal pratica del montaggio insomma che a tutti gli effetti sostituisce la scrittura lineare di una volta. In questo orizzonte fluido e ubiquo si comprende meglio il senso di un discorso che è nel contempo trasparente e fragile, vitreo ed esplosivo. E che pone domande radicali. 

Lo si comprende a partire dall’assunto preliminare che questo testo non va valutato in rapporto al sistema letterario odierno (o a quel che ne resta) ma piuttosto al reticolo mediale che lo ospita, e in quest’ottica sorgono subito alcune questioni di semiologia della cultura, come ad esempio: quale conflitto di modelli è sotteso alla distanza tra i referenti del testo? Quale crisi di gerarchie al gioco delle rimozioni e delle reticenze? Quali controculture si agitano sul fondo di questa nostalgia di una dimora perduta, di questa ricerca  di una nuova postura po–etica? Quale tipo di spazio interattivo evocano le sue sceneggiature sospese tra prosa e versi? Non è il caso di procedere oltre: a me basta avere indicato qui una cornice di riferimento per quell’interpretazione intermediale dell’opera, che mi sembra la più proficua. 

“Dire” di Fabio Michieli

http://www.carteggiletterari.it/2019/09/10/giuseppe-martella-su-dire-di-fabio-michieli-larcolaio-2019/?fbclid=IwAR30azy8AJo8RlMTBqt3_DtjHuVJg3a6ijz8chiSOuQn5_eFW32dIy2Urss    10.9.19

#CARTEGGILETTERARICARTEGGICARTEGGI LETTERARICRITICAPOESIAPOESIA CONTEMPORANEARECENSIONI

Giuseppe Martella su “Dire” di Fabio Michieli, L’arcolaio, 2019

di  Giuseppe Martella 

Fabio Michieli, Dire, L’arcolaio, 2019

Dire, di Fabio Michieli, puntava, già dalla prima edizione del 2008, sull’ambivalenza di significato della prima persona “dico” che, in latino, appartiene sia al verbo “dīcĕre”, dire, della terza coniugazione che al verbo “dicāre”, dedicare, della prima, per mettere in luce la complementarità, costitutiva del linguaggio (e della poesia in particolare) fra il dire e il fare. Cioè il valore performativo della parola che, appena pronunciata, già comporta la dedica ed esige la dedizione. Di che tipo e da parte di chi, sarà poi da decidere caso per caso. Questa ambiguità essenziale viene subito evidenziata dal Dicatum iniziale che non è un semplice esergo ma una dedica vera e propria alla seconda persona del dialogo in versi che l’io poetico si appresta ad avviare: “volevo un libro chiaro per noi due:/ una pagina bianca quasi pura.”

Tale ambivalenza, d’altronde, attiene perfettamente al nucleo centrale dell’opera, il mito di Orfeo e Euridice, già lì elaborato nel segno della reciprocità dei ruoli del soggetto e dell’oggetto della visione poetica, come risulta chiaro dalle parole che Euridice rivolge a Orfeo: “voltati e guardami!/ …ti supplico:/ spegni il tuo amore incauto! eternami nel canto!/annientami: dissolvimi: esaudiscimi: annullami” (Dire, 2008: 22) L’intenzione metapoetica dell’opera di Michieli avrebbe dovuto dunque risultare chiara al lettore accorto e non digiuno di latino, anche perché si accompagnava al gesto eloquente di una mano levata a mezz’aria (nel frontespizio del libro) a consacrare appunto la dimensione performativa dell’atto di parola.

In questa nuova edizione, riveduta e accresciuta, del 2019, però, lo stesso esergo iniziale, trovandosi ora a precedere una nuova sezione che si intitola Genesi (con riferimento presumibile allo stesso poema), appare piuttosto, nel segno di una distanza temporale acquisita, come una vera e propria dedica al lettore – chiamandolo pertanto a partecipare di persona alla svolta polifonica che sta ora per prendere l’allegoria del poiein, il mito di Orfeo e Euridice. Chi conosce dunque la genesi effettiva del nuovo testo (nella cui prima sezione si dice per cenni: in sei brevi liriche che richiamano i giorni della creazione), comprende che la distanza temporale (11 anni tra la prima e la seconda edizione) è entrata ormai a far parte a pieno titolo della struttura dell’opera e del suo stesso significato, secondo i canoni ortodossi dell’ermeneutica filosofica del Novecento. E, anzi, si può affermare che questa nuova edizione costituisce di per sé una concreta fusione di orizzonti fra l’atto della produzione e quello della ricezione del testopoetico. Questo spostamento di prospettiva giustifica in partenza l’intera operazione di riscrittura, chiarendone la portata ermeneutico-esistenziale. I concetti di prospettiva e di distanza risultano peraltro indispensabili per comprendere il senso delle altre trasposizioni compiute nello spazio del testo e cioè anzitutto del prelievo, spostamento e messa a fuoco di alcuni dettagli che modificano la valenza dell’intero quadro di insieme. Saranno insomma concetti essenziali per comprendere la forma spaziale, plastica, in cui questo “dire” ricompone le figure di un discorso pregresso.

Come si diceva, la titolazione della prima parte, Genesi, intende rimarcare il tempo trascorso e l’operazione genealogica ora intesa e puntualmente riassunta nel bel distico iniziale: “ritrovo il tempo andato tra la cenere/ se si consuma il fuoco” (23), ripetuto poi con uno scambio pronominale nel corsivo parentetico alla fine della lirica, quasi a ribadire l’indissolubilità del pathei mathos, di conoscenza e dolore: “(ritrovo il tempo andato tra le cenerese mi consuma il fuoco)” – e la sua centralità per la nuova impresa poetica.

Con la successiva citazione di Ingeborg Bachmann in esergo poi, nella seconda stazione di questo Genesi, compare la prima di diverse figure femminili che costituiscono come le schegge dell’aura esplosa dell’unica interlocutrice della prima edizione: “seppi volare un giorno questo cielo:/ distesi le ali in sogno – (d’altri cieli volevo/ percorrere l’azzurro)(24). In questo dialogo fantasmatico a distanza, risponde Orfeo che si avverte anch’egli (come il mago delle Rovine Circolari di Borges) come mera creatura del sogno di un altro, apparendo così consapevole della propria nullità esistenziale (“ab origine mundi/ fui tratto anch’io dal nulla”:25), ma anche del lavoro nel frattempo fatto su se stesso (“so quanto tempo ho speso per trovarmi”: 26), deciso a fare ammenda per le reticenze passate, dettate dalla timidezza o dall’orgoglio, preparato ora a dialogare col “non detto ascoltato e rivissuto” (27) e perciò anche ad aprirsi all’incanto “di una musica (che mai fu [sua] se non in neri abbagli” (28).  

Solo dopo questa inedita presa di coscienza, si torna, nella sezione ora centrale, a quello che fu il “primo tempo” della creazione: se ne riprendono cioè letteralmente le liriche, se ne ripercorrono le stazioni, ma ovviamente non si è più gli stessi e le parole rivisitate hanno un peso diverso. La posposizione (diffàrance) dell’antico inizio infatti già dice interamente la distanza temporale intercorsa e il rivolgimento dello sguardo (metanoia) intervenuto. È come se l’io poetico si fosse ripetutamente spostato nel frattempo sul polo della ricezione, traendo da questo andirivieni una sorta di “ricomposizione di luogo” (un esercizio spirituale nel senso indicato da Sant’Ignazio da Loyola), in cui commisurare i dettagli del proprio progetto poetico-esistenziale – per una più sobria mappatura del proprio operare nel mondo insieme agli altri.  

La dedica alla madre, piuttosto che all’interlocutrice iniziale, di questo passo, “tingerò d’amaranto questi versi/perché tu possa scorgerli lontani/ quando la luce imbruna il cielo a sera” (33) chiarisce poi definitivamente il cambio di prospettiva della silloge, l’approccio più corale al fare poetico, la nuova ricchezza polifonica guadagnata attraverso minimi scarti di tono. Si attua insomma la ridefinizione della mappa del dire, attraverso “la vita dei dettagli” (Anedda) e si riapre l’intero orizzonte esistenziale dell’io poetico, sull’ultima soglia, “là dove tutti i limiti si incontrano” (34). Muta così il tenore della Dichtung di questa nuova edizione del testo, anche in quei molti suoi luoghi che sono rimasti tipograficamente identici ma il cui valore di posizione è significativamente mutato. Insomma, l’innesto delle due nuove sezioni, Genesi e Circostanze, all’inizio e alla fine della prima edizione di Dire (2008), funge da cornice spazio-temporale del nuovo testo e, insieme ad alcuni aggiustamenti di dettaglio della parte più antica, induce una nuova prospettiva di ricezione, autorizzando chi conosceva la prima edizione a una lettura per così dire stereoscopica della nuova, in grado di fargli cogliere il senso e lo spessore dell’interaoperazione.

In questa ripresa ermeneutica-esistenziale (Wiederholung) della propria opera da parte dell’autore, occupa infine un posto particolarmente importante l’esigenza di un recupero del rapporto col proprio padre estinto, un dialogo in mortem condotto con intensità e pudore, su cui si innesta quasi surrettiziamente (come capita spesso poi davvero nella vita) quello con l’amore ritrovato (risolto quasi solo in una sintonia di sguardi e di vedute: Parigi, Barcellona), che funge da appropriato contrappunto a quello dell’amore perduto che costituiva il filo conduttore di un “essente stato” (primo tempo) ormai trasfigurato nel nuovo progetto poetico.    

Si arricchisce e pacifica così l’intero dialogo con gli assenti e i morti a ribadire quella metanoia di cui dicevamo, che si sostanzia poi nella pratica dei ritagli e delle ricuciture del testo, in modi che a me richiamano in particolare quell’arte di “scomporre quadri, immaginare mondi” di cui è maestra Antonella Anedda, benché in lei si realizzi poi in modi più drastici e stranianti mentre qui l’arte del ritaglio rimane pur sempre al servizio di una omogeneità metrica e di una chiarezza discorsiva di ordine neoclassico (65). Fino allo scorcio finale che tratteggia un orizzonte poetico-esistenziale che pare provvisoriamente compiuto e pacificato ma che è ovviamente ancora aperto al rischio che ogni autentica passione e dedizione comportano: “sopra un cielo di nubi, e l’orizzonte/teso davanti a fermare i colori/ per questa pagina tornata bianca” (85). Ma il bianco di cui qui si dice non designa più la purezza  invocata all’inizio, quanto piuttosto la levigatezza marmorea e lo spessore del senso guadagnati, la compresenza virtuale di tutti i colori, la composta predisposizione a tutte le occasionali sfumature dell’esperienza.

Alessandro Canzian nel 2014, commentando la prima edizione di Dire sul suo blog, dichiarava di essere rimasto folgorato dalla lirica Tango (che parimenti ha colpito anche me), dove si coglie al meglio il lavoro di cesello e di lima di Fabio Michieli, che ci consegna “una parola affilata che però non ferisce e anzi pare riparare a ferite pregresse, a cicatrici non coperte ma rese più pulite, più nitide.” Ecco, l’operazione del cesellare e levigare può essere la migliore metafora per la comprensione della poesia di Fabio Michieli. È come se infatti la parola, il metro, il verso giusti, lui li avesse già trovati, anche solo per un attimo, nella vita reale, con tutta la loro carica emotiva, gestuale, con la loro potenza di incidere, ferire. E poi li avesse lasciati scivolare via nel flusso del divenire altro, come in un fiume dove però da qualche parte a valle, si fosse apprestata una chiusa o una rete a strascico che vada a raccattarli, pesci ancora vivi, schegge ancora taglienti di pietre, di noccioli duri da digerire, che ora vanno vagliati uno per uno, levigati, smussati negli spigoli, resi compatibili fra loro, alla lontana magari, negli spazi bianchi fra un dentro e un fuori che sempre rischiano di invadersi a vicenda: di abbacinarsi in una luce reciproca di rimandi speculari che finirebbe per cedere il palcoscenico alle ombre. Come spesso accade in certa poesia contemporanea. Ma Michieli si arresta un attimo prima e vaglia la natura dei detriti, di vita e linguaggio, ripartiti sulle varie discariche del tempo che ha attraversato, tra le sacche porose dei neuroni, dove la memoria e l’oblio giocano a dadi – come in una sorta di preludio digitale delle analogie dei sogni e della storia. In quell’attimo/epoca (Aion) dove si sta con uno specchio ustorio tra le mani che ti rimanda per riflessi la corrente del tempo appena trascorso e di quello di prima e prima ancora, in una fuga di orizzonti che rischia di offuscarti la vista e di bruciarti i reperti tra le mani. Ma lui ha già inforcato occhiali e guanti da fabbro, per mettersi al lavoro sul retaggio di versi, strofe, discorsi, suoi e di altri. Ha soppesato, come sui due piatti di una bilancia, la propria esperienza e l’eredità dei maestri e li manipola come in un’unica pasta, come fa l’artefice criticamente avvertito. Fra controllo e abbandono, la poesia di Michieli tende verso il primo polo, l’apollineo, ma l’abbandono c’è stato e si avverte in quei minimi scarti della misura del verso e dell’ordine della sintassi: Dioniso ha colpito in più punti (fuori del tempo), lasciando cesure e ispessimenti, dettagli in una architettura tendenzialmente classica, in un dettato che, per quanto allusivo, mira però sempre nel complesso alla chiarezza. Questo è il tenore del “dire” di Michieli, reticente e imperioso nel contempo, tagliente e plastico, tendente al pudore e alla perentorietà del gesto.

Forme brevi. Prosa e verso

Versante ripido 1.7.19

di Giuseppe Martella.    

Nell’interrogarsi sul ruolo della brevità nel linguaggio poetico sarebbe opportuno premettere subito che il termine greco “logos” significa “pensiero”, “linguaggio” ma anche “rapporto”: in primo luogo anzi esso indica proprio il rapporto fra una notazione simbolica e la quantità di in-formazione che essa riesce a custodire e veicolare. La funzione primaria di ogni linguaggio (verbale, numerico, musicale, ecc.) pertanto si può far consistere nella capacità di trasmissione di competenze acquisite all’interno di una comunità data. Ma ogni linguaggio è d’altronde l’esito di tutta una lunga serie di esperienze individuali che, interagendo nel corso del tempo, si traducono in simboli e formule riconoscibili dalla collettività. Ciò vale anzitutto per i due simbolismi fondanti della civiltà umana: le parole e i numeri. Dovrebbe risultare chiaro perciò che alla base di ogni nostra attività, sia pure di ordine teoretico, c’è sempre qualche forma di competenza tecnica, vale a dire che ogni idea si concretizza solo in qualche tipo di simbolo. Il verbo greco symballein significa proprio questo: “mettere insieme” il ricordo di una esperienza col progetto della sua condivisione. La prima articolazione del simbolo, la sua grammatica elementare, si realizza poi nella formula, sia essa di tipo magico, rituale, poetico o matematico. La formula riassume le capacità di sintesi, eleganza e funzionalità di un dato linguaggio. Ciò vale sia per le formule dell’epica antica che costituivano l’unico tramite per la trasmissione culturale, che per quelle della scienza moderna che coniugano la nostra visione del mondo fisico con la nostra capacità di modificarlo. Si pensi per esempio a quanta vertiginosa ricapitolazione di secoli di teorie ed esperimenti è racchiuso nell’equazione einsteniana E=mc2 sulla convertibilità reciproca di materia ed energia. Le equazioni della fisica-matematica sono esempi perfetti del valore dell’abbreviazione e della forma breve per lo sviluppo tanto del pensiero quanto della azione umana.

Ma l’importanza della formula nell’economia del sapere si può costatare anche nel linguaggio verbale ed è qui che essa si incontra col principio del verso. Così come la frase infatti è la cellula generativa di ogni logica e solo al suo livello (cioè nel nesso di soggetto e predicato) può nascere la questione della verità di un enunciato, altrettanto il verso (il cortocircuito di significante e significato) è l’unità generativa della poesia, che allarga l’orizzonte del linguaggio a comprendere l’infra e l’oltreumano, l’urlo ferino e la visione estatica: Apollo e Dioniso stretti in un abbraccio fraterno e mortale. Il verso è l’atomo (l’indivisibile) della poesia, la sua forma-funzione costitutiva e indispensabile. La sinergia tra verso e formula si osserva d’altronde benissimo già nell’epica omerica che nasce come ricucitura di brevi performance occasionali effettuate in tempi e luoghi distinti da cantastorie che usavano formule con funzione anzitutto mnemotecnica ma poi anche per catturare l’attenzione dell’uditorio, oltre che per guadagnare la giusta sintonia tra la mimica, il gesto e la parola. La più semplice delle formule omeriche è quella nome-epiteto del tipo “Achille piè veloce” o “Ulisse dal multiforme ingegno” (polytropos). La formula costituisce dunque la cellula primitiva sia della poesia lirica che di quella narrativa, dal momento che l’epica antica è una rapsodia di varie esecuzioni brevi.

Nelle varie tradizioni popolari anche moderne si ritrovano poi tutta una serie di forme brevi piuttosto ben codificate (come l’oracolo, l’aforisma, il motto o il proverbio) che mostrano quasi tutte una artificiosità simile a quella che ritroviamo nello sviluppo della poesia lirica dai greci ai giorni nostri. La formularità e l’ambiguità tipiche dell’oracolo, per esempio, racchiudono il nesso problematico di domanda e risposta, costituendo pertanto il nucleo originario sia del dialogo drammatico che della dialettica filosofica, oltre che dell’ambivalenza poetica. Un’altra forma breve orale antichissima come il proverbio mostra invece sovente un bilanciamento retorico fra i due membri dell’espressione (“chi la fa l’aspetti”, “meglio l’uovo oggi che la gallina domani”, ecc.) che è simile a quello fra i due emistichi di un verso lungo. Ci sono poi altre forme brevi, come l’aforisma e il motto di spirito, che basano invece la loro efficacia sul paradosso o sull’effetto sorpresa, e dunque su figure di pensiero. In ogni caso, non è lunga la via che conduce da queste forme “poetiche” originariamente orali a quelle decisamente letterarie come l’epigramma, i versi gnomici, gli haiku e infine le forme canoniche della lirica europea in volgare come la canzone, la ballata, il sonetto, ecc.

Mi pare dunque che si possa individuare un rapporto diretto tra brevità e artificionegli enunciati verbali a funzione estetica. Mentre infatti in un testo lungo come il romanzo può dominare la funzione denotativa del linguaggio, in uno breve dominano solitamente le funzioni connotativa e autoreferenziale. Per quanto riguarda la narrativa, ciò è stato esemplarmente messo in luce da Walter Benjamin nel suo noto saggio sul “Narratore”[1], in cui l’esperienza della lettura del racconto breve viene messa a confronto con quella del romanzo: in quest’ultimo il lettore divora avidamente l’intreccio cercando di arrivare presto alla fine, mentre nel racconto (data la brevità) egli può prestare maggiore attenzione ai dettagli stilistici: le ripetizioni, le pause, le ellissi, il non detto che tendono a ricreare gli effetti del parlato, la gesticolazione e l’incrociarsi degli sguardi – insomma l’atmosfera dello story-telling e non solo lo svolgersi della vicenda. Il buon narratore di racconti, secondo Benjamin, è quello che sa suscitare nel contempo la curiosità dell’ascoltatore per lo sviluppo dell’azione e la sua attenzione per il cerimoniale del cantar storie. Dalla notte dei tempi il narratore è colui che “porta consiglio” perché conosce la giusta misura nel mescolare la finzione e la realtà: “il suo talento è la sua vita; la sua dignità quella di saperla narrare fino in fondo. Il narratore è colui che potrebbe lasciar consumare fino in fondo il lucignolo della propria vita alla fiamma misurata del suo racconto.” (260)  Ma che la fiamma sia “misurata” significa che questo racconto ha un ritmo interno che lo avvicina più al poemetto in versi che al romanzo, che si basa essenzialmente sullo sviluppo dell’intreccio.

Mi sembra dunque che nella poesia lirica, il principio del versus, del ritorno del discorso sui propri passi, si opponga proficuamente a quello del cursus, dell’andamento ritmico del periodo che corre rapidamente verso la propria clausola. La tensione tra cursus e versus è la caratteristica della lirica in versi. Essa genera quella “prolungata esitazione tra suono e senso” (Valery) che è la quint’essenza della poesia in generale e in particolare delle sue forme brevi moderne. Ma il verso è da una parte la traccia di una urgenza psicosomatica che si fa ritmo e respiro prima di venire alla parola e dall’altra è lo spartito di tutte le sue successive possibili esecuzioni orali. Pertanto, a mio parere, la sua facitura non potrà mai ridursi (con buona pace dei calligrammese della poesia visiva) a una disposizione grafica sulla pagina che non abbia una effettiva corrispondenza col ritmo intrinseco del dettato. E non c’è verso che possa essere assolutamente libero: nulla vieta infatti al poeta di trovare il proprio tono e ritmo mescolando e variando metri tradizionali o anche “inventandone” di nuovi, liberandosi cioè di tutti i vincoli precedenti, ma poi, una volta fatta la prima mossa di rottura e ricreazione, egli deve essere in grado di rimanere all’altezza del proprio gesto e della propria voce, perché seppure il primo urlo di protesta o di dolore è libero, il secondo si deve già intonare al primo per poter produrre un ethos(in senso sia etico che musicale), se non memorabile, quantomeno riconoscibile e significativo per il proprio uditorio.

A questo punto dovrebbe risultare chiaro che il mio discorso, oltre che la lirica breve, riguarda anche il senso e i limiti della cosiddetta “poesia di ricerca o sperimentale”. Il vero esperimento poetico infatti, a mio parere, non consiste affatto nell’atto della scrittura ma piuttosto in ciò che deve necessariamente precederlo, quel “lungo, immenso e ragionato sregolamento di tutti i sensi” (Rimbaud) per cui il poeta si fa veggente. E di cui la revisione sulla carta può costituire solo una, seppur rilevante, appendice.

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[1]Angelus Novus, Torino, Einaudi, 1976.

Coordinate per la crudeltà di Fabrizio Lombardo

https://www.versanteripido.it/coordinate-per-la-crudelta-di-fabrizio-lombardo-recensione-di-giuseppe-martella/  N.1    2.2019

Coordinate per la crudeltà di Fabrizio Lombardo, recensione di Giuseppe Martella 

Alla libreria Trame di Bologna, qualche tempo fa, ho avuto modo di ascoltare la presentazione dell’ultimo libro di poesie di Fabrizio Lombardo, Coordinate per la crudeltà (Kurumuny, 2018), corredata da una lettura di brani da parte dell’autore. Ne sono rimasto coinvolto, tanto da acquistare il volume e da leggerlo un paio di volte di seguito, articolando e problematizzando così la mia prima positiva impressione. A partire dal titolo che mi richiama alla mente anzitutto il progetto di Antonin Artaud di costruire un “teatro della crudeltà”, uno spazio scenico eccessivo, arcaico, sacrificale, per mettere in questione anzitutto l’egemonia del testo sullo spettacolo, fondendo posa, movimento, effetti scenici e parola in un unico gesto simbolico. Uno spazio in cui attori e spettatori fungono da meri catalizzatori delle scariche di tensione che lo attraversano, soggetti insieme al rischio dello scambio dei ruoli, della proliferazione dei doppi, della lotta di tutti contro tutti, in quella che René Girard chiama crisi della violenza mimetica, e che sfocia infine nella caccia al capro espiatorio di turno, come espediente universale per abbassare la tensione disgregatrice di una comunità. La percezione di una violenza diffusa è presente infatti nel testo di Lombardo, sebbene non nei termini eclatanti voluti da Artaud, e piuttosto qui si tratta della violenza sorda e ordinaria, velleitaria e banale cui assistiamo nel teatro e minimalista di Samuel Beckett. Siamo di fronte a due forme di messa in scena esattamente agli antipodi: tanto esuberante, sinestetica, iperbolica la prima, quanto scarna, statica e reticente la seconda. Nel testo di Lombardo, questi due poli della rappresentazione risultano complementari come due facce della stessa medaglia, si incontrano in quella sua dichiarata poetica della sottrazione, dello scavo materiale della parola (che ricorda in qualche modo l’intenzione michelangiolesca di trarre la forma appena intravista nelle venature del pezzo di marmo grezzo che la contiene), e valgono infine come assi cartesiani su cui tracciare le “coordinate per la crudeltà” di cui recita il titolo. Un titolo che non mi pare però del tutto pertinente rispetto sia alla struttura che ai contenuti del volume. La struttura è evidentemente sbilanciata fra le prime due corpose parti antitetiche (“False partenze” e “Coordinate per la crudeltà”) e le rimanenti tre che appaiono come schegge di senso scaturite dal loro scontro che è anche quello fra due archetipi psichici e fra due modelli della narrativa occidentale: quelli dello stallo e della ricerca, dell’assedio e del viaggio, dell’Iliade e dell’Odissea. Le prime due sezioni articolano infatti questa tensione costruttiva, mentre le altre tre ne riprendono i motivi senza condurli peraltro ad alcun compimento. Lo sbilanciamento strutturale, più o meno intenzionale, non toglie però efficacia alle singole liriche, che operano come miniature autonome. Cellule ritmico-semantiche ripetute e riannodate in loop, come in una composizione musicale minimalista che non prevede la necessità di una chiusura formale. Siamo dunque di fronte a una poetica del non finito: sia nel senso dello svuotamento, dello scavo materico al fine di ritrovare una forma essenziale, che in quello opposto dello sfinimento della parola ormai incapace di dare forma a un vissuto che le sfugge continuamente in avanti nel spazio-tempo. Si può anche indicare dunque nella dialettica tra vita e forma uno dei tratti significativi di questa raccolta.

Che la struttura sia in qualche modo inclinata, pendente, aperta per così dire al processo entropico, lo dimostra, come si diceva, una semplice occhiata alla lunghezza delle sezioni che va diminuendo drasticamente dalla prima all’ultima. L’asimmetria strutturale evidente che caratterizza l’intera ricerca di senso negli spazi qui evocati ben si confà peraltro allo sviluppo dei temi della cancellazione (dei profili, della memorie, delle tracce di ogni vissuto condiviso) e della occlusione dei progetti esistenziali del protagonista e dei suoi comprimari. La prima sezione comunque privilegia la dimensione del tentativo, del movimento, della partenza (per quanto falsa), mentre la seconda verte sulla stasi, sul girare intorno in luoghi chiusi, case o prigioni, in una sorta di insuperabile stallo esistenziale. Spazi chiusi e asfittici, alieni e conflittuali vengono qui continuamente evocati infatti, e infine il dramma si conclude in un magazzino di Amazon (lo spazio disumano della merce), sotto un cielo simulato da Instagram. Si cominciano dunque a precisare le coordinate del male di vivere nei non luoghi in cui siamo costretti a operare e dove si producono quelle distorsioni e quei crampi della comprensione e dell’affetto che vengono evocati. La “crudeltà” riguarda dunque anzitutto una perdita di senso, una sottrazione di umanità e una diminuzione d’essere: è di ordine conoscitivo, etico e ontologico nel contempo. Ma specialmente essa colpisce il dialogo e la comunione con coloro che ci sono più vicini nell’ambiente domestico: tutta la seconda sezione è dedicata infatti alla corrosione degli affetti nel tran tran quotidiano, verosimilmente in una situazione di coppia in cui l’amore, che tuttavia pare resistere, viene messo a dura prova.
Se il pendolarismo (di schopenhaueriana memoria) fra il dolore e la noia sembra costituire la nota di fondo della raccolta, il taglio generatore di questa silloge, il suo ipogramma, sembra proprio consistere in quella barra inclinata in avanti che l’autore usa spesso, a ragion veduta, come pausa a mezzo verso ma anche e soprattutto come indice della pendenza strutturale della sua ricerca e icona dello squilibrio esistenziale evocato. Ma poi anche di un sollecito sporgersi in avanti, di una sorta di attenzione verso coloro che incontriamo negli spazi asfittici delle nostre dimore abituali e nei nostri occasionali, inani tentativi di fuga. Possiamo leggere dunque lo slash grafico come segno del pendolarismo esistenziale che dicevamo e che pare destinato a non concludersi mai. In questo orizzonte grigio e chiuso, fra disincanto e ostinazione, si svolge la ricerca dell’io poetico di una possibile minima comunicazione o addirittura comunione di affetti e intenti, fra pellegrini, colleghi, amanti, compagni di strada, avatar e funzionari, tutti prigionieri del medesimo sistema di simulazione e di dominio (quello del capitale finanziario multinazionale) che ha già da tempo omologato ogni varietà di spazio scenico e ridotto le valenze estetiche e cultuali dell’opera d’arte a quelle meramente mercantili, spogliandola così della sua Aura, come, con largo anticipo, ci aveva avvertito Walter Benjamin.

E si tratta di un percorso accidentato, fra false partenze e mancati arrivi, fra tentativi e ritirate, fra fughe e ritorni nella casa-prigione, in una variegata messa in opera di quella dialettica tra vita e forma che pur volendo giungere a qualche conclusione, rimane tuttavia inesorabilmente aperta, penultima, non finita. E nella dolorosa consapevolezza che nulla accade, nulla può accadere davvero (21) e che il discorso poetico, per quanto sorvegliato e sapiente, non può che comporre una “grammatica del vuoto” (20) e restituirci pose, gesti, passi solo accennati, rimasti a mezzo, conati, atti mancati. Oppure, al massimo, registrare la scia del risentimento, la violenza di un contraccolpo: “il rinculo sordo/il calcio di inizio che non ti aspetti.” (32) O il lavorio costante, inesorabile della cancellazione di tracce insignificanti oppure di cui ci si vergogna, come i “graffiti nazisti comparsi ieri”36 (quando?) o del file di un libro in cui più non si crede dall’hard disk del proprio computer (37). Il gioco sadomasochistico di iscrizione-cancellazione nella memoria organica e macchinica, individuale e collettiva, di breve e lungo termine, costituisce un tema fra i più importanti di questa silloge, che culmina nell’atto meccanico, cruciale della combinazione di tasti, CTRL+ALT+CANC che determina il Reset, l’azzeramento totale della memoria di sistema di un computer, ma forse anche di un progetto di vita, di un mondo possibile. (47) Con la conseguente presa d’atto di “un’altra partenza falsa” (49) come implicazione del mancato arrivo.

Alla figura dell’atto mancato, di un percorso non compiuto, fa riscontro poi il senso del tempo vissuto prevalentemente come mancanza, intempestività, perdita. La verticalità del kairos, della decisione fatale, propria dell’esperienza tragica del mondo, viene piegata (anche graficamente e ritmicamente, con la barra inclinata che segna il tempo della dizione) verso l’orizzontalità e l’inesorabile isometria del chronos. La possibilità stessa della scelta esistenziale viene preclusa, assorbita e cancellata nella pura ricorsività del metronomo. Il fatale inclina dunque verso il banale, nella filza dei traslochi, degli abbandoni e dei ritorni, tra le parole e i silenzi, i crampi e gli inciampi, l’appiattimento delle relazioni e l’usura degli affetti, nella demistificazione della sacralità della dimora nel via vai tra la camera da letto e la cucina (56), tra i residui e le tracce organiche dell’eros (72), nella spirale quotidiana dei giri a vuoto (69) che scandiscono “l’algoritmo della resa.” (71) Fino allo sfinimento dell’intenzione che vorrebbe trovare un termine al percorso, un senso al vissuto, una forma dell’esperienza; e alla disfatta dell’io poetico che si ritrova, alla resa dei conti, a dover censire la svendita al dettaglio e la bancarotta della propria vita, (99) la definitiva alienazione del sé, “in pronta consegna” (102), nel virtuale mondo-magazzino di Amazon, “tra la gastronomia e le casse” (103), sotto un “cielo da Instagram”. (105)

eros-e-retorica-nota-sulla-poesia-di-silvia-secco

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1. Equilibrismi

Quella di Silvia Secco è poesia delicatamente, intensamente erotica dall’inizio alla fine. Da una parte, e dall’altra è una costante riflessione sui principi di composizione del verso. Eros e retorica sono gli argomenti trattati nei due grandi dialoghi platonici: il Simposio e il Fedro. Dovremo dunque tenerli presenti in questa disamina delle tre raccolte finora edite della poeta. Eros e retorica vanno qui intesi come i principi complementari di riproduzione rispettivamente del mondo e del discorso. E siccome il linguaggio verbale è il mezzo principale per rappresentare il mondo, la retorica risulta un ausilio indispensabile per l’operare stesso dell’eros. Nel Simposio di Platone, Eros viene rappresentato come un grande demone, figlio di Poros e di Penia, cioè dell’abbondanza e della mancanza, e dunque da un lato capace di indicare la strada e fare grandi doni agli umani ma dall’altro essenzialmente inquieto e instabile. Nella educazione greca e nella erotica socratica poi, come è noto, l’eros risulta un ingrediente efficace proprio in quanto è unilaterale: da una parte c’è l’erastés, l’amante maturo ed esperto del mondo, e dall’altra c’è l’éromenos, l’amato adolescente, ansioso di apprendere, vulnerabile e inquieto. Nella varietà dei termini che indicano l’amore in greco (eros, filia, agape, ecc.) e nelle loro rispettive sfumature semantiche, solo philia, l’amicizia, ha carattere di reciprocità. Questa drastica ricapitolazione di un’intera visione del mondo, diversa dalla nostra, ci servirà per orientarci nelle osservazioni che seguono.
La lirica europea, come si sa, è pervasa e dominata dal tema dell’amore, più o meno idealizzato, dai Provenzali ai Siciliani, dallo Stilnovo a Petrarca, e così via. La poesia di Silvia Secco è intimamente e cosmicamente poesia d’amore, nelle varie sfumature e ambivalenze che questo sentimento comporta. Nella grana fine dei suoi versi, in cui dimostra una vera e propria sapienza artigianale, ella ci consegna tutte le tonalità di un erotismo tanto appassionato quanto astuto. D’altra parte, quelli dell’amore e della scrittura poetica sono temi esplicitamente ricorrenti nei suoi versi: in un discorso che spesso evoca una minuta, vivace, curata tessitura vegetale, il cui ordito è costituito da procedimenti poetici ricorrenti, micro e macrotestuali, che vanno dalla “conta delle sillabe” alla fusione di parole in corsivo, alla ripresa e sviluppo di alcuni temi chiave che attraversano tutta la sua opera. La sue trame o filature orizzontali, che sull’ordito si reggono, ci raccontano poi della ricerca indefessa da parte un io poetico che si studia sempre di apprendere e cambiare pur rimanendo fedele a se stesso. I suoi libri si presentano pertanto come figure di una araldica sottesa, minuscoli manoscritti miniati, oggetti scolpiti in punta di penna, come i piccoli segnalibri che lei suole donare agli amici nelle ricorrenze e nei simposi poetici. Per questa natura del suo artigianato e della sua immaginazione, preferisco parlare di ordito e trama piuttosto che di struttura e intreccio come sarebbe tecnicamente più semplice e corretto.
Nelle prime poesie da lei diffuse e reperibili in rete, e fino alla sua prima raccolta edita che ha per titolo azzeccatissimo L’equilibrio della foglia in caduta (CFR, 2014), si insiste soprattutto sul ricordo e sulla nostalgia di figure e paesaggi appartenenti alla sua infanzia e giovinezza nell’alto vicentino, anche con alcune toccanti liriche nel dialetto materno. Si insiste sullo stupore aurorale per la scoperta del mondo, talvolta simulando anche un punto di vista e un linguaggio infantili, pescando ovviamente nella propria memoria ma mettendo a tema espressamente lo statuto e il valore della finzione poetica come elemento salvifico, supplemento della originaria angoscia dell’esserci. Un artificio che compensa il male di vivere, come il trucco della foglia in caduta che non guarda mai verso il basso e volgendo gli occhi al cielo si illude di poter volare per sempre. Anche questo elemento, più o meno consapevolmente, è di derivazione platonica. Nel Fedro infatti Socrate parlando dell’invenzione della scrittura la definisce come un “farmaco”, cioè un rimedio-veleno per la memoria e per l’arte del discorso. Da una parte, infatti, essa potenzia enormemente la sua forza comunicativa ma dall’altra indebolisce la memoria organica, cioè quella virtù dell’anamnesi di richiamare alla mente le idee eterne che l’anima immortale ha pur contemplato volando al seguito degli dei “sul dorso del cielo”, ma che ha poi dimenticato cadendo nei cicli delle sue reincarnazioni. Il famosissimo mito della Biga Alata e dell’auriga come mediatore fra le opposte pulsioni, spirituali e materiali, dei due cavalli dell’anima, il bianco e il nero, presuppone infatti l’adesione alla antica teoria orfico-pitagorica della metempsicosi. Il “non plus ultra del mito” lo chiamava Schopenhauer, perché la rinascita senza memoria della vita precedente, il gioco fra memoria e oblio, la trasfigurazione edificante dell’esperienza nella finzione, è il principio generatore di tutti i miti, di tutta la poesia del mondo.
Una rappresentazione analoga del rapporto fra Eros e scrittura, in quanto principi cosmogonici complementari, la ritroviamo fin dall’inizio nei microcosmi di Silvia, nella prospettiva anamnestica e nella finzione poetica che tendono a recuperare la meraviglia e lo stupore dei primordi, di quell’epoca della vita cioè quando è ancora fluido il rapporto fra linguaggio e mondo e a noi tocca di dare un nome alle cose. Tutto ciò sempre attraverso la pratica di una revisione certosina che affianca un peculiare, innato taglio prospettico su quello che si potrebbe chiamare, in ossequio alle sue stesse trame carsiche, una costante corrispondenza fra testo e territorio, nonché una oscillazione feconda fra il lavoro di scavo della formica e il libero canto della cicala nel pieno di una estate.
Ne fa fede la sua prima raccolta, come si diceva, il cui titolo l’autrice spiega in modo impeccabile: «Che la foglia sia destinata a cadere e così l’uomo a finire, morire è un dato inevitabile. Ecco il motivo per il quale la caduta è in apertura, nel momento del volo però che altrimenti sarebbe il momento disperato, la foglia utilizza un trucco, quello di non guardare giù e di non perdere d’occhio il cielo.» Si finge cioè capace di volare per sempre, facendo tesoro delle pause nelle quali riprendere fiato. In questo dispiegamento della metafora del titolo, c’è la affermazione della poesia come finzione necessaria, cioè farmaco per l’angoscia dell’umana finitudine. In questa raccolta si trovano poesie di una intensa, acerba freschezza, vere e proprie gemme vegetali che urgono da un terreno fertile e curato, mirabili incarnazioni e variazioni della metafora contenuta nel titolo e della sua spiegazione.
A partire dalla poesia di apertura, che ha la valenza di una vera e propria dichiarazione di poetica, dove il rapporto fra pensiero, canto e scrittura, cioè anche fra filosofia, eros e retorica, viene concisamente e lucidamente messo a tema: «Il pensiero si intrica/ più veloce del corsivo/ nelle trame della lingua./ Il canto lo renderebbe, forse/ il canto; oppure un fiato./ Il battito delle ali/ per un solo istante si mostra./ Interiorizzabile quasi…/ Ma è solo parvenza» (16).
A quello della parvenza, fanno poi seguito subito insieme, nella poesia Vuotonirico, i temi del vuoto e dell’aridità, che saranno a più riprese sviluppati nell’intera opera dell’autrice: qui compare in particolare l’opposizione secco/umido, un tema caro a questa driade dei boschi ossessionata dalla mancanza di linfa vitale, che ritornerà nelle sue successive prove a esprimere il timore di un ominoso presagio che ella avverte nel proprio cognome, “Secco”: il rischio dell’inaridirsi dell’anima e della perdita delle sue ali per la mancanza d’amore, cui potrà supplire soltanto la cura certosina della scrittura poetica, l’esercizio sorvegliato della retorica, intesa nel suo senso pieno e originario come arte del discorso efficace e persuasivo, nonché traccia dell’eros, della sua capacità di seduzione nel linguaggio – un timore che qui prende corpo nel “vuoto” che la paventata carenza dell’amore ha scavato nella fresca memoria del sogno: «Mi sveglio./ Ed ho mani vuote./ Ed ho braccia vuote./ Ed ho labbra secche./ Ed ho ventre vuoto» (18). L’aridità e il vuoto dell’anima e del grembo saranno temi ricorrenti nella poesia di Silvia. Questo è un filo conduttore forte, che cuce le sue varie raccolte e ci aiuta a comprendere lo sviluppo della sua poetica. Per cui risulta illuminante anche la lirica intitolata Il solco, in bilico mirabile fra l’annuncio e la preghiera, dove l’amore appare davvero panico in tutto l’arcobaleno delle sue tinte, il fremito delle sue fibre, che tendono ad acquietarsi dopo l’aratura e la fecondazione del mondo, nell’ombra verde della infiltrazione vegetale. Eros che si fa cosmico qui quasi senza sforzo e fa la guerra e la pace  con tutto, con passato e futuro, realtà e finzione, battuta e pausa: e soprattutto col passare del tempo, con l’entropia in agguato, che tende a parificare i pesi e le misure, dentro e fuori del testo. Un eros che si acquieta dopo lo spasmo e quasi insensibilmente assorbendo philia e agape, diventa umana, cosmica compassione: «Ho attitudine alla tua pena/ antica che di tanto in tanto esonda/ oltre agli argini del solco, su un palmo/ di mano e lo colma/ allaga/ feconda/ e piano ne matura il frutto» (77). Ecco, qui l’amore appare atavico, nel contempo materno, fraterno, erotico e filiale: scintilla, linfa, scavo e traccia, nell’inesorabile flusso del tempo vissuto; così come ci viene restituito dagli echi e rimandi, dalle studiate aritmie del verso: «No, no: non ho bisogno/ d’averti accanto per amarti./ Tu sei al fondo, nell’incavo/ del solco dove ancora scavi/ e t’insinui. Nell’incessante/ amalgamarsi che ci è dato» (77). E c’è da notare specialmente fin da ora l’insistenza sul tema, di derivazione zanzottiana, dello scavo, del solco, dell’erosione, dello svuotamento del terreno della vita e del linguaggio: quello stesso svuotamento che condurrà Silvia alla reiterata invocazione del silenzio, proprio come esito inevitabile e atteso, dell’effimero, ubiquo canto di cicale che è l’esistenza dei mortali. Si tratta di un tema che attraversa tutta la poesia della poeta e che ritroveremo nella sapiente orchestrazione e nei riverberi metafisici della lirica finale di Amarene, dove esso ritorna insistente a caratterizzare le trame fra tempo e memoria, sonno e veglia, physis e logos, linguaggio e silenzio.
Il silenzio è evocato anche, con una toccante perorazione, in un’altra lirica della raccolta, intitolata Attutita, a suggellare una sorta di raccoglimento congiunto di corpo ed anima, mentre fuori nevica e dentro si avverte già forse l’annuncio del disamore: «Sottovoci celesti/ preannunciano neve./ Zerogrado notturno:/ più in alto (in altro) si sfa/ un candore…/ Silenzio,perfavore… Nevica» (36). E poi, significativamente, nelle due liriche finali, Il solco, cui abbiamo già accennato, e la brevissima pregnante Finestate. Nella prima, esso fa tutt’uno coi motivi dell’offerta, della mancanza e della traccia dell’amore: «il solco ha forma del tuo corpo/disteso di fianco prima del sonno/ […] È l’orma che ha segnato il tempo/ […] Non ho bisogno di nessuna/data. Era estate. Solo questo conta./ E che avevamo vent’anni/[…] / No, no: non ho bisogno/ d’averti accanto per amarti./ Tu sei al fondo, nell’incavo/ del solco dove ancora scavi/ e ti insinui. Nell’incessante/ Amalgamarsi che ci è dato» (78). Si raffronti questa offerta-dichiarazione dell’amore giovane, prepotente e temerario, con quella calcolatissima della lirica conclusiva di Amarene, che esamineremo in seguito. La fluviale dichiarazione dell’amore ne Il solco precede la breve lirica finale di questo florilegio che chiude sul Finestate, sull’orizzonte del silenzio, quello che attende ogni forma di vita o di parola: «Odo/ un piovere che batte/ sulla corte le lotte/ dei cani. Il morire/ dell’oggi nel domani» (79).
Bisognerà fin da ora fare attenzione proprio alle liriche di apertura e di chiusura delle rispettive raccolte per capire come evolve la poetica di Silvia Secco, come gira l’orizzonte del suo sguardo. Come si modifica il luogo del suo dire, pure nella continuità ammirevole del medesimo ricamo.

2. Il disamore

Nella seconda raccolta di versi, Canti di cicale (Samuele, 2016), i temi rapsodicamente introdotti nella prima vengono ripresi e sviluppati in un intreccio drammatico più coeso, che vede come protagonisti, certo, Silvia (così come io chiamo l’io poetico) e il suo amato ma anche, a un livello più  universale, l’eros stesso e la retorica in quanto principi rispettivi di organizzazione del mondo e del discorso che lo esprime. Così assistiamo a una minuziosa esplorazione della trama organica dell’esistenza, alla ricerca di quella linfa vitale che può rimediare alla aridità che Silvia paventa da sempre come un presagio iscritto nel proprio nome: Silvia Secco. Ma l’epifania della parola poetica, in questo libro, si svolge poi tutta in chiaroscuro, sotto l’ipoteca della scrittura che è come l’incisione di un bisturi e l’iniezione di un farmaco sulla carne viva del mondo nonché della memoria che ce lo restituisce volta a volta, ancorché spesso mutilo e trasfigurato. Questo finissimo dramma erotico-retorico si conclude poi con l’accenno ad una crisi radicale e su una nota di silenzio. Un vuoto, una pausa di indicibile lunghezza che accomuna il vissuto e la scrittura dell’autrice, sì che da qui si dovrà ripartire: «ma/ veniva avanti come una stagione/ l’oceano. Un rumore vasto ci gonfiava i/ capelli salmastro, ci aderiva. Già/ avevamo/ umida la pelle. Tacevamo» (88). La durata di questo silenzio sarà quella necessaria alla rinascita delle ali dell’anima, toccata dalla linfa di un nuovo amore, ma nel contempo sarà anche quella indispensabile alla gestazione del suo supplemento o farmaco, cioè di una nuova scrittura poetica: forse di un distillato di Amarene. Sarà un miracolo se le due cose coincideranno felicemente. Il lettore del nuovo libro potrà provare a divinarlo.
Nella prospettiva che ho adottato non è necessario soffermarsi più di tanto sull’analisi di questa raccolta, dove l’autrice esibisce una vera e propria fascinazione per la scrittura come supplemento salvifico della parola che, per essere troppo vicina alla cosa che intende nominare, rimarrebbe altrimenti muta, poiché «il nome dell’altro» è «così prossimo alla voce da non poterlo dire» (67). E tanto più quando si tratta dell’oggetto d’amore, dell’éromenos, che in Silvia viene sapientemente coinvolto nel dramma della scrittura, quasi come in una eco lontana del Fedro platonico, quello all’inizio e questa alla fine della civiltà letteraria,[1] Mi limiterò dunque qui a seguire alcuni echi particolarmente significativi di questo dramma erotico-retorico. A cominciare da questa intensissima preghiera all’amato come portatore della linfa vitale: «Senti come vengo a chiedere./ Come ti chiamo: mani e nome. Che/ sai montare alta, marea e piena,/ allagare. Guarda come mi riduci:/ fradicia e bellissima, come mai/ sono stata. Toccami lì dov’è la ferita/ […] e tu lo sai che sono scalza e/ nuda davanti a te come davanti al/ mare» (60).
Raramente mi è capitato di leggere una poesia erotica più intensa e delicata di questa, ma nel contempo carica di significati che trascendono il singolo legame per attingere alla dimensione cosmica e alla funzione psicagogica dell’Eros Platonico. La duplice valenza dell’Eros di irrorare il grembo e di mettere le ali all’anima, di fecondare il corpo e la mente, si apprezza meglio accostando questa lirica a quella subito precedente, dove l’invito non è più tanto quello di esplorare il corpo quanto invece la traccia dell’anima nei versi: «Vieni a vedere i miei versi cresciuti/ ben oltre le scapole sciogli tu/ significati nodi usa le dita/ conta ogni sillaba/ e ognuna una volta sola/ Ricomponi/ e rima anche solo una volta/ prima della chiusa perché è lì che/ rimane il senso sul finale ed è lì/ che stai anche tu, l’undicesima/ sillaba/ in seconda terzina. Ultimo segno/ prima del punto, sostegno, sollievo/ cura. Guardami. Non ho alcuna/ paura» (59).
Siamo di fronte a un dono congiunto di corpo e anima, a una inaudita sfida d’amore, di intensità e consapevolezza tali che difficilmente l’amato potrà sentirsene all’altezza. In questa acme amorosa ha forse infatti inizio e si spiega il subentrare del disamore e dunque anche la necessità di quel farmaco e supplemento che ne è la retorica, la cui elaborazione sarà poi l’argomento centrale della successiva raccolta: la paziente preparazione del distillato agrodolce, dello sciroppo di amarene. Un tema che appare già qui accennato: «interni al mio ventricolo sinistro/ maturano segreti di amarene/ e un Dio degli alfabeti scrive/ un’altra canzone con la tua/ grafia sulle mie pareti. Lascia/ fuori/ il mondo quando vieni. Fammi un bene/ di polpa, la scorza esclusa e/ crescimi il pane, fatti mangiare./ Sapessi il dolore a volte come mi/ somiglia. Leggi invece come l’amore è/ uguale a te» (61).
Silvia, che ha la parte dell’erastés, si è ormai fatta esperta della natura ambigua, inquieta, inaffidabile dell’eros (del suo conflitto o polemosintestino), del rischio dunque che la stessa intensità dell’offerta costituisca una sfida impari per l’amato e trasformi l’idillio in polemica, scavando nello “spirito cavo” i solchi dove si insinua il veleno del disamore: «Artaud ci riconobbe molto/ prima noi due nati con spirito/ cavo. Lì si insinua Il cosmo./ Spasmi di parole taglienti come/ lame, affilati accenti puri come/ lune. Le parole arrivano alle mani/diritto e molto prima/ che alla voce: sudore che saliva/ e si inchiostra a segnare, a incidere./ E io che vorrei urlare quanto ti/ sono affine resto muta a contenerti/ tutto./ In questa sera liquida di cera/ colata giù lungo il mio stelo» (66).
Nel breve giro di queste liriche centrali della raccolta si condensa la dialettica fra eros e scrittura, natura e linguaggio, i temi squisitamente platonici di cui dicevo, magicamente, mirabilmente intessuti in un microcosmo lirico tanto moderno e personale quanto nutrito della più alta tradizione di lingua e di pensiero. Certo la sensibilità scaltrita per una archeologia ed ecologia del linguaggio può essere maturata in Silvia Secco tramite la lezione di Zanzotto, che è sicuramente uno dei suoi autori di riferimento. Essa si è come trasfusa nelle microfibre della sua poesia. Ma c’è in Silvia Secco un diverso e aereo sviluppo della metafora del testo-territorio. Là dove Zanzotto dissoda con la zappa il terreno del linguaggio, giù fino a farne affiorare anche il dialetto nativo, Silvia lo fa col bisturi, con una penna di colomba, con lo stilo di un incisore medievale. Ne vengono fuori manoscritti miniati, intessuti di preziosi emblemi e inquietanti presagi. Laddove Zanzotto dissoda e scolpisce, lei intreccia ghirlande e fa bassorilievi. Tenendo però sempre fermo davanti agli occhi l’oggetto del proprio discorso per costruire con la massima cura un luogo del dire e dell’abitare. Lo fa con la grazia della farfalla ma con il metodo e la perseveranza della formica che ha esplorato prima attentamente il terreno entro cui ricavarsi una dimora. Così almeno finora, fino a Canti di cicale. E mi spiego, e per spiegarmi mi tocca fare una digressione.
Nella lirica italiana del secondo Novecento, Zanzotto è certo un nome di spicco, un autore di riferimento non solo per Silvia Secco ma anche per molti altri. Il suo modo di esplorare il terreno del linguaggio in parallelo ai meandri della psiche e ai modi dominanti della riproduzione economica e culturale, ha costituito una lezione insostituibile per molti di noi. Sicché credo si possa individuare una funzione Zanzotto nella poesia del nostro secondo Novecento, che coincide con l’archeologia e l’ecologia congiunte della mente e del linguaggio. In lui opera la sapienza di una parola che sa rivoltarsi dentro le proprie zolle, a ogni cambio di stagione, unita alla lungimiranza di uno sguardo che sa vedere “dietro il paesaggio”. Tutto questo, Zanzotto riesce a farlo proprio perché prende ciascuna volta di mira il proprio oggetto, lo mette fenomenologicamente in parentesi sospendendone il giudizio di esistenza, e infine lo mantiene in una messa a fuoco stabile, in una presa ferrea, sottoponendolo a un lavoro instancabile di scavi, passaggi, demolizioni e ricostruzioni. La sua si potrebbe dunque chiamare “funzione formica” ma preferisco semplicemente indicarla come funzione Z.
Dall’altra parte, mi pare di poter riscontrare nel secondo Novecento italiano una tendenza antitetica:  quella verso la mobilitazione dello sguardo e della voce, della continua variazione della prospettiva e della distanza, nei confronti dell’oggetto-evento evocato. Questa si realizza anzitutto da un lato attraverso l’indebolimento dei vincoli fonico ritmici e dall’altro  attraverso la dislocazione della sintassi e della sintagmatica del dettato poetico. Qualcosa di simile a ciò che è stata l’emancipazione della dissonanza in musica ad opera di Schoenberg e dei suoi seguaci agli inizi del Novecento. Bisogna però osservare che ciascuno dei grandi maestri di quella stagione musicale ha compiuto questa liberazione a modo suo, finendo poi per crearsi dei nuovi vincoli a proprio uso e misura.
Le declinazioni di questa tendenza che ho creduto di poter individuare sono peraltro tante, così diverse tra di loro e così diffuse nella lirica contemporanea, che sarebbe controproducente qui fare dei nomi. Mi limiterò dunque a farne uno solo e a chiamarla funzione De Angelis, o funzione D, perché Milo De Angelis è il poeta vivente che ha influenzato un paio di generazioni di poeti più giovani e pertanto costituisce un’influenza viva e ancora in fieri nella nostra poesia contemporanea. Mi preme subito dire però che non bisogna affatto confondere le due funzioni che ho indicato con le opere dei rispettivi autori. Queste sono infatti entrambe molto più ricche e varie delle tendenze che ho specificato e che possono semmai costituire il tratto dominante della loro rispettive produzioni. E d’altronde le due funzioni si trovano fuse e diffuse nei più vari autori contemporanei, rimescolate nei più svariati modi.
Questa emancipazione dai vincoli aviti del fare poetico ha ovviamente i suoi prodromi nell’avvento del verso libero, nella complicazione o cancellazione della rima e degli altri legami fra suono e senso, e risale almeno ai primi del Novecento nella poesia Europea. Essa ha già dunque alle spalle una lunga tradizione ricca di esempi illustri. Ma nella seconda metà del Novecento in Italia, almeno a partire dalla neoavanguardia del Gruppo 63, essa non ha più riguardato soltanto le microstrutture del testo, la sua grana fine, quanto anche e piuttosto la concatenazione sintattica e sintagmatica del discorso poetico. Essa ha nel complesso avuto degli effetti positivi, aprendo un ventaglio di possibilità compositive prima ignote, nell’incessante canto di cicale di tutto ciò che ci è contemporaneo. Tuttavia, al contrario dell’ermetismo che tendeva a rendere enigmatico il senso dell’enunciato, essa tende a rendere più mercuriale ed elusivo il soggetto dell’enunciazione. E pertanto, una volta scaduta a maniera, comporta il rischio di ostacolare quel processo di identificazione fra destinatario e mittente in grado di produrre l’empatia necessaria per una piena umana comunicazione.
Questa digressione mi è servita a stabilire delle coordinate su cui tracciare la traiettoria dell’evoluzione della poesia di Silvia Secco. Mi pare infatti di potere individuare nella sua ultima raccolta, Amarene, uno spostamento dalla funzione Z alla funzione D, ossia anche dalla funzione formica alla funzione cicala.

3. Il farmaco

In esergo, all’inizio di Amarene (EdizioniFolli, 2018)[2] ritroviamo il richiamo mai sopito di quella esperienza infantile, nel senso etimologico di “muta”, priva di parola, di quella vita primordiale che era stata esplorata nella prima raccolta: «Tu sentissi come/ come mi urla il cuore questa litania./ Mi urla come un bambino» (11). Bisogna fare attenzione in questa ultima silloge proprio all’uso degli esergo e alla dediche: i primi hanno la funzione di parerga, stanno nel contempo cioè dentro e fuori delle rispettive sezioni, costituendo le cornici interne del testo a sottolinearne lo sviluppo tematico in cinque parti, come in un dramma o come in una forma sonata. Essi però hanno nel contempo anche la funzione di rimandi ad altre parti del macrotesto della poeta. Annunciano cioè perfettamente il tema e il tenore della sezione ma fungono anche da riprese e rinvii, più o meno deliberati, di altri luoghi dell’opera di Silvia Secco. Le dediche invece sono un sorta di chiamate in scena di personaggi reali (colleghi, amici, amanti), quasi a voler sottolineare l’intreccio inevitabile fra realtà e finzione poetica, fra vita e scrittura, cioè quella tensione bio-grafica che esplicitamente regge l’opera di Silvia Secco fin dagli esordi, fin da quando cioè ci spiegava che «L’equilibrio della foglia in caduta» (titolo della sua prima raccolta) alludeva proprio alla necessità della bugia poetica come farmaco contro l’angoscia di tutto ciò che, vivente e mortale, è destinato a cadere al suolo.
Ritroviamo dunque ora qui i temi e gli echi di quel linguaggio aurorale ma in una prospettiva più scaltrita ed ellittica rispetto al suo oggetto: le ripetizioni e le domande retoriche, la frequenza degli enjambment, la frizione fra verso e sintassi, esprimono la complicazione e il rimescolamento di memoria e desiderio ad opera di un supplemento artificiale dell’eros mancante, di un distillato a lunga conservazione, che lascia un retrogusto di amarene: «Come faranno i figli a imparare a vivere/ le madri a scordarlo, a fare largo/ se madri e padri non sanno la vastità/ bianca dei campi fatti oceani dalla neve./ Né sanno immaginare di contarle: due/ le sillabe nella neve, due nella luna/ e nelle due il chiarore. All’amore/ occorre tacere, come alla neve cadere./ Occorre accarezzare, se brucia soffiare./ Placare se serve, lenire» (13). Le madri, la neve, la conta delle sillabe, sono tutti temi delle raccolte precedenti che ora tornano in una chiave leggermente diversa, più discorsiva e dialogica, parzialmente liberata dalle strettoie dell’equivalenza poetica, cioè dall’imperativo di una coesione forte fra i livelli del testo, tale da renderlo autoreferenziale e intransitivo. Ma sempre in perfetta continuità con i temi e il linguaggio dei due libri precedenti: quelli della lingua-paesaggio aviti, dove si radica appunto la virtù di quel magico sciroppo di amarene che saprà supplire e curare la carenza dell’amore, metabolizzare il male di vivere e aprire l’orizzonte di un altro inizio. Risuona così il richiamo alla lingua e al gesto materno, quasi al limite della memoria e del linguaggio, mischiando “pane e neve”: «le chiamavano marène, facevano cibo il cielo, il cielo/ quando cadeva buono» (15). E ritornano anche le evocazioni infantili della prima raccolta, «il liquido mondo bambino», tutto stupore e meraviglia, dove «purissimo era stato l’amore/ ed erano confusi il lupo e la fame», e dove ogni piccola ferita, come per premonizione, è un “malenorme” così come ogni «vocale nuova, uno spaesamento» (18).Comincia a svolgersi così la rievocazione di uno stato di natura, nel gioco reciproco, tenero, a volte crudele fra le parole e le cose, prima di ogni battesimo del mondo, quando i nomi si sciolgono in bocca “come caramelle” (20) e dove il trauma è parte della gioia della scoperta. Ci investe una poetica degli oggetti concreti, indivisi dai loro nomi, fatti carne e sangue, impastati nell’immaginario onirico, consacrati dalla cerimonia del ricordo, come ostie da deglutire lentamente a tempo debito. Non posso soffermarmi ulteriormente in dettaglio, ma tutta questa prima parte costituisce una ripresa e una rielaborazione dei temi e delle prospettive inaugurali della prima raccolta, in vista di una fine e di un fine nel contempo esistenziali e poetici.
Nella seconda parte torna invece l’evocazione del tema del disamore, che era stato centrale in Canti di cicale. Disamore e menzogna, così in epigrafe: «Bocca sulla bocca ti ho mentito/ l’inutilità di questa frode» (27). E facciamo caso alla differenza implicita tra questa inutile menzogna quotidiana e la necessaria finzione poetica che era stata messa a tema nella prima raccolta di Silvia Secco. Ma il tema del disamore torna qui come un intermezzo, un transito obbligato, a sua volta una parte della finzione poetico esistenziale della “foglia in caduta” che, continuando a guardare verso il cielo, compie quelle capriole che le consentono di disegnare una traiettoria, una trama drammatica,  trasformando la fine obbligata in un fine prescelto. È un dramma più che vissuto qui rievocato. Assolutamente funzionale al disegno globale dell’opera, benché sappia un po’ di maniera, perché l’elaborazione del lutto per un amore esaurito è già avvenuta prima e altrove, in quella lunga pausa di silenzio invocata alla fine di Canti di cicale, ed ora viene ripresa come un distillato agrodolce, un farmaco, un rimedio veleno, che aiuti a riprendere il filo del discorso e a progettare la figura di un supplemento possibile.
E infatti nella terza parte si compie una sintesi della tensione fra l’eros e il suo altro, la sua mancanza (penia) congenita, e fra eros e scrittura come suo supplemento, che sfocia in una felice poetica degli oggetti che quasi precedono le parole che li dicono, in un notevole raffinamento di quella poetica etimologicamente infantile che abbiamo già visto all’opera. Possiamo così gustare distillati, essenze, impasti agrodolci di fiori e frutta: amore e scrittura tornano nell’eterna farmacologia platonica, nella loro problematica connivenza, nel gioco infinito della mancanza e della traccia: e come sempre ma più insistita appare anche l’alchimia di gesti, cenni, mezze voci, in cui si sgrana il rosario dell’enunciazione, come confessione, denuncia, richiesta, preghiera. Nel segno di un troppo umano miracolo atteso. Come apprendiamo già dall’esergo che al solito, ci offre la chiave di lettura della sezione: «In umano miracolo a riempire/ in umano miracolo a venire al mondo./ In umano e divino fine» (45). Così si esplicita anche il senso del titolo, Amarene: la paziente preparazione di un distillato agrodolce di eros e scrittura, che contiene il retrogusto di tutti i farmaci più o meno buoni ed efficaci: «Vedessi nel buio poi come si compiono/ misericordiose le opere dei lieviti,/ e zuccheri mangiati fino all’estinzione» (47).
Cenni, gesti, alchimie, sinestesie, sguardi, impasti vocalici che precedono e quasi mettono in mora l’atto della parola poetica, differendolo. Ne preparano e conservano il magico accadere, lo stupore primordiale raccolto nelle minime misure del verso: «Ora che togli misura al tempo e sei/ pura reale magia e puro stupore/ di rose gialle su cenere, prova/ a farti minuscolo – grano dentro/ melograno – e ancor meno, un seme/ in osso di pesca. Rimani almeno il gusto/ come di noci nell’impasto, di voci/ sussurrate appena. Fatti bisbiglio:/ sibilo breve all’orecchio sinistro, briciolo/ sullo specchio» (49). La quintessenza della poesia come effimero flatus vocis e come testimonianza deformata, simulacro salvifico, della vita. Ci è stato così servito un distillato di realismo magico e si comprende pertanto la dedica a piè di pagina a Gabriel Garcia Marquez. Una pozione che si scioglie poi nella bellissima apostrofe-preghiera che segue, dove il reame della natura viene messo in gioco tutto intero, dai papaveri alle folate di vento, dai sassi ai pesci, ai frutti, alla neve, nella danza ricorrente del dis/amore: «Insegnami il coraggio dei papaveri/ ai margini di strada, l’ilarità di certe spighe, a spasso con le folate./ Fammi capace di gentilezza/ – l’erba sul piede nudo, l’attitudine del sasso/ a tacere le erosioni, la pazienza che hanno i pesci/ con i costumi dei bagnanti – dammi la fede del frutto/ che maturerà, come ne ha la neve in altitudine/ a maggio inoltrato» (50).
La preghiera pare efficace se ad essa segue la metanoia, il cambiamento del cuore, la pace e la fede. Questa serie di allocuzioni esicastiche culmina nel seguente proponimento, in cui si toccano forse le vette liriche di questa raccolta: «Impareremo dalle cime la vertigine/ la libertà del gatto di morire solo. Avremo pietà/ come la terra per il fieno, all’ora della falce –/ un biancoridere di scogli davanti al mare./ Impareremo a eliminare dalla calce, dalla brace/ a trattenere. Avremo sete e avremo fame:/ la sete di chiarore della rosa/ l’urgenza degli uccelli di cantare,/ avremo comprensione nelle mani,/ la stessa fame d’ossa degli anni, dei cani» (51). Coll’indovinato distico finale che riassume il nesso intimo fra l’amore, la poesia e la morte.
E che dire poi di quest’altra carezza che libera il canto dal silenzio di Sirene ammutolite e ci dice tutta la dedizione di Silvia alla poesia. È la dichiarazione di una poetica che si è sempre svolta sull’orizzonte del suono: «Mi hanno raccontato di sirene/ ammutolite nei millenni dei calcari/ ma ho sentito che una mano che accarezza/ libera canzoni dentro i tagli, e lamine/ di pietra si traducono in corde vocali/ dico che il prodigio è il tentativo/ – il tentativo ancora, fino al suono» (54). Così si accende la vita nella forma infima e si compie un accurato microcosmo fra i ricordi e i fantasmi del passato con cui bisogna sempre fare i conti e fra loro il più feroce e indomito è il fantasma stesso dell’io poetico, quello che non può mai perdonare perché a lui tocca, all’inizio di ogni nuovo mondo, di uccidere l’infanzia magica e di assegnare i nomi alle cose: «Ai vetri, uno dopo l’altro vengono i fantasmi./ Uno, il più feroce col mio stesso nome/ mai avrà perdono per me» (57).
Questa è una vera e propria Walpurgisnacht in miniatura, una discesa alle madri, una fantasmagoria e direi una fantasmagonia centrale nell’impianto drammatico di questa raccolta.
Non mi soffermerò più di tanto per ragioni di spazio sulla quarta parte, in cui la tensione e compattezza drammatica paiono scemare leggermente a tutto vantaggio di una istanza discorsiva più libera e volatile, in grado di introdurre la sintesi moderatamente ma decisamente euforica dell’ultima sezione. Qui ancora si svolge comunque il tema della poesia, nel contempo come effetto e supplemento salvifico dell’amore, individuale e cosmico. Tema perfettamente introdotto al solito dall’epigrafe: «Tu rimedia con un nome/ e salvami dai demoni come l’amore/ che dio ama disperdere mentre cammina» (59).
Assistiamo comunque al duplice fiducioso rinnovamento del mondo e del linguaggio, sul limite mobile tra le parole e cose, sulla linea di marea dove cadono «fogli di parole ripetute» (65). Dove riappare la tensione inaugurale della prima raccolta, tra suono, parola e scrittura, che ha retto in sottotraccia l’intero sviluppo della poesia di Silvia Secco. Sempre dentro il gioco poetico e cosmico di differenza e ripetizione, di composizione ed erosione, di accumulo e spreco, cui non si sottraggono né la felice prepotenza dell’eros né la sorvegliata cura della retorica.
Nel complesso, in questa sezione, al dramma fra eros e retorica si sovrappone quello fra memoria e progetto, nel segno di una vera e propria freudiana Nachtraglichkeit, cioè di una risignificazione del passato per effetto di retroazione di un trauma che si iscrive su quello precedente, e che comporta anche la ridefinizione del rapporto fra spazio di esperienza e orizzonte di attese del soggetto. Si tratta dunque di una totale ricomposizione congiunta del dire e dell’abitare, cioè della più intima Dichtung o poiesis dell’esserci. Cui fa riscontro ovviamente una nuova spaziatura del testo e una inedita dispositio del discorso che la esprime. Assistiamo infatti qui alla fantasmatica rielaborazione e fusione di un duplice lutto, la perdita della madre e quella dell’amato, che ha costituito il fulcro rispettivo delle due raccolte precedenti: un lutto che spezza in due il cuore, ne altera i ritmi, ne nutre le intermittenze e ridisegna la traiettoria esistenziale dell’io poetico, cioè la temporalità e la metrica complessive della sua esperienza del mondo e della sua traduzione in parole. Nel solito gioco fra natura e scrittura, qui evocato nel momento stesso della nominazione delle cose, come una estrema variazione del tema, prossima ai suoi accordi più lontani, nei pressi delle dissonanze liberate, quando «s’è danzato il suono/ dolcissimo di mietiture», e si può dare l’annuncio di «una fine» ma «decisa guarigione» (65). Eco a sua volta, questa, dell’annuncio numinoso dell’infanzia che promette ora una miracolosa restituzione dell’esperienza e della lingua edeniche (della prima raccolta), nella consapevolezza però che si tratta di una eco, di una bellissima fantasmagoria (e farmacologia) di memoria e desiderio, come l’effetto della sapiente somministrazione della pozione magica, del farmaco (supplemento e traccia) amoroso del nostro primo mondo, di quel nostro primo altrimenti indicibile, ineffabile, amore. In questa ottica si possono allora leggere i magnifici calibrati versi dove viene evocato l’elusivo rapporto fra visione e parola: «Il custode dei prati viene a dire/ del gregge, che è più in là verso i ciliegi./ Che ci dovremmo avvicinare, gli occhi,/ chiari, alla carità dei piedi nudi/ di chi ancora chiama per nome il campo,/ l’animale e se ne ciba» (66). Nella risonanza di un verso della prima raccolta, nella consapevolezza acquisita che «non verrà però la neve, non coprirà il pane» e che per recuperare poeticamente l’integrità numinosa del nostro primo mondo dovremo saper usare «la lingua, come un guanto» (66) – la retorica come troppo umano supplemento della carenza intrinseca dell’eros individuale e cosmico. Questa profonda e dettagliata elaborazione del lutto, questa consapevole immersione nella notte dell’anima, consentono infine l’avvistamento della una nuova alba e della nuova stagione, di cui si tratta nella quinta e ultima parte.
Dove, in esergo, «balla l’erba di gioia/ come un mare» (73). È l’annuncio di un finale moderatamente, studiatamente “felice”, ossia dell’auspicato avvento di un amore pieno e forsanche miracolosamente reciproco. La cui realizzazione non può però che essere affidata all’esperienza acquisita nella vita nonché alla competenza retorica nella scrittura, cui viene affidato oramai l’atto di rinominare il miracolo del nuovo mondo. Così ora è la lettera emme che «dà inizio al nome e dice/ marzo, mattina, le mani/ miracoli di luce e di magnolia» (75) ma anche “Milano”, «milioni di finestre», «la mano protesa, l’indice orientato lontano» (76), a indicare il nuovo capitolo di vita che si apre. Dopo un faticoso trasloco di cose ed affetti, dopo un doloroso addio, espressamente dedicato, A Francesco B.: «ti lascio come ti avessi scordato/ sopra uno qualunque degli scaffali,/ restituisco le chiavi» (77). Un semplice, definitivo e spietato addio, perché la poeta, signora del suo piccolo mondo, è capace anche di questo. I suoi gesti, la sua scrittura, il suo stile sono squisitamente affettuosi ma altrettanto taglienti.
Così si fila la trama coerente di una ricomposizione di luogo, del poetico ripristino della “casa dell’essere”. Una nuova piccola casa arredata con cura artigianale, dove arieggia l’eco della “tregua di cicale” della raccolta precedente. Una casa piena di luce, dove le gatte si muovono e «parlano fra loro/ il linguaggio bianco degli angeli minori» (79). È il luogo dove l’io poetico può raccogliersi come un dio delle piccole cose. Quasi una tana dove il respiro delle piante appena portate e il battito forte del cuore intrecciano una magico contrappunto: luogo di speranza e di attesa, primavera dell’anima. Infatti qui assistiamo a una vera e propria composizione di luogo, nel senso duplice dell’arredamento e dell’esercizio spirituale, cioè nel senso figurato di una liturgia della vita, di una meticolosa preparazione alla rinascita. Un nuovo appuntamento con la vita, accuratamente preparato, e ora atteso con trepidazione: l’annuncio scritto e ripetuto di un nuovo incontro, di un nuovo possibile miracolo d’amore: «tu mi hai scritto che saresti arrivato alle otto/ hai scritto alle otto, arrivare. Hai scritto» (83). L’insistenza notarile sull’atto della scrittura, in quanto sigillo e veicolo del nuovo incontro d’amore e di un rinnovato patto fra le parole e le cose, non è casuale ed è importante per comprendere il senso e la tenuta di questa raccolta e della poesia di Silvia Secco in generale.
Il discorso nelle ultime liriche tende poi a farsi esplicito, descrittivo, dichiarato, come a segnare un anticlimax rispetto alla alta tensione lirica della parte centrale. È per la sua strategica funzione di contrasto infatti che la lirica di chiusura della raccolta appare assolutamente pertinente e felice nella sua ripetizione insistita delle più usurate parole da canzonetta Io ti amo (86). In quanto suggella la fine del libro, essa rimanda infatti come un antidoto all’esergo dell’inizio: «tu sentissi come/ mi urla il cuore questa litania./ Mi urla come un bambino» (11). Nonché alla costante esplorazione del suono che precede la parola e della vita primordiale che in esso trova espressione: una esplorazione che attraversa l’intera opera di Silvia Secco. La dichiarazione-ritornello dell’amore adulto e consapevole: “Ti amo” è una risposta, un’eco lontana di quella litania che urlava nel cuore della bambina. E si comprende allora che un “trasloco” radicale è avvenuto nel corso di questa esperienza poetica che, nel gioco delle figure del discorso, degli affetti e dei difetti di una memoria abilmente coltivata, Silvia ha tentato di lasciarsi alle spalle tutta una stagione della propria vita e della propria poesia. L’esito mi pare felice. Ma quanto ci sia in effetti riuscita lo potranno dire soltanto gli anni a venire.

4. Iterazioni

Ho finora esaminato l’opera di Silvia Secco in prospettiva prevalentemente diacronica, cioè seguendo l’ordine temporale delle sue composizioni e lo sviluppo dei testi dall’inizio alla fine. Ora val la pena adottare una prospettiva sincronica, cercando di analizzare l’impianto complessivo del macrotesto, specialmente per quanto riguarda la cornice, cioè l’inizio e la fine, di ciascuna delle tre raccolte – rilevando le procedure costanti di ripresa e sviluppo, l’uso insistito della figura retorica dell’iterazione, il gioco di ripetizione e differenza o, in altri termini, di ripresa (poetica, musicale, ermeneutica) e sviluppo di temi già introdotti in precedenza. Ciò varrà credo a chiarire il funzionamento del macrotesto e farci trarre alcune conclusioni sulla poetica di Silvia Secco.
Cominciamo col comparare dunque i rispettivi inizi e fini. Nella prima raccolta, L’equilibrio della foglia in caduta, la lirica di apertura insiste, come abbiamo visto, sul tema dell’esistenza effimera che forse solo la parola poetica riesce per miracolo a redimere. Mentre la raccolta poi si chiude sull’ascolto attonito del silenzio: quello che attende ogni forma di vita o di parola: «Odo/ un piovere che batte/ sulla corte le lotte/ dei cani. Il morire/ dell’oggi nel domani» (79). In questa raccolta la rievocazione di un mondo infantile e adolescenziale appare insieme al suo rovescio speculare, cioè si tratta nel contempo di poesia dell’origine e di origine della poesia: quell’atto di battesimo del mondo che da un lato è la manifestazione più alta della verità nel discorso umano e dall’altro è una bugia salvifica, cioè ha insieme per noi funzione rivelatrice e consolatoria, ma che se vogliamo è anche un oltraggio al silenzio che precede e segue ogni parola umana.
In Canti di cicale l’inizio verte invece sui temi della gestazione e del parto, biologici e poetici, e sul paragone fra questi due travagli complementari, esiti rispettivi della pratica dell’Eros e di quella della retorica. Esprime anche il senso di inadeguatezza della driade e poeta Silvia, dedita alla “conta delle sillabe”, di fronte alla terra madre, Demetra, in cui lei stessa ha radici, e che le imporrebbe “conte di settimane” e parti biologici. Riguarda insomma l’inevitabile sacrificio, da parte del poeta, della “perfezione della vita”, “alla perfezione dell’arte” (W.B. Yeats). La raccolta si chiude invece con il presagio di una tempesta, forse della fine di un amore, e ancora su una nota di silenzio, stavolta non attonito ma desolato o rassegnato, quello che interviene fra due che non hanno più niente da dirsi, ed è eco del silenzio cosmico, dell’entropia, della dissipazione, del vuoto che alla fine avrà la meglio sia sulle tempeste della vita che sulle cure dell’arte.
All’inizio di Amarene, in esergo, ritroviamo di nuovo la evocazione del vagito, dell’urlo dell’infanzia del mondo: «tu sentissi come/ come mi urla il cuore questa litania/ mi urla come un bambino.» Mentre la lirica finale della raccolta sembra mostrarci la rivincita congiunta di eros e retorica, principi costruttivi rispettivamente del mondo e del discorso, sul silenzio, sulla solitudine e sulla aridità dell’anima. A un approccio macrotestuale risalta dunque questo finale, per la prima volta euforico: esso pare segnare una svolta nella vicenda poetico-esistenziale di Silvia.
All’interno della quinta e ultima sezione, che mette in scena una nuova primavera dell’amore e un nuovo atto di battesimo del mondo, si assiste poi al trionfo palese della figura retorica dell’iterazione, che nella lirica iniziale è di ordine prevalentemente fonico: «La lettera emme da inizio al nome e dice/ marzo, mattina, le mani/ – miracoli di luce di magnolia/ […] Te lo dico io, ti dico intero/ tutto il cielo» (75). L’iterazione pare poi tracimare nel corpo del testo, come un distillato alchemico che finisce per permearne tutti i livelli e costituire una sorta di mappa dell’intero percorso fatto da Silvia in questa sua ultima prova poetica, offrendoci nel contempo un grafico del suo spostamento da quella che ho chiamato funzione Z a quella che ho chiamato funzione D.
Daniele Barbieri ha fatto una certosina, puntuale analisi della capacità della ripetizione, sapientemente variata, in questa lirica, di restituire al loro scintillante esordio le parole usurate della dichiarazione dell’amore: “io ti amo”. L’analisi micro testuale di Daniele Barbieri è acutissima e convincente.[3]
A me tocca ora però di spostare l’ottica dal micro al macro testo, cioè all’intera produzione, di Silvia Secco e cercare di collocare questa lirica nel suo contesto. Anzitutto mi preme osservare che il gioco di ripetizione e differenza, e di ripetizione che fa la differenza, va ben aldilà della sola sfera poetica, investendo l’intero funzionamento del nostro pensiero nonché del nostro essere al mondo e orientamento al mondo. Per quanto riguarda poi l’arte del discorso, bisogna dire che il meccanismo di ripetizione e differenza sottende la produzione di tutte le sue figure, a partire da quelle cardinali della metonimia e della metafora. Il procedimento della iterazione regge insomma come è ovvio l’intero funzionamento del testo poetico che caratteristicamente proietta il principio di equivalenza dall’asse paradigmatico a quello sintagmatico del linguaggio (Roman Jakobson). Esso riguarda dunque non soltanto la ripetizione testuale di certi sintagmi ma tutti i procedimenti del discorso poetico, dalle figure fonico-ritmiche a quelle sintattiche: quanto a dire, l’intero principio del versus. Ma lo si ritrova poi anche, nel gioco di anafora e catafora, come elemento strutturante di ogni narrazione e descrizione, perfino in altri codici, esterni al linguaggio verbale e al sistema letterario. Esso è in effetti il veicolo base della coniugazione del vecchio col nuovo e insomma della informazione e trasmissione culturale in generale. Nella civiltà della scrittura, lo si ritrova poi in modo eminente come principio costruttivo del libro dei libri, cioè della Bibbia, dove la ripetizione parola per parola è una pratica costante. Ed è sotteso inoltre al cosiddetto parallelismo biblico, per cui molti episodi dell’Antico Testamento vengono letti come altrettanti annunci di eventi della vita di Gesù, mentre quest’ultimi vengono a loro volta interpretati come compimenti delle profezie precedenti. Questo gioco di anticipazione e compimento, che determina fra l’altro l’orientamento escatologico della Bibbia, dal Genesi all’Apocalisse, rientra anch’esso nella dialettica pervasiva di ripetizione e differenza. La ripetizione esatta di un sintagma in un testo è perciò solo un caso particolare, sebbene forse il più evidente, di un meccanismo universale e pervasivo del discorso.
Certo, il componimento finale di Amarene costituisce, come ho detto, una ricapitolazione condensata e una messa a fuoco del meccanismo dell’iterazione nel macrotesto di Silvia Secco.[4] Cercherò pertanto di esplicitare ora il funzionamento della ripetizione in quest’ultima lirica della raccolta, in rapporto alla struttura iterativa della intera opera, per metterne in luce soprattutto il suo strategico valore di posizione. Infatti, in questo componimento finale, l’impiego della ripetizione risulta tanto deliberato quanto persuasivo: esso ci illumina pertanto sia riguardo alla maestria retorica che regge l’intera silloge, sia riguardo alla piega che sembra prendere ora la sua poetica. In primo luogo, dobbiamo osservare che la ripetizione si svolge qui sul doppio piano della enunciazione e dell’enunciato, coinvolgendoli entrambi in un unico dramma in cui quella che ho chiamato la fantasmagonia della parte terza, viene ripresa e condotta verso la sua finale catarsi. La restituzione di tutta la sua pregnanza alla dichiarazione dell’amore ha qui dunque soprattutto la funzione di indirizzare il dramma del disamore verso una conclusione almeno momentaneamente felice.
Dicevo che il livello è duplice: si afferma infatti cinque volte che le parole “io ti amo” vengono ripetute al mattino, nella reverie del dormiveglia, e «deposte nel cavo/ grembo di ogni equilibrio e di ogni memoria» (86): risulta pertanto evidente la dimensione cosmica e anamnestica di quest’operazione, presumibilmente dettata dall’amore stesso ma sancita solo con l’aiuto prezioso della retorica che gli offre la figura del discorso, il farmaco della ripetizione. Dopodiché effettivamente le parole “Io ti amo” vengono ripetute tre volte: e si direbbe allora che in un certo senso l’artificio dell’enunciazione fa premio sulla presunta sincerità dell’enunciato.
Non bisogna dimenticare però che quello della necessità della finzione è un tema caro a Silvia Secco fin dalla sua prima raccolta: L’equilibrio della foglia in caduta, titolo che allude proprio, come si è visto, alla necessità della finzione po-etica come supporto dell’angoscia per il male di vivere. È un tema che attraversa poi tutto l’arco della sua produzione per giungere infine a questo ultimo approdo. La dimensione ermeneutico-esistenziale e addirittura logico-metafisica di questa reverie mattutina, effetto del buon operare dell’eros, trova un perfetto equivalente nella coesione testuale realizzata ad opera della retorica. I due principi appaiono dunque qui nella loro esemplare, perfetta complementarietà. Viene inoltre ora evocata esplicitamente la funzione anamnestica dell’eros, che fa sì che la psiche possa ricordare la visione delle idee che ha dimenticato dopo la caduta nella prigione del corpo, secondo il mito orfico-pitagorico della metempsicosi, utilizzato da Platone nel Fedro per spiegare la sua dottrina delle idee. Nel complesso dunque il dramma intimo viene qui proiettato su un orizzonte metafisico che coinvolge niente di meno che essere e tempo, eros e memoria. La ripetizione, abilmente disposta e variata, riesce insomma a redimere lo stereotipo e restituirci l’archetipo della dichiarazione dell’amore. Il recupero della dimensione archetipica e di una esperienza infantile, nel senso proprio che «anticipa ogni atto di battesimo del mondo» è d’altronde il tema portante della prima raccolta di Silvia Secco, e attraversa poi tutta la sua produzione poetica, ivi comprese anche le performances di Ursprunglisches Leben in collaborazione con Claudia Zironi.
Lo scioglimento felice del dramma dell’eros, tramite la ripetizione retoricamente sorvegliata della sua dichiarazione, disegna dunque una sorta di rinnovato orizzonte degli eventi, nelle profondità del tempo vissuto, nelle alchimie di memoria e progetto. In questa palingenesi erotica della fanciullezza del mondo veniamo perciò ricondotti all’origine sia del tempo che del discorso nelle «profonde cavità senza suono» (86). Sia questa lirica finale che l’intera ultima raccolta si chiudono così su una nota apparentemente euforica. Essa contiene però una potente ambiguità di fondo. Perché il silenzio primordiale qui evocato è a sua volta una ripetizione-variazione dei finali delle due raccolte precedenti. La prima si chiudeva con l’evocazione del silenzio come tratto implicito nella temporalità dell’essere al mondo: «Odo… il morire dell’oggi/ nel domani.» Nella seconda si trattava invece di un silenzio desolato o rassegnato, di fronte alla imminente fine di un amore: insieme lutto del mondo e condizione postuma del linguaggio.
Un silenzio attonito il primo, dunque, desolato il secondo, e ho già detto che la durata di questo silenzio avrebbe riguardato sia la rigenerazione dell’anima ferita che la nascita di una scrittura poetica rinnovata. Ora sappiamo che questa gestazione ha condotto alla splendida pozione di “amarene” che c’è stata appena servita. Non dobbiamo scordarci però che si tratta pur sempre di un farmaco, cioè di un rimedio-veleno indispensabile a rigenerare lo stesso Eros che, essendo figlio di Poros e Penia, è da un lato capace di farci grandi doni e di indicarci la strada nella vita, ma dall’altro rimane sempre inquieto, unilaterale e inaffidabile per sua propria natura. Esso stesso dunque ha bisogno della retorica come supplemento della sua carenza interiore, come ri-mediazione e rimedio della sua propria instabilità. Eros e retorica, ispirazione e tecnica, sono i due principi complementari della poesia – e di ogni demiurgia, individuale e cosmica, con le sue proprie distanze, tempi e spaziature, coi suoi propri metri e per i suoi versi, nel gioco perenne di ripetizione e differenza, di ripetizione che fa la differenza, di differenza che ricade nella ripetizione. Si può concordare dunque con la perspicua analisi che Daniele Barbieri fa di questa lirica finale di Amarene, salvo poi rilevarne anzitutto lo speciale valore di posizione nell’ambito dell’intera opera di Silvia Secco.
Nell’uso marcato dell’enjambement, che palesa il conflitto saliente di versificazione e sintassi in questa lirica (anch’esso rilevato da Daniele Barbieri) si palesa infine in modo evidente quello spostamento dalla funzione Z alla funzione D che ho notato in precedenza, cioè l’occasionale indebolimento della tessitura fonico-ritmica e dei vincoli semantico-sintattici a tutto vantaggio di una maggiore libertà e fluidità enunciativa. Si tratta di una minima emancipazione della dissonanza all’interno di quell’ubiquo “canto di cicale” che è il discorso poetico contemporaneo nel suo complesso, e con le sue più o meno auspicabili “tregue”, nel solito gioco di ripetizione e differenza ma con esiti che non ci è mai dato di poter calcolare.

© Giuseppe Martella

[1] A questo proposito, mi permetto di rimandare il lettore alla mia recensione a Canti di Cicale di Silvia Secco, www.samueleeditore.it.
[2] Il libro è autoprodotto e disponibile su Amazon a richiesta.
[3] 
http://www.guardareleggere.net/, 7 Marzo 2019.
[4] Le parole del mattino ripetute all’orecchio/ io ti amo, ripetute al mattino all’orecchio del sonno/ nell’ultimo anfratto del sonno, deposte nel cavo/ grembo di ogni equilibrio e di ogni memoria. Le parole/ io ti amo del mattino mandate a memoria, ripetute/ e ripetute, depositate come un monile d’argento/ nel cavo – delle nostre mani abbandonate, dell’orecchio –/ nel sonnolento cavo della logica, nel tempo/ ancora cavo del mattino, dentro – minimo embrione/ d’argento, ciondolo di profezie e fortuna – Io,/ io ti amo, le parole ripetute nel tempo, le antiche parole/ madre e padre del tempo, ripetute al mattino all’orecchio/ nel sonno del tempo, nelle profonde cavità senza suono.

Variazioni sul tema del tempo di Claudia Zironi


Collana Versante Ripido, n. 2, 2018

Recensione di Giuseppe Martella

Ha ragione Paolo Polvani quando osserva, nella sua postfazione al volume, che in questa indagine sulle variazioni del tempo una presenza rilevante tocca anche allo spazio. Lo spazio come fondale delle vicende temporali vissute, pensate, evocate. Ha ragione, ma c’è di più, poiché qui si tratta anzitutto di una spazializzazione del tempo, intesa in molti modi. Quello della lingua, anzitutto, che cerca di ridurlo ai propri rapporti interni (o logoi), di ricondurre cioè l’intrattabile flusso dell’esperienza singolare a certe aree semantiche e concatenazioni logico-sintattiche, per trasformarlo infine in un “racconto” condivisibile (Ricoeur). Quello del linguaggio poetico in particolare che, a partire dalla spaziatura grafica del testo sulla pagina, cerca di cogliere, nella misura del verso, la specifica curvatura del tempo nell’evento ricreato, per tradurre l’ineffabile singolarità di ogni vissuto agli scarti meditati dell’idioletto poetico. C’è poi il tempo della psiche, certo, che lo vive come scenario di vette, spianate e precipizi, sentimenti di euforia, quiete o angoscia. E quello della storia, che si dispiega in mappe e racconti, lasciando però fuori campo (e per lo sguardo degli angeli) una scia di rovine. Infine c’è il tempo della fisica, che tenta di ridurlo a curve di probabilità, equazioni differenziali, calcolo statistico, per non dover soccombere alla vertigine delle galassie in espansione, all’attrazione fatale della materia oscura che spegne la luce o ai paradossi temporali del big bang.
Quello della “luce” che tenta disperatamente di emergere dall’orizzonte profondo degli eventi per svelare volti e profili, corpi e ombre, realtà e chimere, costituisce uno dei temi portanti di questa raccolta e un tratto decisivo della sua Stimmung. Volti e profili, immagini e corpi, anche solo desiderati o costruiti per ipotesi, more geometrico, come per obbedire a una sorta di progetto ontologico – una sintesi a priori della pulsione e del logos, quella fusione di pensiero e sentimento che T.S. Eliot attribuiva ai “poeti metafisici” inglesi del Seicento (che erano ancora in grado di «sentire il loro pensiero come il profumo di una rosa»), ma naturalmente trasposta ai giorni nostri e nel nostro linguaggio usurato (inflazionato, profanato), nelle nostre sfinite grammatiche della creazione, nelle nostre rime che non tengono, sfiancate dalla pletora di echi ingombranti che costituiscono lo stigma di ogni epigonismo, l’impronta dell’eccesso di storia nel linguaggio. Si tratta dunque di un’impresa ardita e oggi più che mai improbabile, quella di «rinnovare il dialetto della tribù», di ricostruire una sorta di Ursprache in grado di far scaturire (ora, ancora, sempre) il Logos dall’Eros. Per cui leggiamo: «Cosa potevamo fare/ quando fummo sete consumata/ lasciammo esauste/ gocciolare le parole/ l’impossibile, nel buio, la dimora/ di come fusi in una razza/ estinti di carezze/ senza poterci toccare./ inventammo/ per amarci, il pensiero.»
I versi brevi, rotti, ineguali, le rime imperfette, la domanda retorica protratta, rendono anche a livello strutturale la natura ambigua dell’Eros, figlio di Poros e Penia, dell’abbondanza e della povertà, (Platone: Simposio), quella carenza costitutiva che lo spinge alla ricerca del rapporto con l’Altro e dunque al miracolo della creazione di un cosmo e dell’invenzione di un logos. Questo è solo un esempio che può dare l’idea dell’impianto di questo discorso poetico, della dimensione cosmo-logica in cui si muove e in cui ci invita a recepirlo. Un discorso svolto con coerenza da una sezione all’altra e che culmina felicemente, mi pare, nell’ultima sezione Diacronie, dove l’allocuzione del sottotitolo ricapitola per noi l’intero piano della silloge: «Attraverso il tempo: progetterò per te un campato senso». Per te «hypocrite lecteur, mon semblable, mon frère» (Baudelaire).
E sì, credo che tutto sommato possiamo dar credito a questo io poetico che, muovendosi sul terreno infido di un linguaggio sfibrato dal tempo, pare pecchi di inaudita presunzione nel voler aggiungere ulteriori “variazioni” su un tema così arduo e frequentato. Sì, credo che possiamo rispondere con un assenso a quella sua finale interpellanza che riassume la preghiera e la promessa implicite in ciascun singolo verso: «Non vi stupisca che egli abbia una lingua/ Solo sua, che gli scorre dentro. Una lingua nuovissima./ Che non intenderete. Non vi arrendete/ Perché Lui/ Saprà cantarvi.» Saprà cioè tenere fede all’impegno sovrano del poeta, che è quello di tenere aperto il tempo del possibile anche quando «Il verso si accorcia/ si sperdono le parole» e sembrano dissolversi in «un’infinità di suoni solo pensati/ nella lingua di Dio.»
Ben si comprende allora, in questa chiusa, che la tensione di fondo, il corpo a corpo nella raccolta, è quello fra tempo e linguaggio poetico, con l’implicita scommessa che alla misura del verso possa corrispondere se non quella del mondo, almeno quella di una effimera preziosa esperienza individuale. Così anche il cerchio si chiude e dalla fine veniamo restituiti all’esergo iniziale del testo come metafora dell’apertura di un mondo, di quella luce che scaturisce talvolta improvvisa nelle nostre peregrinazioni, esodi, viaggi di scoperta: «alcuni, certi, si erano messi nelle mani/ aperti a cogliere respiri. Alcuni piansero/ altri se ne andarono per la lunga strada/ loro che risplendette,/ all’improvviso.» Si tratta di viaggi, città, luoghi condivisi forse solo in sogno, perché proprio quello del sogno è un altro topos dominante nelle varie sezioni della raccolta. Anzi l’indistinzione, quasi la connivenza fra sogno e realtà, è in particolare il tema caratteristico della prima sezione (intitolata appunto Ucronie) che dà il ‘la’ all’intera ricerca, a queste variazioni fenomenologico-musicali (tra Husserl e Bach), sul tempo che si svolge e si ripiega in mille guise. Questo ritmo di contrazione e dilatazione che è poi anche quello della mente inquieta dell’io poetico, in quella sintesi di passione e sentimento che già caratterizzava in modi diversi le raccolte precedenti di Claudia Zironi, a riprova della coerenza complessiva della sua ricerca, e che ci suggerisce di collocare il suo testo (per poterlo meglio comprendere) nell’orizzonte della “poesia metafisica” inglese del Seicento, a partire soprattutto dall’opera di John Donne, di cui lei ci offre ora una riattualizzazione tempestiva e originale.
Oltre al dialogo serrato fra eros, religione e scienza, che si traduce nella creazione di metafore estese e arditissime, un tratto saliente della poesia di Donne è l’uso dell’allocuzione perentoria, sfrontata, all’ascoltatore-amante, a una seconda persona che diventa il perno del discorso, scalzando la Terza Persona (la donna idealizzata della tradizione petrarchesca) dal centro vitale dei componimenti ed effettuando così nel canone della lirica europea una rivoluzione copernicana pari a quella che si è verificata nell’ambito della scienza fra Cinque e Seicento. Si tratta qui dunque di una poesia del pensiero ma non nel senso neo-orfico e vaticinante messo in voga da Heidegger, quanto piuttosto in uno stile squisitamente dialettico, spudoratamente vicino al “lavoro del concetto” di hegeliana memoria. È in quest’orizzonte poetico e retorico che si può afferrare appieno il senso e la portata dell’operazione di Claudia Zironi.
Della allocuzione perentoria, di cui dicevamo, della franchezza nel rivolgersi al lettore-amante, in cui si fondono la violenza della richiesta e il candore della confessione, Zironi ci offre infatti diversi esempi, di cui quello per noi ora più probante è il «Per dio, Amami! Adesso», posto in esergo alla sezione Sincronie e poi ricorrente all’interno di una delle sue liriche. Per questa frase, Zironi fa esplicito riferimento al poeta argentino contemporaneo Jorge Aulicino. Ma a mio parere l’eco qui di gran lunga più rilevante è quella del verso iniziale di una delle poesie più famose di John Donne, The Canonization: «Per amor di Dio fai silenzio, e lasciati amare/ […] costruiremo in sonetti graziose stanze/ […] e per questi inni, tutti ci riconosceranno/ canonizzati per amore.»
Ecco l’intera lirica di Zironi: «non ti offrirò alle labbra il seno/ io sarò gelida/ e questo sarà/ presto./ Quel poeta direbbe: per dio, Amami!/adesso.» Il cui senso si svela compiutamente proprio nel dialogo a distanza (più o meno intenzionale) che ella instaura con la suddetta poesia di Donne e con un’altra ben nota di Andrew Marvell: To his Coy Mistress (Alla sua ritrosa amante), dove ricorre esplicitamente il tema del tempo: «Avessimo solo abbastanza tempo e mondo/ questa ritrosia, mia signora, non sarebbe un crimine/ […] Ma alle mie spalle sempre avverto/ approssimarsi l’alato carro del tempo.» E che si conclude col classico invito finale al carpe diem: «Godiamo adesso finché ci è concesso.» Ora sta nell’eco di queste due apostrofi e nella congiunzione di questi due topoi classici (il prevalere dell’atto sulla parola e il carpe diem) che si può apprezzare appieno la rilevanza dell’intera operazione di Zironi, all’incrocio delle variazioni sul tempo, sull’eros e sul linguaggio poetico. E che si può cogliere infine tutta la pregnanza del rovesciamento di genere nella sollecitazione amorosa (ironicamente corredata) dei due grandi poeti metafisici inglesi.

© Giuseppe Martella

I versi dell’infinito

http://www.versanteripido.it/i-versi-dellinfinito-editoriale-di-giuseppe-martella/  5.9.18

editoriale di Giuseppe Martella.

L’infinito, insieme al nulla, è la nozione più astratta e paradossale che si possa immaginare. L’unico modo per concepirlo è per negazione o per privazione d’essere. Ciò avviene sia nel lessico delle lingue moderne che nel greco antico dove il termine era apéiron (con alfa privativo), cioè proprio ciò che non ha limite o confine (péras).  Fu davvero una intuizione ardita quella di Anassimandro di Mileto che, nel VI sec. a.C., assunse l’infinito come principio (arché) di tutte le cose. Fu un vero e proprio salto concettuale rispetto ai suoi concittadini e quasi contemporanei filosofi della scuola di Mileto, Talete che aveva scelto l’acqua e Anassimene che aveva scelto l’aria. Anassimandro si staccò così nettamente dall’ilozoismo dei suoi colleghi e per certi versi anticipò la svolta che si sarebbe verificata più di un secolo dopo nel pensiero greco, con i sofisti e con Socrate, dall’indagine sulla natura a quella sulla psiche e sul logos (pensiero e linguaggio). Ma i greci non amavano affatto l’infinito e perfino nel loro pantheon olimpico mostravano di preferire una ripartizione delle sfere di influenza, un variegato e dialettico politeismo. Così anche nell’ambito della nascente filosofia abbandonarono presto il principio di Anassimandro per volgersi al culto del numero, alle formule pitagoriche che promettevano miracoli di eleganza ed efficienza di calcolo. All’infinito di Anassimandro, Pitagora oppose infatti la finitezza delle figure geometriche regolari e dei numeri che esprimevano i loro rapporti strutturali. La potenza della misura e del calcolo apparve tale che lo stesso Platone nella magistrale cosmologia del Timeo fa sì che il suo Demiurgo costruisca il cosmo con la materia primordiale, usando come mattoni ideali i cinque solidi regolari appena scoperti.

Il pensiero pitagorico e l’intera matematica greca hanno una base eminentemente geometrica e il loro principio si può indicare nella scomposizione e commisurazione reciproca delle parti di una figura tra di loro, allo scopo di ricavarne delle proprietà generali che magari non risultano immediatamente evidenti. Si tratta dunque dell’individuazione di quei rapporti salienti tra le parti che possono mettere in luce proprietà strutturali dell’intero. Per esempio, quelli fra i lati e la diagonale di un quadrato, fra il raggio e la circonferenza di un cerchio, o il calcolo della sezione aurea di un segmento. Ma questo sano principio di equivalenza nascondeva delle insidie. E già il calcolo di questi rapporti semplici pose in evidenza  il problema della incommensurabilità fra alcune grandezze e dell’irrazionalità dei valori numerici che le esprimono. In particolare, trovare l’irrazionale nel calcolo del termine medio fra un intero segmento e la sua parte rimanente, dovette costituire un colpo mortale al principio di esattezza che animava il pensiero pitagorico come tutta la matematica a seguire. Il méson, o sezione aurea di un segmento, era infatti per i greci la proporzione divina, il principio di ogni armonia e costituiva a prima vista l’esorcismo più efficace dell’infinito, il limite intrinseco alla figura più semplice, il segmento di una retta. Era dunque la quintessenza di ogni proporzione e misura. Non per nulla nel corso degli anni divenne il principio informatore dell’arte e dell’etica greca: “il giusto mezzo”.  E tuttavia esso contiene in sé il demone della cattiva infinità. Questa proporzione può infatti essere scritta e risolta come un’equazione di secondo grado a una incognita, la cui soluzione è il numero decimale non periodico, cioè irrazionale φ (1,61…). La scoperta di φ, insieme a quella di π (3,14…), costituì il grande scandalo della matematica greca ma anche il presupposto dei suoi futuri meravigliosi sviluppi. Lo scandalo consistette nell’aver trovato l’infinito all’interno del limite stesso, l’indeterminato nell’atto della definizione delle proprietà di una figura, l’incommensurabile nell’esercizio della misura. In qualsiasi segmento finito si cela infatti un infinito potenziale che certe operazioni possono mettere in rilievo. Anzi, e più in generale,  è proprio la segmentazione di una qualsiasi figura a metterne in luce il principio di indeterminazione che ne costituisce e regge la struttura. Da allora la matematica ha fatto enormi progressi e l’infinito, come in un incendio, si è propagato in tutte le sue branche più importanti, ma la scintilla iniziale fu proprio quell’infinitesimo che non colma la misura.

Qualcosa di analogo a quanto accadde nella geometria e nell’aritmetica greca, si ritrova d’altronde anche nella s-composizione metrico-ritmica dei testi poetici. I versi, che contraddistinguono il testo poetico nella tradizione scritta (custodendo i metri e le formule della tradizione orale), rappresentano infatti degli artifici di segmentazione e creano unità di testo che vanno a sovrapporsi e a commisurarsi con quelle prodotte dai nessi morfosintattici del discorso in prosa. Ora è proprio questa commisurazione reciproca a produrre la ricchezza, la polisemia e la complessità infinita di significati del testo poetico. La scansione metrico-ritmica dell’enunciato, custodita nell’artificio grafico del verso, genera infatti nella linearità della scrittura una sorta di labirinto di equivalenze che produce l’irriducibile complessità del testo e la sua costitutiva intraducibilità. L’indeterminazione del discorso poetico e quella del calcolo algebrico hanno insomma una radice comune: la volontà umana di esprimere l’infinito della vita nella bella esattezza di una specifica forma d’arte. Dunque non vi è alcuna incompatibilità di fondo fra calcolo matematico e discorso poetico. Entrambi sono dei modi per venire a capo dei paradossi dell’infinito e per scoprirne sempre di nuovi.

Ciò può risultare chiaro però solo se si assume che la matematica non è tanto la scienza dell’esattezza quanto quella dell’approssimazione. Se si comprende cioè che la virtù del calcolo, come quella del discorso poetico, non sta tanto nel trovare soluzioni esatte quanto piuttosto soluzioni elegantemente approssimate a un limite, per  i problemi che man mano si presentano nel corso dell’esperienza e della riflessione. Solo le operazioni al limite infatti, in qualsiasi tipo di linguaggio, consentono di venire a capo, almeno provvisoriamente, dei paradossi dell’infinito.

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Il termine italiano “verso”, d’altronde, contiene già in se stesso un’ambivalenza significativa: come preposizione ha valenza vettoriale, indica la direzione verso un limite non ancora raggiunto, la sua vocazione all’infinito. Come sostantivo, significa il richiamo o il canto di animali e, riguardo all’uomo, la particolare inflessione della voce o cadenza della parlata: possiede insomma tutte insieme delle connotazioni onomatopeiche, indicali, iconiche, mimetiche, e comunque preverbali, che annunciano l’apertura dello spazio regolato del logos all’altro da sé, all’incommensurabile apéiron, all’alògon. Nella parola “verso” inoltre c’è un’ambiguità di fondo tra il significato di “direzione” e quello di “svolta” (o inversione) del movimento. Così come nella parola “tropo” (tropé), “trasporto” e “svolta”: entrambi i termini tradiscono la collusione di fondo tra il continuo e il discreto, tra il finito e l’infinito, nella realtà come nel discorso. Di questa ambiguità si nutre la poesia, in quanto pratica eversiva e rigeneratrice del linguaggio. Ivi il verso, che ne è il principio primo, costituisce proprio la base fonico-ritmica di ogni figura del discorso, l’impulso psicosomatico al rinnovamento del linguaggio nel testo poetico. Se la parola e la frase sono infatti le unità fondamentali del discorso ordinario, nel testo poetico ogni frase e ogni parola tendono a entrare in equivalenza con unità di livello inferiore e superiore, con le sillabe e i fonemi da un lato, così come con le strofe, i canti e le altre unità di segmentazione più complesse del testo. Ciò vale a dire che nel testo poetico ogni parola, per esempio, tende a misurarsi (non solo linearmente ma trasversalmente) da un lato con le sue componenti elementari e dall’altro con i campi di interazione più ampi in cui opera. Tende cioè a scomporsi e a ricollocarsi nelle diverse zone e nei diversi livelli del testo. Ciò dipende anzitutto dal principio metrico-ritmico che è custodito nel verso come la musica in uno spartito. In altri termini, il metro-ritmo fa slittare continuamente le frontiere semantiche del discorso ordinario, producendo in poesia delle funzioni al limite simili a quelle degli algoritmi propri del calcolo infinitesimale, e così ci consente di riprodurre e comprendere le più svariate sfumature dell’esperienza, di addomesticare il continuo temporale e l’infinito attuale dei nostri vissuti (la corrente della Lebenswelt) attraverso la struttura discreta dei codici in uso. In altri termini, il principio di equivalenza che (secondo Jakobson) caratterizza il testo poetico, traduce le operazioni logico-sintattiche del linguaggio in funzioni al limite e ne ricava valori semantici (o significati) che si approssimano indefinitamente all’esperienza intesa. Diciamo allora che i valori di tali funzioni non sono mai quantificati in modo esatto (come accade invece nel calcolo logico) ma soltanto per approssimazione, come accade nelle parti più complesse e salienti della matematica moderna. Come avvenne in quella antica, con il calcolo della sezione aurea di un segmento che ci dà come risultato la costante di Fidia, φ, il più irrazionale dei numeri irrazionali (quello in cui le cifre dopo la virgola, i suoi infinitesimi, si avvicinano più lentamente al loro limite immanente: creando uno spazio fra i più densi nel labirinto del continuo). Un mostruoso infinito attuale è nato dalla più semplice e diretta delle proporzioni, dal limite in sé e per se stesso preso, da ciò che dovrebbe essere tutto il suo contrario e si rivela invece come il suo complemento ontologico. Gli opposti si toccano sempre. Sia in matematica come in poesia, la più elegante equivalenza fra due rapporti, quella che meglio definisce l’armonia intrinseca della forma, apre all’infinità delle sue derivazioni, alla riproduzione dell’infinito nel dettaglio, del continuo nel discreto. Come è noto il diavolo si nasconde nei dettagli. Dopo tutto, c’è una comune radice fra il ritmo poetico e l’algoritmo matematico, e un fine comune fra il calcolo algebrico e il verso poetico: questo fine consiste nell’arricchimento e nella conservazione dell’in-formazione non genetica della specie umana (Lotman), per il tempo che le è dato di durare.

L’educazione dello sguardo: parola e immagine nella poesia di Andrea Inglese

di Giuseppe Martella.    Versante Ripido: 11.2018

  1. Inventari e comparse

Quella di Andrea Inglese è una ricerca che si può definire nel complesso “fenomenologica”:  ma essa varia poi nell’intenzione, nella forma, nelle modalità di esecuzione da raccolta a raccolta, nei diversi periodi della sua carriera, a testimoniare di una tensione continua, dell’inquietitudine della forma che caratterizza la sua poesia. Il suo percorso è caratterizzato da un costante “ritorno alle cose stesse”, un particolarissimo “partito preso delle cose” (F. Ponge), ma non nel segno della husserliana evidenza conseguibile da una coscienza sgombra da abitudini e pregiudizi e bensì invece in quello di un io intrappolato nell’apparato cui appartiene, di uno sguardo ineludibilmente opaco, di una voce sorvegliata che cerca di sottrarsi solo per un soffio alla monotonia della cronaca, attraverso la leggera inflessione di versi appena accennati, ritmicamente marcati. Questo ritorno disincantato, residuale e fattizio alle cose stesse, nel minimo margine di gioco che ci è oggi concesso, si definisce già nel suo libro d’esordio, “Inventari” (2001), specie nella sezione intitolata appunto “Rilievi”, di cui ecco un esempio anche tematicamente emblematico:

Cose stesse

Il ragionamento sta in piedi
e poggia sulla frase falsa
che fa da assioma, detta
dalla maschera che non cela
un volto, ma forse un ritratto
ormai stinto sulla parete
bianca, dentro una cornice vuota
e se qualcosa è stato (qualcuno
colpevole ha colpito) lo sai
al risveglio, per il pugno
senza traccia ma dolente ancora
sul sopracciglio, che poi è finto:
matassina di lana e acrilico
di un già passato carnevale.

L’antica metafora del mondo teatro viene qui sottoposta, come si vede, a una mise en abyme: lo sguardo e la parola dell’hypocrites (dell’attore in maschera), “la frase falsa
che fa da assioma” reggendo la Dichtung  del poeta, intesa come ascetica composizione di luogo, non celano più neanche un volto umano ma semmai la copia, il simulacro, il suo ritratto “dentro una cornice vuota”.  E le cose e gli eventi non sono mai sperimentabili in prima persona ma semmai solo di rimando, attraverso le tracce che hanno lasciato nell’apparato, nell’epoca del mondo ormai risolto in immagine, sul fondale stinto, color seppia di questo sempre “già passato carnevale” di cui siamo al contempo attori e spettatori.

L’esercizio, fenomenologico e cinematografico, della variazione prospettica (in cui Andrea Inglese eccelle) viene poi svolto esemplarmente in un’altra poesia, “Figura chiusa”, secondo i principi del ritaglio e del montaggio e più in generale della ricombinabilità tecnica, del riordinamento modulare di inquadrature standard, di tessere, che tentano di comporre un mosaico, una esperienza coerente, una “figura chiusa”,  un’“orma finita” una “scena pulita della storia”, da cui emerge però di prepotenza “l’incontenibile fondo”. Si tratta qui di una buona metafora della crisi del principium individuationis, dell’inafferrabilità di cose ed eventi nella epoca attuale in cui la rappresentazione del mondo ha lasciato il posto alla sua simulazione, alla indefinita riproducibilità tecnica, al trionfo della copia nella cancellazione dell’originale e dell’origine. L’avita dialettica di originale e copia, che sta alla base della teoria platonica delle idee e dunque della metafisica e della logica occidentali, si dissolve ora nella indistinguibilità dei due termini, nella onnipresenza del ritocco occulto, dell’effetto speciale come tratto fondante di ogni icona, di ogni istanza della forma, dell’orma e del loro rapporto o logos. A tale dialettica logico-temporale del prima e del dopo, della causa e dell’effetto, dell’idea e della cosa, ormai messa in crisi definitivamente dalla possibile simulazione digitale di ogni effetto di reale, corrisponde concettualmente una tensione sincronica, all’interno della medesima figura (sia della percezione individuale che del “Nomosdella terra”) fra disegno e dettaglio. E’ un effetto dell’esercizio percettivo della messa a fuoco, cui fa riscontro quello discorsivo e poetico della messa a tema. Anche di questa tensione aperta fra dettaglio e disegno troviamo un bell’esempio nei “Rilievi” di Andrea Inglese.  Val la pena di citare, appunto, dalla poesia “Dettaglio”: “lasciate che appaia un’asola,/un’unghia, un angolo di carta…/che la scena immane sbocciata/tra cavalieri, banchetti, ascensioni/sia lacerata, rasa/da un dettaglio… lasciate che remoto/il rammendo/come una lebbra sfiguri/cena, deposizione, martirio…”.

Anche questa dialettica aperta non riguarda però direttamente la realtà, la storia, il mito ma le loro raffigurazioni all’interno di un quadro, mentre lo sguardo che prende di mira l’oggetto è anch’esso a sua volta rimediato, come si evince dall’esortazione finale del componimento: lasciate che “una venuzza spaccata/sia rasoio nell’occhio/dei papi di Velasquez.” La pagliuzza nell’occhio del reporter è un elemento costitutivo della poetica di Andrea Inglese, che ha preso atto fino in fondo della impossibilità dell’immediato come tratto caratteristico del nostro mondo della vita, teatro dell’assurdo in cui non mancano scenari grotteschi o apocalittici, dove “la plastica respira in fotosintesi, l’acqua/di fonte è colorata e solida”, “uomini acrobatici/si danno fuoco davanti alle ambasciate” e “noi siamo puri accidenti nel corso/del mondo”, stralunate comparse.

  • Montaggi e sequenze

Le poesie di Andrea Inglese si possono leggere da una parte come pazienti esami strumentali e dall’altra come drastici interventi chirurgici sulla carne del mondo,  sulle vedute, paesaggi, profili che esso offre a uno sguardo sbieco, ravvicinato, parassitario e a una mano abile, invasiva che rovista fra i suoi detriti fossili e scarti organici, metodica e impietosa come deve essere quella di un buon chirurgo. Il rapporto fra  osservazioni e descrizioni nel discorso di Andrea Inglese si può paragonare peraltro a quello fra prese dirette e riprese in studio, in quella che possiamo definire a tutti gli effetti una poetica cinematografica. Questa caratteristica si accentua ne L’indomestico  (2005) rispetto alla raccolta d’esordio, Inventari (2001). Perché se lì si poteva parlare ancora di analisi del quadro, della figura riprodotta, nel dipinto o nell’istantanea, di isolamento del dettaglio e di fermo immagine, di esercizio di inquadratura e preparazione al montaggio, qui ora si tratta anche e per lo più di piani sequenza e carrellate, a compiere vere e proprie scenografie dell’infra-ordinario e riflessioni sull’immagine-movimento. Generalizzando, mi sembra che nel corso della ricerca fenomenologica di Andrea Inglese si possa osservare un’evoluzione che va dal ritaglio alla carrellata e dall’inventario alla scenografia, cioè un movimento verso l’intreccio vero e proprio, verso la narrazione e la prosa, che culminerà infine nell’autobiografia intellettuale (Autoantologia, 2015) e nel  romanzo-saggio autobiografico (Parigi è un desiderio, 2017).

Ed ecco un chiaro esempio di questo sviluppo (che non è però affatto lineare) della cinematografia di Andrea Inglese, dall’inquadratura e dal montaggio elementare verso il piano sequenza e la scenografia ad ampie campate, senza mai rinunciare però all’effetto zoom, alle variazioni di distanza e di prospettiva, che consentono la scoperta di particolari inediti, delle rughe e dei rifacimenti nei corpi, della ferite e delle protesi, degli artifici presenti in ciò che consideriamo naturale. Si tratta di una descrizione prevalentemente affidata alla coordinazione, alla paratassi, che nel discorso verbale è l’equivalente del piano sequenza cinematografico: “questo sopra quello sotto,/ e poi il geranio e il filo di ferro,/ gli esterni gli interni e sfondamenti,/… e poi…/e poi altro… a perdersi, in ritorni e fughe,/finché ci saranno coordinazioni (e poi…)/ per allineare nella paratassi (e poi… )/ altro ancora, malvisto, poi visto fin troppo/…e ancora, in successione, trovando/ un posto, anche noi, tra i fatti:/ il posto dell’ostacolo”.
Questa poesia si può considerare un vero e proprio manifesto della sua poetica, che è chiaramente debitrice nei confronti degli autori del cosidetto nouveau roman, (Alain Robbe-Grillet, Michel Butor, ecc.). Si tratta infatti di una riedizione della “scuola dello sguardo” che ora però appare sempre più congiunto all’intervento della mano e esplicitamente si svela nella sua natura tattile,  cioè come effetto di interferenza dello strumento nel campo di osservazione  per cui assume infine “il posto dell’ostacolo”,  in questa moviola esistenziale che tenta di afferrare i minimi dettagli e adombramenti delle cose (“lo scatto dei denti/sugli echi”),  nel loro venire al proscenio,  nella loro futile reciproca lotta per il rilievo, nella infra-ordinaria e straordinaria polemica del divenire.  E alla indagine della percezione si affianca poi quella della memoria, non solo visiva ma propriocettiva, organica, che si rivela essere al contempo un doloroso esercizio di mnemotecnica, che è il sostrato indispensabile di ogni poetica, il presupposto fabbrile delle belle immagini di sogno apollinee, o anche il prezzo che ogni artista ha da pagare nell’eterna oscillazione fra “la perfezione della vita e quella dell’arte”  (W.B.Yeats):

 “Sei nella colonna
vuota, in caduta, passi i piani della memoria
finché ricorderai non ciò che vedevi
con imprecisi contorni e richiami,
ma lo spessore di tavoli e sedie,

ed altre tattili inezie che sotto
le dita non hai percepito
nell’urgenza di tanto sognare.”

Fino alla bellissima surreale, sincopata apocalisse di tutte le cose:

“Fra poco torneranno. Tutte quante. Le cose.

Con il loro blues, il mormorio roco
di fondo, in umida mota, dal fondo
sorgeranno. E meditano, nel sommo,
una calma definitiva adunata.”

E’ questo il correlativo oggettivo della mobilitazione del desiderio, della confluenza onirica di parole e immagini, del gioco aperto di condensazioni e spostamenti che incarnano il dualismo cosmico di Eros e Thanatos: “ci spostavamo sui fondali/ senza mai doverlo consumare/ il desiderio, ed esso si eternava/  davanti a noi, nitido nell’aria,/  come un fiore crudo, una galassia.”

I versi dell’infinito

http://www.versanteripido.it/i-versi-dellinfinito-editoriale-di-giuseppe-martella/  5.9.18

I versi dell’infinito, editoriale di Giuseppe Martella.

L’infinito, insieme al nulla, è la nozione più astratta e paradossale che si possa immaginare. L’unico modo per concepirlo è per negazione o per privazione d’essere. Ciò avviene sia nel lessico delle lingue moderne che nel greco antico dove il termine era apéiron (con alfa privativo), cioè proprio ciò che non ha limite o confine (péras).  Fu davvero una intuizione ardita quella di Anassimandro di Mileto che, nel VI sec. a.C., assunse l’infinito come principio (arché) di tutte le cose. Fu un vero e proprio salto concettuale rispetto ai suoi concittadini e quasi contemporanei filosofi della scuola di Mileto, Talete che aveva scelto l’acqua e Anassimene che aveva scelto l’aria. Anassimandro si staccò così nettamente dall’ilozoismo dei suoi colleghi e per certi versi anticipò la svolta che si sarebbe verificata più di un secolo dopo nel pensiero greco, con i sofisti e con Socrate, dall’indagine sulla natura a quella sulla psiche e sul logos (pensiero e linguaggio). Ma i greci non amavano affatto l’infinito e perfino nel loro pantheon olimpico mostravano di preferire una ripartizione delle sfere di influenza, un variegato e dialettico politeismo. Così anche nell’ambito della nascente filosofia abbandonarono presto il principio di Anassimandro per volgersi al culto del numero, alle formule pitagoriche che promettevano miracoli di eleganza ed efficienza di calcolo. All’infinito di Anassimandro, Pitagora oppose infatti la finitezza delle figure geometriche regolari e dei numeri che esprimevano i loro rapporti strutturali. La potenza della misura e del calcolo apparve tale che lo stesso Platone nella magistrale cosmologia del Timeo fa sì che il suo Demiurgo costruisca il cosmo con la materia primordiale, usando come mattoni ideali i cinque solidi regolari appena scoperti.

Il pensiero pitagorico e l’intera matematica greca hanno una base eminentemente geometrica e il loro principio si può indicare nella scomposizione e commisurazione reciproca delle parti di una figura tra di loro, allo scopo di ricavarne delle proprietà generali che magari non risultano immediatamente evidenti. Si tratta dunque dell’individuazione di quei rapporti salienti tra le parti che possono mettere in luce proprietà strutturali dell’intero. Per esempio, quelli fra i lati e la diagonale di un quadrato, fra il raggio e la circonferenza di un cerchio, o il calcolo della sezione aurea di un segmento. Ma questo sano principio di equivalenza nascondeva delle insidie. E già il calcolo di questi rapporti semplici pose in evidenza  il problema della incommensurabilità fra alcune grandezze e dell’irrazionalità dei valori numerici che le esprimono. In particolare, trovare l’irrazionale nel calcolo del termine medio fra un intero segmento e la sua parte rimanente, dovette costituire un colpo mortale al principio di esattezza che animava il pensiero pitagorico come tutta la matematica a seguire. Il méson, o sezione aurea di un segmento, era infatti per i greci la proporzione divina, il principio di ogni armonia e costituiva a prima vista l’esorcismo più efficace dell’infinito, il limite intrinseco alla figura più semplice, il segmento di una retta. Era dunque la quintessenza di ogni proporzione e misura. Non per nulla nel corso degli anni divenne il principio informatore dell’arte e dell’etica greca: “il giusto mezzo”.  E tuttavia esso contiene in sé il demone della cattiva infinità. Questa proporzione può infatti essere scritta e risolta come un’equazione di secondo grado a una incognita, la cui soluzione è il numero decimale non periodico, cioè irrazionale φ (1,61…). La scoperta di φ, insieme a quella di π (3,14…), costituì il grande scandalo della matematica greca ma anche il presupposto dei suoi futuri meravigliosi sviluppi. Lo scandalo consistette nell’aver trovato l’infinito all’interno del limite stesso, l’indeterminato nell’atto della definizione delle proprietà di una figura, l’incommensurabile nell’esercizio della misura. In qualsiasi segmento finito si cela infatti un infinito potenziale che certe operazioni possono mettere in rilievo. Anzi, e più in generale,  è proprio la segmentazione di una qualsiasi figura a metterne in luce il principio di indeterminazione che ne costituisce e regge la struttura. Da allora la matematica ha fatto enormi progressi e l’infinito, come in un incendio, si è propagato in tutte le sue branche più importanti, ma la scintilla iniziale fu proprio quell’infinitesimo che non colma la misura.

Qualcosa di analogo a quanto accadde nella geometria e nell’aritmetica greca, si ritrova d’altronde anche nella s-composizione metrico-ritmica dei testi poetici. I versi, che contraddistinguono il testo poetico nella tradizione scritta (custodendo i metri e le formule della tradizione orale), rappresentano infatti degli artifici di segmentazione e creano unità di testo che vanno a sovrapporsi e a commisurarsi con quelle prodotte dai nessi morfosintattici del discorso in prosa. Ora è proprio questa commisurazione reciproca a produrre la ricchezza, la polisemia e la complessità infinita di significati del testo poetico. La scansione metrico-ritmica dell’enunciato, custodita nell’artificio grafico del verso, genera infatti nella linearità della scrittura una sorta di labirinto di equivalenze che produce l’irriducibile complessità del testo e la sua costitutiva intraducibilità. L’indeterminazione del discorso poetico e quella del calcolo algebrico hanno insomma una radice comune: la volontà umana di esprimere l’infinito della vita nella bella esattezza di una specifica forma d’arte. Dunque non vi è alcuna incompatibilità di fondo fra calcolo matematico e discorso poetico. Entrambi sono dei modi per venire a capo dei paradossi dell’infinito e per scoprirne sempre di nuovi.

Ciò può risultare chiaro però solo se si assume che la matematica non è tanto la scienza dell’esattezza quanto quella dell’approssimazione. Se si comprende cioè che la virtù del calcolo, come quella del discorso poetico, non sta tanto nel trovare soluzioni esatte quanto piuttosto soluzioni elegantemente approssimate a un limite, per  i problemi che man mano si presentano nel corso dell’esperienza e della riflessione. Solo le operazioni al limite infatti, in qualsiasi tipo di linguaggio, consentono di venire a capo, almeno provvisoriamente, dei paradossi dell’infinito.

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Il termine italiano “verso”, d’altronde, contiene già in se stesso un’ambivalenza significativa: come preposizione ha valenza vettoriale, indica la direzione verso un limite non ancora raggiunto, la sua vocazione all’infinito. Come sostantivo, significa il richiamo o il canto di animali e, riguardo all’uomo, la particolare inflessione della voce o cadenza della parlata: possiede insomma tutte insieme delle connotazioni onomatopeiche, indicali, iconiche, mimetiche, e comunque preverbali, che annunciano l’apertura dello spazio regolato del logos all’altro da sé, all’incommensurabile apéiron, all’alògon. Nella parola “verso” inoltre c’è un’ambiguità di fondo tra il significato di “direzione” e quello di “svolta” (o inversione) del movimento. Così come nella parola “tropo” (tropé), “trasporto” e “svolta”: entrambi i termini tradiscono la collusione di fondo tra il continuo e il discreto, tra il finito e l’infinito, nella realtà come nel discorso. Di questa ambiguità si nutre la poesia, in quanto pratica eversiva e rigeneratrice del linguaggio. Ivi il verso, che ne è il principio primo, costituisce proprio la base fonico-ritmica di ogni figura del discorso, l’impulso psicosomatico al rinnovamento del linguaggio nel testo poetico. Se la parola e la frase sono infatti le unità fondamentali del discorso ordinario, nel testo poetico ogni frase e ogni parola tendono a entrare in equivalenza con unità di livello inferiore e superiore, con le sillabe e i fonemi da un lato, così come con le strofe, i canti e le altre unità di segmentazione più complesse del testo. Ciò vale a dire che nel testo poetico ogni parola, per esempio, tende a misurarsi (non solo linearmente ma trasversalmente) da un lato con le sue componenti elementari e dall’altro con i campi di interazione più ampi in cui opera. Tende cioè a scomporsi e a ricollocarsi nelle diverse zone e nei diversi livelli del testo. Ciò dipende anzitutto dal principio metrico-ritmico che è custodito nel verso come la musica in uno spartito. In altri termini, il metro-ritmo fa slittare continuamente le frontiere semantiche del discorso ordinario, producendo in poesia delle funzioni al limite simili a quelle degli algoritmi propri del calcolo infinitesimale, e così ci consente di riprodurre e comprendere le più svariate sfumature dell’esperienza, di addomesticare il continuo temporale e l’infinito attuale dei nostri vissuti (la corrente della Lebenswelt) attraverso la struttura discreta dei codici in uso. In altri termini, il principio di equivalenza che (secondo Jakobson) caratterizza il testo poetico, traduce le operazioni logico-sintattiche del linguaggio in funzioni al limite e ne ricava valori semantici (o significati) che si approssimano indefinitamente all’esperienza intesa. Diciamo allora che i valori di tali funzioni non sono mai quantificati in modo esatto (come accade invece nel calcolo logico) ma soltanto per approssimazione, come accade nelle parti più complesse e salienti della matematica moderna. Come avvenne in quella antica, con il calcolo della sezione aurea di un segmento che ci dà come risultato la costante di Fidia, φ, il più irrazionale dei numeri irrazionali (quello in cui le cifre dopo la virgola, i suoi infinitesimi, si avvicinano più lentamente al loro limite immanente: creando uno spazio fra i più densi nel labirinto del continuo). Un mostruoso infinito attuale è nato dalla più semplice e diretta delle proporzioni, dal limite in sé e per se stesso preso, da ciò che dovrebbe essere tutto il suo contrario e si rivela invece come il suo complemento ontologico. Gli opposti si toccano sempre. Sia in matematica come in poesia, la più elegante equivalenza fra due rapporti, quella che meglio definisce l’armonia intrinseca della forma, apre all’infinità delle sue derivazioni, alla riproduzione dell’infinito nel dettaglio, del continuo nel discreto. Come è noto il diavolo si nasconde nei dettagli. Dopo tutto, c’è una comune radice fra il ritmo poetico e l’algoritmo matematico, e un fine comune fra il calcolo algebrico e il verso poetico: questo fine consiste nell’arricchimento e nella conservazione dell’in-formazione non genetica della specie umana (Lotman), per il tempo che le è dato di durare.

Distonia di Daniele Barbieri

http://www.versanteripido.it/distonia-di-daniele-barbieri-recensione-di-giuseppe-martella/  5.9.18

Distonia di Daniele Barbieri, Kurumuni Ed. collana Rosada, 2018, recensione di Giuseppe Martella.

Sia il titolo che la suddivisione in quattro movimenti, con relative indicazioni agogiche (allegro, andante con moto, ecc.) ci suggeriscono una chiave di lettura musicale, sia pure per sottrazione, di questo testo. E anche se la melodia del verso è proprio ciò che qui ci manca, è in questa chiave e da questa mancanza che dobbiamo partire. Le indicazioni di cui sopra ci fanno subito pensare alla musica tonale colta, quella più orecchiabile, e in particolare alla sua forma più nota: la sinfonia. Ma della sinfonia questo componimento non ha né la ricchezza e varietà timbrica né l’ampiezza di sviluppo, richiamando semmai il dialogo cameristico di pochi strumenti. A me sembra perciò opportuno parlare piuttosto di “forma sonata”, che della sinfonia del resto costituisce sia l’origine storica che la base strutturale. La sonata classica è infatti una forma tripartita, cui spesso segue una conclusione o coda: quattro movimenti dunque (esposizione, sviluppo, ripresa e conclusione o coda) rispettivamente nei tempi allegro, lento, minuetto o scherzo, rondò rapido, che coincidono grosso modo con le indicazioni che ci offre Daniele Barbieri per il suo testo. La sonata è d’altronde, in antitesi alla cantata, una composizione per strumenti piuttosto che per voci. Considerare dunque la silloge di Barbieri come una parodia, o un controcanto, della sonata, può aggiungere una chiave ulteriore per la nostra prova d’ascolto e di intendimento. Nella silloge del nostro infatti non solo la parola tende a svuotarsi di senso ma anche di suono umano, oscillando dall’afonia alla strumentazione pura, e reificandosi insomma. Ovviamente sia la cantata che la sonata classiche seguivano poi uno sviluppo tematico, che qui ora risulta significativamente assente. Infine, oltre a essere tri o quadripartita, la sonata è sempre bitematica: essa intreccia e sviluppa cioè due temi contrapposti, in un dialogo drammatico che presenta svolte, sorprese, tensioni e distensioni, crisi e ricognizioni, tendendo a una risoluzione catartica non dissimile da quella che Aristotele a suo tempo teorizzava per la tragedia greca, la quale per Nietzsche nacque appunto dallo spirito della musica. Prendiamo in considerazione dunque pure il balletto, classico e moderno, che di sonata e dramma è una sintesi felice. Queste considerazioni che abbiamo fatto intendono tracciare solo le coordinate di un possibile orizzonte dell’interpretazione. Sappiamo bene peraltro che l’io poetico non coincide mai l’autore in carne ed ossa e perciò da ora in poi, per semplificare, lo chiameremo DB.

Nella Distonia di Daniele Barbieri i tratti drammatico-musicali che abbiamo evocato, risultano infatti come rovesciati, rivoltati e smessi come un vestito inutile: presentati piuttosto come disfunzioni del suono e del senso. Solo a grandi linee ne possiamo seguire qui la dismissione: il mancato sviluppo dell’intreccio, la distonia dei movimenti in scena, l’aporia del discorso, l’afonia della voce recitante. E bisogna tendere bene l’orecchio, aguzzare l’ingegno e aprire il cuore in questa difficile prova d’ascolto. Essa si apre con un incipit di tenore metafisico e di sapore pirandelliano: “ora, nell’ora dell’ora, di colpo guardarsi attorno,/ che non c’è nessuno, nella folla, che mi sia qualcuno,/ eppure sono qualcuno tutti, sono io nessuno,/ nell’adesso dell’adesso nessuno e qualcuno scorrono,/ nessuno vede qualcuno”. (15) DB si cala “nell’ora dell’ora”, cioè nel cuore pulsante del tempo, nell’istante dove essere e non essere si scambiano di continuo le parti. Questo è il senso più profondo, metafisico, del bitematismo di questa composizione, la tensione tematica generale che si incarna poi in più specifiche variazioni: io e me, l’adulto e il bambino, il compagno e l’amato, l’amico e l’estraneo, il noto e l’anonimo, ecc. Ente e niente, nessuno e qualcuno pretendono la ribalta di questo teatro di ombre. Del resto un dramma simile si era giocato verosimilmente nel poema perduto di Parmenide, che fu poi ripreso nei due grandi dialoghi platonici (Il ParmenideIl Sofista) sul legame inscindibile fra essere e non essere, quell’intreccio o symplokè ontologica, che fonda lo sviluppo di ogni argomentazione, a partire dal nesso elementare fra soggetto e predicato,  nome e verbo, che costituisce la frase (la minima cellula tematica e narrativa), il luogo dove soltanto può sorgere infine la questione della bellezza e verità, coerenza ed efficacia dei nostri discorsi. Nel teatro metafisico di DB si tratta invece non della istituzione ma della disfatta del legame fra logos e physis, della disfunzione delle parole congiunta alla evanescenza delle cose. Il dramma è qui dunque anche di ordine semiologico: i segni sono ridotti a meri sintomi, le figure del discorso appaiono fragili e noi ci troviamo insieme persi e dimenticati (19). Si è spezzato insomma l’antico patto fra parole e cose (21, 27, 56, 72, 73). Le parole, i nomi si sono svuotati di senso, spasmo dopo spasmo, hanno mollato la presa sulle cose (38; 54; 59; 73): “forme che corrono dove non manteniamo/ il controllo che ci serve per vivere con un nome” (72)

Il linguaggio appare pertanto disarticolato e dislessico, talvolta imploso nella densità dell’ossimoro (“lutto di sole”: 36; “prossimità del remoto”: 39), esito estremo del bitematismo musicale; talaltra invece sventrato e ridotto alle sue particelle elementari, preposizioni ed enclitiche, senza più appoggio sulle cose salde, sospese sul nulla (29, 63, 77).  Il mondo d’altronde appare in preda a un graduale sprofondamento nel buio, come la superficie di un lago soggetta all’attrazione del fondo: “dentro il compatto sparire a vasca a vasca nel lago,/ nel fondo dell’entità luminescente…/ contro il nero pieno del sangue freddo del fondo”. (30) Fino a pervenire in uno spasimo finale, all’inerzia inquieta della polvere: “non quella chiara e splendente dei nostri sogni/ ma quella buia che avverte la propria fine nel grido/ dell’aspirapolvere” (49) Il teatro del mondo si è come assottigliato in questo rovesciamento del mito platonico della caverna, le cose hanno perso il loro spessore e si sono ridotte a un mero gioco di ombre o a una movimentazione di graffiti sulle pareti (33, 40). E l’ombra,  “quest’ombra senza metafore”, (70) invade le cose e i gesti, spiana le figure e sbiadisce i colori, si insignorisce del mondo, lo appiattisce, preparandolo alla sua ultima stasi.

Lo stesso atto della scrittura tende infine alla condizione del pittogramma, come si diceva, del “diario di gesti”, “forme nere/ infilate sul silenzio, sul bianco, senza dovere/ senza alcuna verità”. (56) E dunque anche i versi vivono in uno stato di sofferenza, come sospesi fra spasmo e catalessi, (53; 54) mentre in questo stadio  terminale del mondo (quasi con una dichiarazione di poetica) la poesia si rivela come una velleitaria pretesa alla donazione di senso (57), che non può più certo scaturire spontanea, che bisogna invece “tirarla fuori filo dalla gola…bisogna cercarla trovare in ogni parola/ l’accento la voce” (58), arrangiarsi insomma con parole usurate, sgualcite, raffazzonate, “parole sgonfie, che ridono in mezzo ai denti.” (59)

Siamo nel mondo della perdita del senso e del dispossessamento della cosa. L’orizzonte dell’esserci appare perciò ridotto alla semplice presenza, il suo divenire a pura dissolvenza, svanimento, traccia. Lo sviluppo del discorso, logico e musicale, spogliato di figure ed accordi, di armonia e melodia, è affidato allora solamente alla ripetizione ossessiva, ridotto a mero ritmo: pulsione biopsichica insopprimibile. E la tensione tematica indotta dalla ripetizione ammette appunto ora solo una risoluzione ritmica (23, 53). La catastrofe semiologica è infatti qui già sempre avvenuta: il mondo come rappresentazione ha ceduto al mondo come volontà. La forma bella ha ceduto il posto alla nuda vita, e quest’ultima alla sopravvivenza. Siamo nell’orizzonte post-umano della disassuefazione a se stessi e della disaffezione per gli altri (22).

Quale che possa essere il giudizio su questa ultima prova poetica di Daniele Barbieri, non si può certo negare che il titolo Distonia sia assolutamente azzeccato e pertinente al testo. “Distonia” copre qui tutta la gamma dei suoi significati, a partire dal suo etimo che la oppone a “sintonia” per estendersi poi alle connotazioni musicali e mediche del termine, che includono dissonanza e spasimo. Se in musica abbiamo assistito già da un secolo alla “emancipazione della dissonanza”, ora, sembra suggerirci l’autore, tocca alla poesia, che coinvolge suono e senso, gesto e figura, la ricognizione e l’emancipazione più drastica e definitiva della distonia, sul duplice versante del linguaggio e del mondo.

Mettersi in sintonia con questo residuo musicale è dunque un compito arduo ma obbligato per il lettore di questa silloge di Daniele Barbieri. Confrontarsi con il paradosso, anzi con l’ossimoro esteso che è questa prova poetica, con lo svuotamento del senso, la contrattura della sintassi, l’afonia del dettato;  la stilizzazione del disegno, l’assorbimento del colore, la subordinazione delle figure del discorso al brutale dominio della ripetizione, nelle sue studiate varianti: anafora ed epifora, e col suo prevedibile esito: la catastrofe del “poetico”.  Confrontarsi con l’impotenza del linguaggio e col disincanto del mondo, con l’appiattimento delle cose ad ombre, con il loro sprofondare, svanire sul fondo; con la riduzione della melodia e dell’armonia al puro ostinato implacabile ritmo: tendere l’orecchio alle sue minime variazioni e sovrapposizioni, piegare l’intelletto all’ottusità del reale, esporre il cuore ai suoi propri morsi e ri-morsi (le zanne di “Noi qui”: 64), svuotarsi insomma di ogni aspettativa e pregiudizio ermeneutico e mettersi per via, in equilibrio precario, sul filo sottile e teso che DB ci tende, fra le schegge taglienti di un antico accordo andato in pezzi: quello tra linguaggio e mondo. Perché questa silloge, prima di tutto, mette in scena una catastrofe semiologica: dopo una serie di reciproci gesti e spasmi, pause e conati (parodia di una tensione secolare su un fondale stinto), essa annienta il nesso fra significante e significato, sgonfia il senso delle parole e le riconduce alla loro traccia, alla lettera morta sul foglio, da un lato, o al graffito sulle pareti di una grotta, dall’altro.

Qui ci troviamo di fronte alle schegge impazzite del Mondo del libro e del Libro del mondo, epoca e metafora. Il Big Crunch è qui da molto tempo avvenuto, sia nel mondo come nel linguaggio: il ritmo dunque è qui sia un residuo logico che una radiazione cosmica di fondo. Non è il ritmo incipiente, il conato con cui inizia ogni poesia, ma piuttosto un ritmo residuale (mera traccia del logos): l’ultimo nesso, l’ultima legge, l’ultima costrizione vigente in questo mondo imploso. Alla fine dei giochi, nel gioco della fine niente più ci appartiene, il mondo si è svuotato di tutti i suoi attributi, è pura ombra; il linguaggio si è ridotto alle sue particelle elementari, preposizioni ed enclitiche, il genitivo tronco, lo spasimo finale: “Questa è la fine del gioco ci siamo detti è la fine/ del nostro gioco è la fine del giorno la nostra fine/ questo è il gioco della fine ci siamo detti è nel gioco/ che conosciamo la fine che accettiamo il gioco della” (77) Rimane solo il ritmo sordo, diffuso, la radiazione cosmica di fondo, la traccia di un’origine, l’abbozzo di un disegno che ci sfugge: “mentre il ritmo di parole si sparge ecco che si sparge/ si sperpera si diffonde ecco che il ritmo di parole/ si stende si apre scorre nel ritmo teso dei battiti/ ecco che il ritmo dei battiti sale e poi sale ancora/ poi si stende ecco che il ritmo dei toni e i suoni batte/e poi si stende attraverso lo spazio le cose come/ fossero tutte un destino.” (73) Come in una composizione minimalista, la sovrapposizione di tracce, la ripetizione di sintagmi con una leggera sfasatura, crea l’effetto di loop, l’essere presi in una spirale che rinvia sempre la chiusura del circolo ermeneutico conducendoci verso il fondo vuoto delle cose. Quest’opera di Daniele Barbieri è proprio per certi versi una composizione minimalista e per altri un dramma metafisico, essa corre pertanto due rischi antitetici: quello della banalità e quello dell’astrazione. Si tiene sul filo sottile tra questi due opposti poli, ma il filo è ferreo e ben teso. Ciò lo si può davvero capire però solo se si legge, misuratamente a mezza voce, con attenzione e impegno l’intera silloge dall’inizio alla fine.


La saggezza dei corpi di Martina Campi

http://www.versanteripido.it/la-saggezza-dei-corpi-di-martina-campi-recensione-di-giuseppe-martella/       4.7.2018

La saggezza dei corpi di Martina Campi, L’arcolaio Ed., 2015, recensione di Giuseppe Martella.    

Quella di Martina Campi è una poesia epidermica anche se visionaria. Nel senso che il suo sguardo sfiora le cose con grazia, le pietre come se fossero fiori e lei avesse paura di gualcirli. Così mi immagino che le sue dita sfiorino i volti di chi ama e con la stessa grazia i tasti del computer, componendo nel tessuto di rime e di ritmi appena accennati, nei dettagli fugacemente evocati, figure di un vissuto tanto effimero quanto tangibilmente vero. E dunque in quella che è eminentemente una poesia visiva e visionaria, onirica e quasi allucinatoria, io voglio porre l’accento piuttosto sul tatto, sulla leggerezza del tocco di questi polpastrelli che sfiorano la tastiera restituendo alla vita uno spartito che era traumaticamente divenuto lettera morta. Ovvero, kantianamente, uno schema psicosomatico che aveva rischiato di andare in frantumi, in tante minute schegge percettive quante sono le sollecitazioni neuronali in un nanosecondo – e di non restituirci più nel flusso alcuna Gestalt. Di perdere, cioè, la presunzione dell’essere nell’abbandono totale al divenire. Di sacrificare insomma Apollo a Dioniso. Questo rischio scampato per un soffio è sempre in agguato. Questo non voluto “déreglement de tous les sens” (Rimbaud), che è poi la condizione ideale del fare poesia, lascia certamente tracce nella scrittura di Martina Campi, che costituisce una sorta di circolo (o vortice) mimetico prima ancora che ermeneutico fra il malessere biopsichico e il ritorno alla fragile normalità, affidato appunto al pharmakon (rimedio-veleno) della scrittura che produce, custodisce e rende efficace il ritorno della Parola d’amore che si incarna. Poiché è l’incarnazione del Verbo salvifico appunto a costituire il nucleo generativo, la cellula melodica, di questo poemetto. (Una composizione che ha una musicalità intrinseca benché sottaciuta) Ma l’ordine di questo discorso è squisitamente, delicatamente soteriologico, come viene in luce nel settimo giorno, nella conclusione di questa vicenda che è nel contempo un’autoanalisi e una resa di grazie. Nel compimento di questa ricreazione del sé, quando “la voce…si fa misura” (39) e ti chiama verso l’ignoto, (fuori dalla caverna, prigione, ospedale, teatro d’ombre) nella luce abbagliante dove ti volgi “lacrimando/ guardando/ l’ultima volta/ indietro.” (39) E lo staccato minimale del verso non fa altro qui che sottolineare la situazione eminentemente poetica, orfica, di chi non può voltarsi indietro verso gli inferi che ha appena lasciato – pena la perdita della sua metà prediletta, della sua propria forma riflessa, dell’integrità recuperata, attraverso l’esperienza della crisi, nel chiasma salvifico, nella simmetria speculare fra la Parola d’amore e l’amore della Parola. Ovvero nel  mistero dell’incarnazione del Verbo che guarisce aprendoci l’uno all’altro, nella reciprocità dello stare insieme.

E’ questo il senso, religioso e metafisico anche, del cambiamento del cuore, della metanoia, vissuta e auspicata alla fine di questo percorso come condizione preliminare di una più profonda e duratura comunione di corpi e di intenti: “mentre parlavi/ mi inondava un pianto verde/ come se il cuore non fosse/ più il mio…ce ne torniamo a casa/ con la commozione in sommossa/ a fissare il panorama che scorre/…tutti i piani per ricominciare/…il cuore in gola/…e le domande/ che ritornano/ e si fanno silenzio/ che ci unisce.”  E’ il compimento del nostos, del ritorno, della ricognizione del dolore, della “saggezza dei corpi”. Una guarigione tanto preziosa quanto fragile, un equilibrio esposto al giro dei giorni, alle “oscillazioni della vigilanza”, nella routine dove “tutto ritorna com’è/ e tutt’intorno s’aggira fino/ ai prossimi giorni, ignoti.”

Intervista a Andrea Inglese, a cura di Giuseppe Martella.

http://www.versanteripido.it/intervista-a-andrea-inglese-a-cura-di-giuseppe-martella/ 4.7.2018

Tu esplori assiduamente i confini tra verso e prosa. Non credo che questa pratica sia mai in te un mero esercizio di stile ma risponda, più o meno consapevolmente, a una esigenza più profonda: quella del riorientamento del poeta in uno spazio che non è più quello letterario consueto, ma è invece aperto (come su uno strapiombo) alla chiacchiera, al caos, al rumore bianco dei nuovi media. In questo spazio della comunicazione, effettivamente la distinzione fra parola e scrittura, così come quella fra verso è prosa, diventa davvero molto labile.   

Non è che mi sia così chiaro perché, progressivamente, molta prosa sia entrata a far parte della mia poesia. In passato ho parlato di “disgusto del verso”. E questo vale ancora, almeno in parte. È come se il taglio versale – ed è giusto che sia così – fosse solo l’elemento più appariscente di tutto un armamentario retorico-ritmico-linguistico che viene immediatamente sollecitato e mobilitato, e con esso anche una zona della lingua, e pure una zona della mente, se vogliamo. La scelta del verso, anche se libero, anche se scanzonato, tende a impormi una sorta di postura dello spirito, un certo sguardo, un certo modo di dirigermi verso il linguaggio. Il verso, comunque sia inteso e praticato, tende per me a funzionare assieme a una metafisica dell’istante “pieno”, dell’epifania, del linguaggio scarnificato e quindi più denso semanticamente. E d’altra parte il verso implica una macchina ben oliata fatta di strofe, di arresti e di ripartenze, di ritagli netti, ecc. A me interessano invece due cose: il flusso e la conversazione. E qui in effetti le tue osservazioni suonano pertinenti: il flusso è ciò che investe il soggetto (poroso) dall’esterno, è ciò a cui il soggetto presta orecchio – è quanto io chiamo l’Orecchio Lirico – piuttosto che ciò che il soggetto vorrebbe estrarre da sé, esprimere… (Su questo, si veda quanto ho scritto in Che genere di discorsohttps://www.nazioneindiana.com/2010/10/12/che-genere-di-discorso/). C’è un certo frastuono che bisogna integrare nel testo, ma non in senso puramente mimetico. Bisogna agire su questo frastuono come si agisce, con i programmi digitali, su una traccia sonora disturbata: la si analizza, si ampliano gli alti o i bassi, si inserisce un eco, un ritardo, un nuovo tipo d’interferenza, ecc. La prosa si presta particolarmente all’esplorazione-riproduzione del flusso. Ma l’uso del verso diventa più interessante per me, quando viene inserito in una struttura linguistica che gli si oppone. È il caso di Lettere alla Reinserzione Culturale del Disoccupato (italic pequod, 2013) o della prima sezione di La grande anitra (Oèdipus, 2013). Qui vi è come una conversazione solitaria, ricca di slanci ipotattici, di digressioni, che si protende nel verso, nelle strofe, fin nell’intera serie di componimenti, e depotenzia, da un lato, il testo singolo, diluendo la sua forza puntuale, rivelatrice, dall’altro lo rende, però, più aperto e imprevedibile, disseminando effetti possibili di senso lungo l’intera serie di composizioni.

In una conversazione con Biagio Cepollaro, alla fine del tuo Poesie e prose 1998-2016.Un’Autoantologia (2017), tu riscontri nella tua opera un’evoluzione verso la prosa che riproduce in piccolo ciò che è accaduto in generale nel Novecento al genere lirico. In una delle poesie per me più belle de La distrazione (2008), “Vita”, d’altronde riconosci nella tentazione autobiografica (e nei tuoi sforzi per metterla a frutto) il nucleo propulsore di tutta la tua scrittura. Prosa e autobiografia, dunque, costituiscono due forze convergenti (come sembrerebbe dal tuo ultimo romanzo) oppure invece una polarità aperta e irrisolta nella tua sperimentazione poetica? 

Qui si tocca una faccenda complessa. Da un lato, tutta la letteratura, incluso il romanzo, e persino il romanzo più commerciale, va verso uno strapotere della dimensione autobiografica, e questo è un fenomeno parallelo allo strapotere della dimensione documentaristica (giornalistica) di altrettanta narrativa. Ciò ha a che fare con quello che Gianluigi Simonetti denota come un imperativo della letteratura contemporanea, volta alla certificazione di realtà. In sintesi: più scrivo qualcosa di vicino al reale, più il mio testo è degno d’interesse. Nella poesia moderna, invece, la dimensione autobiografica è in qualche modo là fin dall’inizio, una sorta di pre-condizione, ma anche di mito. Insomma, autobiografia e lirica sono intimamente legate. Fino a un libro come La distrazione, di cui fa parte appunto Vita, cerco di mostrare che ogni presa di parola (poetica), implica un gesto che è impregnato non solo della storia personale, della piccola biografia, ma anche della storia collettiva. D’altra parte, questa presa di parola è molto più problematica di quanto possa apparire alla prima lettura. La presa di parola poetica non è per me una certificazione di realtà (fosse anche personale, il romanzo famigliare), ma l’esempio stesso di un’identità bucata, di un soggetto poroso, di qualcosa che si sta costruendo contro i propri ricordi. Ma se qualcuno volesse approfondire questo argomento, anche al di là di ciò che ne faccio nella mia poesia, rimando a un intervento intitolato: Chi parla nel testo? Apriori autobiografico, maschere, iponarrazioni (https://www.nazioneindiana.com/2017/08/30/parla-nel-testo-priori-autobiografico-maschere-iponarrazioni/). Nei due libri successivi (Lettere alla Reinserzione Culturale del Disoccupato e La grande anitra, entrambi del 2013) domina invece una profonda ambiguità, quanto all’istanza enunciativa. Chi dice io nel testo? È un personaggio fittizio, una maschera deformata dell’autore, l’io lirico di matrice autobiografica, un io puramente grammaticale, senza spessore biografico, referenziale?

D’altro canto, in un saggio sul realismo nella poesia italiana contemporanea, tu confidi che anche oggi, nonostante il trionfo del capitalismo finanziario e dei suoi meccanismi pervasivi di colonizzazione della natura e dell’inconscio, sia dato alla letteratura di rimodellare “in modo inedito i rapporti tra visibile e dicibile”. Questo lavoro di rieducazione reciproca dello sguardo e della parola è al centro della tua ricerca e trova a mio parere un vertice lirico in Quello che si vede (2006), appunto. Puoi dirci qualcosa in proposito? 

Un poeta che parla di “capitalismo finanziario” è un po’ come una formica che parla di un carrarmato. D’altra parte credo che sia importante riconoscere una dimensione politica alla scrittura. E qui “politica” e “conoscitiva” vanno in qualche modo di pari passo. Non si tratta di assegnare ai propri versi dei temi sociali o politici, che è una faccenda sempre rischiosa. Né si tratta di fare la rivoluzione sociale sovvertendo la grammatica (come hanno a volte creduto le avanguardie). Tu dici bene quando, parlando di Quello che si vede (dapprima chapbooks Arcipelago, nel 2016, e poi sezione di La distrazione, per Sossella nel 2018), evochi una “rieducazione dello sguardo”. La dimensione politica e conoscitiva della letteratura sta tutta (o in gran parte) in questo potere di decondizionamento, che implica quindi una sorta di esercizio non solo della parola, ma anche dello sguardo e di tutto il corpo in generale. L’ideologia cosiddetta dominante – perché elaborata per dominare, e perché si pretende universale – si erge su una certa articolazione “rigida” dei rapporti tra visibile e dicibile. La poesia, i generi narrativi come le arti possono disfare, interrogare, riarticolare questa “corrispondenza forzata”. (Tutta questa faccenda, per inciso, è formulata in modo esemplare negli scritti di Jacques Rancière, filosofo francese contemporaneo.)

Sempre per restare in tema, mi sembra anche che il rapporto fra osservazioni e descrizioni nel tuo discorso si possa paragonare a quello fra prese dirette e riprese in studio, in quella che possiamo definire a tutti gli effetti una poetica audiovisiva. Del resto c’è una serie di tuoi testi “sperimentali” usciti su Nazione Indiana (Settembre 2017), su cui tu commenti: “Sono testi performativi, o installativi, nel senso preciso del termine, ossia possono divenire parte di un progetto d’installazione sonora…..Radioprose o monodrammi.” Li avete chiamati “Prove d’ascolto”: questa etichetta si potrebbe forse estendere all’intera tua opera. 

I testi che citi sono stati presentati a “Prove d’ascolto”, un laboratorio di scritture messo in piedi a Roma da Simona Menicocci e Fabio Tetidal giugno 2015 al maggio 2016. Per me è stata l’occasione di presentare delle prose inedite, che ho definito monodrammi o radioprose. In realtà, si tratta di un lavoro sulla prosa che è già presente in miei libri precedenti, come Prati (e qui mi riferisco alla versione uscita nel volume collettivo Prosa in prosa, collana Fuoriformato, Le Lettere 2009) e Le circostanze della frase (in Lettere alla Reinserzione Culturale del Disoccupato). Magari mi sbaglio, ma mi sembra che sia questo un lavoro – al di là degli esiti più o meno validi – abbastanza anomalo anche all’interno delle scritture di ricerca. Ed è un lavoro perfettamente a cavallo tra forma installativa e forma performativa. Mi spiego. Queste prose sono frutto di quello che mi piace chiamare atletismo enunciativo, ossia un testo in cui s’inventa un’oralità parossistica, che non è mimetica, ma che integra la dimensione corporea, ritmica, fisica dell’enunciazione. Sono quindi testi scritti e pensati per la voce, ma non nella logica dell’improvvisazione, e piuttosto in quella di un’esecuzione teatrale. Nello stesso tempo non possono funzionare come veri e propri testi drammatici, a meno di pensarli nella forma del radiodramma o ancora meglio dell’installazione sonora. In questo caso,  la poetica – se ce n’è una – va più nella direzione della dimensione acustica, ossia di una voce che – beckettianamente – sorge dal buio e si dispiega nel buio. Mi piacerebbe che questi testi fossero ascoltati in quell’attitudine regressiva che hanno i bimbi quando ascoltano la narrazione improvvisata o meno dei loro genitori, prima di addormentarsi. Questo naturalmente ha ben poco a che vedere con la “poesia orale” come per lo più si fa in Italia oggi, anche perché questa “poesia orale” – a parte alcuni casi – difende un’assurda opposizione tra scrittura e voce, tipografia e sonorità.

La questione del lavoro viene trattata nei tuoi scritti in modo discontinuo, tangenziale, talvolta umoristico come capita a quasi tutte le cose che tocchi o meglio sfiori radente marcandole però come a fuoco, quasi ribattezzandole: in questa tua ricognizione interstiziale del mondo ambiente trova posto anche quell’epistolario strampalato unilaterale esilarante (Lettere alla reinserzione culturale del disoccupato: 2013) che ha per tema il lavoro interinale (inteso in un senso quasi meta-fisico): ne convieni? Puoi dirci in due parole che posto ha il lavoro nella tua economia umana e poetica?

Parlavo recentemente con un amico filosofo, Enrico Donaggio, che sta elaborando un progetto di ricerca interdisciplinare sul lavoro. Si diceva che non c’è tema più orripilante. Tutti lavoriamo, ma nessuno ne vuol sentire parlare di lavoro. Sembrerebbe, d’altra parte, che la narrativa italiana soprattutto abbia dato parecchio spazio al lavoro, ma mi chiedo se non lo abbia fatto in un modo un po’ troppo unilaterale e apocalittico. Una delle questioni chiave oggi è non solo quanto sia destabilizzante il lavoro precario, svincolato da tutta una serie di diritti acquisiti nel corso delle battaglie sociali del passato. Riflettere seriamente sul lavoro, significherebbe anche riflettere a quanto vi è di liberatorio e realmente formativo in esso. Compito certo più difficile. Detto questo, considero che sia difficile scrivere di lavoro, senza assumere un tono documentaristico. La mia vita – come probabilmente quella di molti – è una fuoriuscita continua dal lavoro salariato verso il lavoro non salariato (ossia la pratica della scrittura in tutte le sue forme, come redattore di riviste, blog, come critico, come organizzatore di attività letterarie, come traduttore e infine come scrittore in senso stretto). Io lavoro nell’insegnamento, e mi libero della monotona e delle costrizioni di quel lavoro (pagato), gettandomi nel tempo libero a lavorare (non pagato) su progetti che mi nutrono, mi esaltano, mi calmano, mi rendono meno infelice. In Lettere alla Reinserzione del Disoccupato – libro di poesie e prose che per altro ha avuto vita abbastanza felice, avendo conosciuto anche un’edizione francese e una inglese – parlo del lavoro, per parlare in realtà d’altro (d’amore, di felicità, di decondizionamento sociale). Mi ha fatto ridere vedere come qualche critico letterario marxista della vecchia guardia abbia subito sgranato gli occhi leggendo il titolo, come a dire: “finalmente una poesia attenta ai problemi sociali”. Ma in quel libro ho voluto guardare la fragilità delle nostre esistenze attraverso il lavoro, non limitarmi a ripetere quanto sia fragile il lavoro.

Lettere della fine di Nadia Agustoni

http://poesia.blog.rainews.it/2018/03/nadia-agustoni-lettere-della-fine-3/

Nadia Agustoni, Lettere della fine, Vydia, 2015

di Giuseppe Martella     18.3.18

Da un punto di vista retorico, quella di Agustoni in “Lettere della fine” appare come una poetica della sineddoche monca o preclusa: la parte sta per l’intero ma l’intero (la fine) non viene mai raggiunto. Più precisamente, poiché la sineddoche è una specie della metonimia che assieme alla metafora costituisce uno dei poli generativi del discorso (Jakobson), diciamo che quella di Agustoni è una poetica della metonimia interdetta, nel doppio senso che da un lato essa è preclusa ma dall’altro è anche detta fra le righe. In generale, semplificando, poiché la metonimia (funzionando sull’asse della contiguità) sta alla metafora come una mininarrazione sta a una minidescrizione, e poiché queste due figure sono i nuclei generativi della configurazione del discorso in generale, diciamo che quella di Agustoni è una poetica della figura incompiuta, amputata, interdetta. Infatti in questo testo le figure del discorso sovente non si concludono e il lettore rimane così intrappolato nelle lettere del testo. Anche in questo senso tecnico, qui si tratta proprio di “lettere della fine”. E questo è uno degli artifici principali che l’autore usa per la messa in mora del soggetto e per la sua decostruzione strategica. Qui si realizza insomma, nell’interazione fra le parole e le cose, in modo radicale e a livello complesso (cioè sintattico e discorsivo) quella poesia della grammatica auspicata da Roman Jakobson, uno dei maggiori linguisti e critici della poesia del Novecento. Ma è ovviamente anzitutto la distruzione sistematica della sintassi abituale che genera l’inafferrabilità del soggetto del discorso e l’indeterminazione delle sue figure, che corrisponde a quella delle forme di percezione del mondo da esse evocate. Insomma, la decostruzione sintattica ha come effetto la mutilazione e la mobilitazione del mondo ambiente di riferimento (Umwelt) e del mondo della vita in generale (Lebenswelt), per lo spettatore coinvolto nel naufragio del senso. L’io poetico ci appare pertanto come una sorta di rapsodo o se si preferisce di hacker, cioè come colui che è in grado di manipolare, tagliare e cucire strategicamente il codice disponibile per produrre dei programmi genetici eversivi o dei virus mutanti. Con un qualche debito verso le “parole in libertà dei surrealisti” e verso le ben note tecniche di cut-up di William Burroughs e compagni: “Le scarpe i fogli le sere nelle buche/di terra le sere che mastichi il pane/l’azzurro è tutta la vita/gli occhi sono la casa/avrai segno come i più piccoli/quelli vuoti di sé che non sanno mai/non sono mai altri.” (35) L’espressione asintattica, unita al roco dettato sottovoce e alla concreta iperreale luminosità delle immagini, non consente la fissazione del punto di vista, la prospettiva unica, il quadro compiuto, cioè quella totalizzazione che nella dialettica negativa di Adorno equivale al falso.

Come osserva Anna Maria Curci nel suo pregevole intervento, “Finis, fine, termine, confine, frontiera: lì si situa il punto di vista di Nadia Agustoni. L’osservatorio qui prescelto […che tuttavia] più che come conclusione […va inteso] come apertura a un altro orizzonte percettivo e visionario.” Ma tale osservatorio, il punto di vista, il subjectum o fondamento, è qui disseminato e mobile. E non si tratta delle solite occasionali licenze poetiche esercitate sulla sintassi ma della sistematica decostruzione logica del nesso soggetto-predicato-complemento, cioè dell’ambito stesso in cui si decide della verità di una proposizione, dell’efficacia di un’azione e dell’identità di un soggetto, in un discorso di cui gli altri termini fungono da attributi, complementi, fregi di ordine sia etico che estetico. Ecco: qui, nel movimento di questo discorso, l’accesso al soggetto-sostanza ci è precluso, come se quello fosse stato sostituito da un soggetto-funzione, un termine simbolico (algebrico) che muta esso stesso attraverso le sue correlazioni con le altre variabili di un dominio assegnato. O come se si trattasse, in un esperimento di microfisica, di uno strumento di misura che inevitabilmente interagisce col proprio campo di indagine. L“Osservatorio”, nella poesia di Agustoni, assume questo senso radicale, nel contempo assolutamente semplice e deflagrante. Questa è poesia matematica, poesia dell’apprendimento (mathema) tattico e tattile dell’esperienza quotidiana del lavoro e del gioco, dell’amore e della morte, dell’inizio e della fine nella loro irredimibile impermanenza e parzialità. Ecco, in questo discorso, che usa la ricombinabilità tecnica come chance di rivoluzione politica dell’esistente, ciò che è precluso è proprio la fine, la conclusione, la totalità della figura nel processo dell’esperienza. La visione delle cose ultime così come anche delle prime: ci troviamo disorientati in una incognita terra di mezzo tutta da cartografare. Non si tratta dunque solo di una poetica del frammento e delle dislocazioni del senso ma piuttosto di una distruzione strategica della sintassi e di una preclusione radicale della figurazione nel discorso poetico. E inoltre di una messa in mora dello stesso principio del verso, del ricorso, della cadenza, della musicalità. Questa infatti non è poesia icastica né musicale. Perlomeno non nel senso abituale. Se v’è musica qui, è musica atonale, rigorosamente seriale, postweberniana, difficilmente percepibile e godibile.
In questo spazio amorfo e alienato al soggetto del discorso, non può sussistere a rigore neanche un impegno dichiarato, un gesto compiuto di denuncia bensì solo cenni, tracce, segmenti, i profili sparsi delle cose così come momentaneamente si danno e nel darsi si sottraggono, nell’atto in cui si assoggettano allo sguardo che vorrebbe fissarle in una figura e poi con esso prendono a danzare in una sorta di tango eracliteo, di divenire mutilo, di arlecchinata del moto, di amputazione del discorso, dell’abbracciarsi e sbracciarsi dell’occhio e delle cose in forme stereotipe e archetipe, sempre a mezza via fra la sineddoche e la metafora, come ciò che eccede la parte e non raggiunge l’intero. Ecco: in questa impotenza intenzionale della figura, unita all’annichilimento della sintassi, sta il proprio (la “letteralità”) della poesia di Agustoni. Ma è un luogo plurale, un terreno sfuggente (un fondamento nullo, un soggetto multiplo), come si diceva, un non luogo a procedere verso una qualsiasi conclusione o donazione di senso, che rimane interdetta nello spazio fra lettera e figura, fra paratassi e sintassi, fra parte e intero; senso interdetto, plurale, differenziale: motilità e mutilazione congiunta del discorso e del mondo. Alla guerriglia quotidiana, allo sfruttamento endemico, alla mobilitazione del capitale umano nella società del consumo e dello spettacolo planetario, col suo discorso pubblicitario totalizzante che preclude ogni dissenso, questa poesia risponde con la mutilazione e la disseminazione del soggetto nelle varie forme e livelli del suo discorso: anche in questo senso terminale dunque si debbono intendere le “lettere della fine” di Nadia Agustoni. Si tratta di un discorso interstiziale, di un impegno strategico che è nel contempo di ordine metafisico, estetico e politico. Bisogna dunque assumere l’inaffidabilità intenzionale della prospettiva, della distanza e della voce nel discorso di Agustoni come un deliberato tentativo di sabotaggio dell’ordine esistente. Il punto di vista ermeneuticamente privilegiato della fine qui, come abbiamo detto, non viene mai raggiunto ma viene postposto, demandato a una ambigua zona di confine, una sorta di cornice o supplemento dell’opera, un post-scriptum appunto, come è dichiaratamente l’ultima sezione intitolata Billy Budd. Essa sorprende il lettore poiché sia dal profilo tematico che da quello stilistico risulta alquanto eterogenea rispetto a ciò che la precede, cioè alla scomposizione quasi onirica dell’esperienza in frammenti e alla loro ripetizione e permutazione seriale. Si torna ora infatti al realismo della ballata (con echi dell’Antico Marinaio di Coleridge) e all’unità tematica e prospettica di un soggetto, quello dell’innocente sacrificato Billy Budd, che nel fuori tempo, nell’attimo della morte per impiccagione, issato sul pennone di un albero della nave, lo sguardo sulle onde, i capelli nel vento, compie come una sorta di ricapitolazione e riunificazione apocalittica del senso dell’esperienza vissuta dai fantasmi evocati e dai brandelli dell’io poetico nel testo. Quest’ultima scena è una perfetta esemplificazione poetica del meccanismo vittimario che regge ogni tipo di sistema, sociale o simbolico: la messa a fuoco della “parte maledetta”, sia essa il capro espiatorio delle comunità primitive o la sineddoche del testo, (“messa a fuoco” nel doppio senso sia ottico che sacrificale, ossia quello del rogo che la divora e quello dello sguardo che la fissa, quello del suo sacrificio e quello della sua trasfigurazione numinosa) riesce alfine a restituire un senso e una pace provvisori sia alle comunità in conflitto che a qualunque altro tipo di sistema divenuto per qualche motivo instabile – ivi ovviamente compreso il testo artistico che con i suoi procedimenti di straniamento della percezione abituale della realtà ha come missione principale quella di destabilizzare sia il linguaggio ordinario che la visione del mondo dei suoi lettori. Questo è ciò che Paul Ricoeur (in Tempo e racconto) chiama riconfigurazione di un mondo come effetto ultimo dell’esperienza di un racconto. Solo che nel caso di questo testo di Agustoni siamo stati obbligati a interrogarci costantemente proprio sui nessi strutturali che intercorrono fra spazio, tempo e racconto, poiché puntualmente le figure parziali del discorso non riuscivano a compiersi, i gesti accennati rimanevano monchi o come a mezz’aria, labili, effimeri, disarticolati: segni concreti di una disappartenenza e di una delocalizzazione che tutti ci riguarda, nel cosidetto “tempo reale” dei media, nello spazio attuale dell’indistinzione di lavoro e tempo libero, nei giochi di ruolo letali della mobilitazione totale del capitale umano nella nostra epoca. Ma quella configurazione del discorso che strategicamente non riusciva a concludersi nel corpo del nostro testo, suggerendo così un limbo esistenziale di monconi e mezze tinte, doveva necessariamente compiersi in qualche forma e in qualche modo, perché la funzione dell’arte è proprio quella di rappresentare l’infinito nel finito (Schelling, Lotman), il caos dell’esistenza in qualche forma di ordine fittizio. E ora infatti qui si conclude nel fuori gioco di un dio morente, nella figura cristologica di Billy Budd (testimone che compone morendo il tormento e l’estasi, Dioniso e Apollo), posta comunque fuori dal testo, in un post scriptum, a compensazione e supplemento di quella chiusura del senso che nel corso della lettura non ci è stata mai concessa, di quella fine di cui ci sono stati spediti solo folli “biglietti”, schegge taglienti, foglie nel vento gelido che soffia “prima e dopo” l’attimo di redenzione, l’epifania, il momento dell’essere “nel giardino delle rose”, nel sottovoce e nella mezza luce di una effimera rivelazione. Solo che qui questo momento è stato posto dopo la fine (e quindi idealmente anche prima dell’inizio) nel fuori gioco dell’io poetico dal testo, che corrisponde a quello di Dio dal mondo. Questa è la chiave di lettura che propongo per Lettere della fine, testo complesso, ostico, ambizioso, che ricapitola le opere precedenti dell’autrice e nel contempo imprime alla sua traiettoria poetica una svolta le cui conseguenze appaiono a oggi imprevedibili.

Vento dell’est: Szymborska e Zagaieskwi

http://poesia.blog.rainews.it/2018/01/un-saggio-inedito-su-due-fenomeni-del-novecento-wislawa-szymborska-e-adam-zagaiewski/  22.1.18

Umiltà, simpatia, curiosità per il mondo. Sono tre caratteristiche della poesia di Szymborska. Si direbbero virtù francescane:  di un francescanesimo laico unito a una buona dose di sano scetticismo di fronte alla sapienza ricevuta, alle fedi condivise, ai luoghi comuni  del sapere e del credere.  Un atteggiamento francescano mitigato dallo scetticismo e dal tono epigrammatico di Montaigne. Filtrato attraverso tutta una eredità illuministica profondamente assimilata nello stile di pensiero.  Un francescanesimo in cui fratello Sole e sorella Luna, non sono più tanto creature quanto oggetti smarriti nelle galassie, e più ancora che oggetti sono eventi occasionali ed effimeri  del cosmo, che comunque illuminano una miriade di casi e avvenimenti più minuti, tutti degni di attenzione, tutti capaci di suscitare stupore per la loro singolarità, per la loro improbabile emergenza dal nulla, dall’orizzonte indefinito e molteplice delle possibilità. Da esso, per caso sono venuti in essere, si sono individuati, sono qui e ora degli enti, animati o inanimati, per se stessi e per noi. Esserci: ecco, quella di Szymborska è una umile e appassionata indagine sull’esserci  e sulla sua possibilità originaria che si è miracolosamente trasformata in atto e da quel momento è divenuta la dura necessità di essere unici, traiettorie esistenziali, curve irripetibili, prospettive parziali sui fenomeni, multi-versi idiosincratici, monadi senza finestre. Mettiamo pure Leibniz, accanto a San Francesco e Montaigne, tra gli autori ideali di Szymborska. Leibniz e lo spirito del Settecento, dell’Illuminismo.

Di Leibniz, Szymborska ha la immaginazione logico-matematica, la capacità di trattare con l’infinito e l’infinitesimo, con gli integrali e con le derivate che calcolano le tangenti in un dato punto di quelle traiettorie esistenziali che ella indaga con umiltà, simpatia e perizia. Come Leibniz, sa trattare il mondo nel dettaglio e in esso scoprirvi il disegno in movimento, le emergenze, i punti di catastrofe dove si passa da una configurazione possibile a un’altra, o meglio da un orizzonte molteplice di probabilità all’unicità dell’accaduto, dalla possibilità al fatto, dalla potenza all’atto, dal molteplice all’uno. Dove istantaneamente l’infinità potenza del nulla cede all’unico atto dell’esserci. Come Leibniz, la Szymborska sa coniugare esprit de geometrie e esprit de finesse, sa vedere nello spazio neutro delle coordinate cartesiane gli scarti puntuali e imprevedibili di una curva esperenziale, sa raffinare, col calcolo differenziale, la geometria delle curve canoniche (rette, parabole, iperboli, ellissi) in modo da poter tracciare i grafici di qualsiasi evento singolare, dalle pulsazione degli astri ai palpiti del cuore. Come Leibniz non crede solo nelle idee chiare e distinte, negli universali ma anche e soprattutto in quelle fioche e oscure, nei particolari ai margini della percezione e della rilevanza. Li sa mappare, descrivere, scomporre e ricomporre in modi inattesi, sì da poter trasmettere la propria meraviglia, da generare sorpresa nei propri lettori, da avvincerne l’attenzione e insomma trasmettere loro la curiosità e lo stupore che la abitano.

Si tratta di uno stupore primigenio, uno stupore filosofico simile a quello di Eraclito di fronte allo spettacolo del divenire e a quello di Parmenide di fronte al miracolo dell’essere,  del permanere identici a se stessi nel fiume del cambiamento.  Stupore presocratico, dunque, elementare.  Quel misto di incanto e trauma della mente di fronte al variegato spettacolo del mondo, che precede ogni riflessione e la mette in opera.  Lo stupore dell’origine, il thaumaston greco, quello sbigottimento  da cui è nata, proprio in versi, la storia del pensiero. I cui primi capitoli furono miti, drammi e poemi appunto.  Quella di Szymborska è una metafisica in pillole, in frammenti, una riedizione del pensiero delle origini tradotto sub specie temporis nostri. Pensiero dell’evento e del frammento , del contingente, dell’effimero, del particolare, dell’irripetibile: “Nulla mai accade due volte”[1] . (45) In questo senso, si tratta anche di una metafisica poetica lontana le mille miglia sia dal nichilismo attivo di Nietzsche che dall’esistenzialismo misticheggiante e patetico inaugurato da Heidegger.  Quello di Szymborska è uno stile di pensiero sobrio e preciso, umile e tenace, affettuoso e inflessibile: coniuga mirabilmente pensiero e sentimento in forme molteplici e cangianti, in diagrammi di flusso e improvvisi arresti e istantanee. Segue il divenire passo passo, non dandogli tregua, finché non riesce a coglierlo in fallo, in una di quelle sue istantanee, singolari cadute nell’ente, che lei è pronta a fissare e interrogare: “tiro la vita per una foglia:/si è fermata? Se n’è accorta?/Si è scordata dove corre,/almeno per una volta?” (317) Quadri, tranches de vie che lei sa come sezionare, analizzare con una logica nel contempo irreprensibile e paradossale.  Sì, perché Szymborska possiede anche una perizia logica non comune. Degna erede di quel Lewes Carrol, autore di Alice e logico di professione, nella cui tradizione del nonsense si iscrive, apportandole anche un notevole contributo e una complessità all’altezza dei tempi nostri. Se Carrol infatti era un maestro della logica classica, Szymborska allarga il campo alla logica modale, quella che tratta del dovere e del poter essere, e specialmente alla logica aletica, quella che studia i nessi fra necessario, possibile e contingente. Si direbbe che il suo stile di pensiero si giova specialmente di quel tipo di inferenza che già Aristotele chiamava “abduzione”, cioè una specie di sillogismo in cui almeno una delle premesse non è certa ma solo probabile, per cui la conclusione sarà necessariamente probabile. Senza entrare qui in dettagli, si può ragionevolmente affermare che l’abduzione è il procedimento logico sotteso a gran parte dell’indagine cui Szymborska sottopone i fenomeni del mondo, dell’esercizio metodico del dubbio che caratterizza le esperienze che ci trasmette attraverso i suoi esperimenti poetici.             

Szymborska crede infatti che il mondo sia retto esclusivamente e mirabilmente dal caso e che se ne possa parlare al meglio in termini di probabilità, di scarti, di tendenze  e mai di certezze:  lei si muove nel mondo degli eventi quotidiani come un elettrone in un campo di gravità quantistica. Il suo mondo di oggetti-eventi, improvvisi e fughe, sparizioni ed emergenze (da nulla a nulla) sembra obbedire alle due grandi teorie della fisica moderna, l’elasticità einsentiana dello spazio-tempo e la discontinuità quantistica degli scambi energetici: la natura fa salti, offre transizioni tra figure di probabilità, costellazioni di atomi o di stelle. In lei davvero prende corpo poeticamente la nozione di orizzonte degli eventi, è questo orizzonte che viene disegnato e sostanziato nel corpus della sua poesia. Variato, colorato, stupefatto, riverito con eleganza, senza sottomissione. La sua lirica è ontologica e fenomenologica nel senso più alto e pieno del termine. Il suo occhio scrutatore spazia dal micro al macrocosmo, evocando gli strumenti della tecnica, toccando con leggerezza le più varie branche del sapere. Interrogando, interrogando tenacemente, non stancandosi mai di interrogare.  Nel suo spazio di esperienza le dimensioni, le durate, le prospettive variano di continuo, così come sapientemente ella varia la misura dei suoi versi e agevolmente passa dal lungo al breve, dal verso libero al distico rimato, sentenzioso e arguto, e infine corteggia la prosa che compare a tratti nelle sue raccolte. In realtà Szymborska è una maestra nell’esercizio della epoché, della sospensione del giudizio di realtà su ciò che incontra e della descrizione dell’oggetto osservato da vari punti di vista, del suo aggiramento da parte dello sguardo, di quella rotazione fenomenologica che consente   di coglierne sempre nuovi  inusitati profili (Abshattungen, nel linguaggio di Husserl). La sua è una poesia della visione infatti prima ancora che dell’udito, di concetto e di immagine prima che di melodia, benché ovviamente si avvalga di tutti gli artifici del canto, a partire dal metro e dal ritmo, dalla consonanza e dall’assonanza. Ma l’immagine vi prevale, sotto forma di similitudini o di metafore sorprendenti, ma specialmente con l’uso della sineddoche, la parte che sta per il tutto, il dettaglio che ella interroga con sapienza finché non trae da esso il movimento, la dynamis, il dramma nell’istantanea che ha composto.     

Un’ontologia dell’incertezza, dicevamo, che si declina nell’indagine cosmologica, geologica e biologica: interroga sassi, stelle e meteore; vermi di mare, cipolle e batteri, a seconda dei casi, con lo stesso candore, con la stessa perizia. In un mondo senza idoli e senza certezze, in cui il caso è sovrano e solo talvolta “svela i suoi trucchi”, (531) “ci guarda a fondo negli occhi” (533) e si degna di mandarci messaggi criptici, oracoli ed enigmi. Caso e relatività, vengono spesso evocati nei minimi dettagli quotidiani:  “Fra le dita del caso lo spazio/si srotola e arrotola, si allarga e si restringe./ Un attimo fa era una tovaglia, ed è già un fazzoletto.” (531) E’ il caso che ci dona talora un amore felice (331), o salva l’amato dalla morte: “Ti sei salvato perché eri il primo/ti sei salvato perché eri l’ultimo/….In seguito a, poiché, eppure, malgrado/….Dunque ci sei? Dritto dall’attimo ancora socchiuso?/ la rete aveva solo un buco, e tu proprio da lì?/ Non c’è fine al mio stupore, al mio tacerlo./Ascolta/come mi batte forte il tuo cuore.” (“Ogni caso”: 267) (NB Gli ultimi due versi sono fra i più citati sul web, fuori contesto, come campioni di poesia d’amore, e non c’è migliore esempio per farci capire quanto il senso e il tenore della poesia di Szymborska siano spesso fraintesi.)  E’ il caso che fa tanti tentativi a vuoto con noi prima di indovinare quello giusto, trasformandosi in inflessibile necessità: “Sono entrambi convinti/che un sentimento improvviso li unì./…Li stupirebbe molto sapere/che già da parecchio tempo/il caso giocava con loro./Non ancora pronto del tutto/a mutarsi per loro in destino”. Perché “ogni inizio infatti/è solo un seguito/e il libro degli eventi/è sempre aperto a metà.” (“Amore a prima vista”: 535-37)

Nel mondo di Szymborska domina il sentimento della contingenza dell’esserci, della sua provenienza occasionale dal nulla delle infinite possibilità: “il nulla si è rivoltato anche per me./Si è davvero rovesciato all’incontrario.” (335) E insieme lo stupore e la pietas, la tenerezza e la compassione per questa contingenza di ogni ente: “sono quella che sono./Un caso inconcepibile/come ogni caso./…Potevo essere me stessa – ma senza stupore,/e ciò vorrebbe dire/qualcuno di totalmente diverso.” In questo mondo stupefacente e aleatorio, vario e cangiante, sostanzialmente laico, le vita non è un dono  ma un prestito, che va prima o poi restituito:  “Nulla è in regalo, tutto è in prestito./Sono indebitata fino al collo.”…L’inventario è preciso,/e a quanto pare/ci toccherà restare con niente/…La protesta contro di esso/la chiamiamo anima.” (551) L’anima immortale dei credenti e la psiche dei filosofi si è spogliata della sua veste eterna e si è ridotta ad un’umile e tenace funzione di protesta. Flatus vocis, fra gli altri, nella babele delle parole, nel cozzare delle cose. Si è spogliata umilmente della sua sostanza e del suo attributo caratteristico, l’eternità,  si è umilmente ridotta a una voce di protesta. Non per questo le son venute meno tenerezza, compassione, curiosità. La psiche che trascendeva il corpo e contemplava le idee eterne è ora coinvolta nella stessa partita a dadi, nello stesso gioco aleatorio che riguarda il corpo nell’orizzonte degli eventi. E’ una lezione di umiltà metafisica, un francescanesimo se possibile ancora più appassionato e radicale di quello cristiano. Umiltà e schiettezza. Un vangelo laico in un mondo senza dio e senza aldilà. Il mondo dell’immanenza elementare.  

In questo teatro del mondo dove il caso è sovrano, l’inizio e la fine sono contingenti,  e la vita è sempre in prestito,  anche la morte viene ridimensionata: appare come un funzionario puntiglioso e un po’ ottuso, o  una comparsa maldestra che non sa recitare bene la sua parte: “Non si intende di scherzi/…Non sa fare neppure ciò/che attiene al suo mestiere/…Occupata ad uccidere,/lo fa in modo maldestro, senza metodo né abilità./Come se con ognuno di noi stesse imparando.” (429) Szymborska ci offre una indagine aggiornata, scarna, concisa, perfettamente fruibile dei massimi problemi nei minimi particolari; una ermeneutica esistenziale sobria, agnostica, libera da ogni enfasi o misticismo, dalle mezze verità e dalle mezze misure, esplicitamente basata sul presupposto della contingenza degli eventi e della loro singolarità irripetibile. Una visione poetica del mondo che ha assimilato, nella propria agenda pratica e  nel proprio orizzonte fenomenico, le conquiste delle varie branche della scienza moderna e anzitutto i paradigmi della fisica relativistica e quantistica. Per cui il tempo e il linguaggio, che sono la casa del esserci, non scorrono rigidi, lisci, uniformi, deterministici ma sono per così dire elastici, porosi, discontinui e la natura fa salti così come la nostra corsa individuale nel labirinto, in vista di una fine. Quella di Szymborska è autentica poesia pensante (per dirla nel linguaggio di Heidegger) ma sfrondata da inutili orpelli e false etimologie, liberata attraverso lo humour dalla nostalgia dell’origine e dall’angoscia della fine, dal pathos del suolo e del sangue, dall’ossessione della scelta supponente, dalla Sensucht tardo-romantica e dalla idolatria per la classicità greca che ancora assillano il modello heideggeriano. Poesia filosofica nelle vesti amene dello scherzo, dell’improvviso, della canzone d’amore. Dove forma e contenuto, temi e versi, sull’identico presupposto della contingenza del mondo, si corrispondono come due melodie intrecciate su ottave diverse e compongono un’armonia solo accennata, musica aleatoria che tocca a ciascuno di noi eseguire all’occasione, sullo strumento che ha a disposizione. Diciamo un misto di Satie e Cage, per chi voglia seguire l’analogia musicale. Un guadagno di schiettezza e di misura sull’ontologia ermeneutica di Heidegger, spossata dalla sua stessa ricerca di un linguaggio allusivo e “simil-poetico”. Quella di  Szymborska è vera e propria musica di idee: un intrigo di versi in cui i concetti e le immagini dominano sugli effetti sonori, anche se ovviamente essa si avvale di tutti gli artifici poetici, a partire dal metro, sapientemente variato, e dalla rima, posta al punto giusto, spesso in clausola, a segnare le “svolte del respiro”. Tuttavia è l’aspetto visivo che vi domina; sono le figure di pensiero sottese alle figure di linguaggio. A partire dalla sineddoche, la parte per il tutto, per scandire quella sua tenace inflessibile esplorazione del minimo dettaglio che da nuova vita e luce a un campo già esplorato. E dalla enumerazione, dall’elenco, più o meno logico o strampalato (alla Borges), a sottolineare la contingenza degli incontri, delle vicinanze, degli accostamenti, degli abiti che diventano abitudini, così fra le cose come fra le parole, tanto nella vita come nell’arte. Ed è comunque la capacità di variare metri e figure, temi e forme, prospettiva, distanza e voce nelle sue micronarrazioni o microdrammi, cartoline del mondo, tranches de vie, sillogismi improbabili e opere buffe, pensate per diverse scale di percezione e diversi strumenti di esecuzione: sapienti variazioni ritmiche e timbriche sul pentagramma dell’esistenza. Ci colgono sempre di sorpresa, sanno stupirci e incantarci, come eventi appunto che, nel mondo della fiction, non obbediscono più al cieco caso, ma per una volta, per un breve intermezzo della vita, alla volontà di forma dell’autore (Kunstwollen) e dunque pare che ci riscattino dalla aleatorietà e dal nonsenso di un’esistenza che sfugge al nostro controllo da ogni lato. E’ la funzione dell’arte, l’effimera salvezza offertaci attraverso la contemplazione della forma bella, che come un’isola d’ordine in un mare di entropia, dona un’illusoria speranza di eternità all’attimo fuggente.  Così come la compassione che s’è detta, dunque, anche lo humour di Szymborska ha carattere metafisico: depotenzia la perentorietà logica dell’accaduto (per cui “ciò che è reale è razionale”), allevia all’esserci la cura per le scelte alternative, e lo solleva dall’angoscia per la morte. E non per nulla, se da un lato Szymborska pietosamente si rivolge alla rondine (come a una colomba) perché abbia pietà del fragile legame d’amore: “Cuore di rondine,/abbi pietà di loro./rondine, silenzio acuto,/lutto festante, aureola degli amanti,/abbi pietà di noi” (53), dall’altro, umoristicamente, si appella al dio dello humour affinché ci redima dallo spaesamento esistenziale: “Quest’uomo adulto. Quest’uomo sulla terra./…All’inizio è apparso sotto forma di un bimbo./…Lui e il mondo non hanno nulla in comune./…Dio dello humour, fa di lui qualcosa alla svelta./ Dio dello humour, fanne qualcosa una buona volta.” (237)*   

Nella tradizione letteraria del wit, del motto e dello humour, Szymborska segna una svolta decisiva perché, attraverso la variazione ritmico-timbrica della sua musica di idee, trasporta l’interpellazione e l’aforisma attraverso molteplici livelli di realtà e anelli della catena dell’essere, toccando le più diverse corde dei più diversi cuori, superando le barriere linguistiche, trasportando se stessa e il suo mondo aleatorio sulle più varie lunghezze d’onda, rendendosi pertanto disponibile alle traduzioni e alle ricezioni che noi sapremo farne.

Ma se il caso domina interamente questo mondo, allora anche e soprattutto l’inizio e la fine di un soggetto o di un processo vanno pensati nella loro contingenza, e sorella morte diviene una semplice comparsa nei drammi della vita di cui Szymborska ci offre numerosi esempi e varianti. I suoi esperimenti poetici, le sue interrogazioni dell’alterità, i suoi esercizi di straniamento della percezione del mondo sono infatti, come dicevo, dei mini-drammi esistenziali che iniziano spesso in medias res, come quelli di Shakespeare o di Pirandello e che ci rappresentano gettati proprio in mezzo alle cose, sorpresi, meravigliati, frastornati e pur sempre vogliosi di interrogare, comprendere, interpretare, di mettere in scena, eseguire quella parte che c’è toccata in sorte. Sempre votati a ricominciare all’impronta senza neanche un canovaccio, noi, le cose, gli altri, la morte: “Una vita all’istante./Spettacolo senza prove…non conosco la parte che recito./So solo che è la mia, non mutabile./…Il soggetto della pièce/va indovinato direttamente in scena./…Mal preparata all’onore di vivere,/reggo a fatica il ritmo imposto dell’azione. (397) Questo teatro del mondo è assolutamente laico, agnostico, senza Dio, senza angoscia per la fine o nostalgia per l’origine, e in esso il dramma della scelta si rigenera a ogni istante e la comprensione della scena totale è in ogni dettaglio. In questa vita all’istante dove “si nasce senza esperienza,/si muore senza assuefazione”, (45) ci soccorrono la curiosità e la meraviglia, la pietas francescana e lo humour neoclassico. La compassione e l’ironia sono infatti due dei principali elementi della poesia di Szymborska: la apertura all’altro e il dire altro sono come due facce complementari dello stesso stile di vita, della stessa gioviale levità che contraddistingue il carattere, umano e poetico, di Szymborska. Un tessuto verbale, il suo, tanto leggero e facile alla fruizione quanto fitto, intricato, vario nella struttura, un po’ come la musica del suo conterraneo Chopin.

La poesia di Szymborska viene spesso considerata un caso sui generis, non ascrivibile ad alcun movimento o ad alcuna corrente poetica recente, e tuttavia si colloca nel quadro del classicismo e dell’illuminismo. In quella tradizione epigrammatica e calligrafica che va da Orazio a Marziale; dai poeti metafisici inglesi del Seicento a Pope, da Mallarmé ad Apollinaire. E se si allarga la ricognizione dei modelli dalla lirica alle forme brevi in prosa (il saggio, la massima, l’aforisma, la parabola) vi si possono annoverare quantomeno Montaigne e La Rochefoucauld,  Valery e Borges. Se poi si considera anche il dramma, vengono subito in mente Shakespeare, Pirandello e l’intero dramma dell’assurdo del Novecento, da Beckett a Pinter, da Jonescu a  Stoppard . Sì, perché Szymborska è anzitutto una maestra della forma breve, si muove spesso sui margini tra prosa e poesia, e nelle sue raccolte di versi compaiono dei piccoli gioielli in prosa. È una esploratrice dei confini, si muove con curiosità tanto tra le specie viventi quanto fra i generi artistici, indaga tanto le discipline del sapere quanto i generi letterari, colti e popolari.  Anche Popolari. Il suo stile e i suoi temi evocano infatti il cinema, la pittura, la fotografia, la pubblicità i giornali, le cartoline e i fumetti.  Versi come “Morire – questo a un gatto non si fa” (523) o “La cipolla è un’altra cosa./Interiora non ne ha” (389) non stonerebbero affatto in un fumetto di Charlie Brown, e le vignette insite nelle sue poesie coniugano il tratto marcato e incisivo di Hugo Pratt con quello più vago e onirico di Schulz, così come la tenace curiosità di Corto Maltese e lo svagato disincanto Charlie Brown.

Abbiamo detto di Borges. Come nelle sue parabole, Szymborska lavora sulle grandi metafore del mondo come libro, come teatro e come labirinto. Metafore che ella spesso rovescia in modi inediti e sorprendenti. La vita infatti, oltre che un “libro aperto a metà” e un improvviso teatrale, può essere vista come una fuga nel labirinto. Non si tratta più dunque di una caccia al Minotauro e di una problematica ricerca dell’uscita bensì di un vagabondaggio tentoni e di una fuga dall’uscita che comunque prima o poi ci tocca fare: “- e ora qualche passo/da parete a parete,/…da ovunque, verso ovunque/fino al crocevia,/…Una via dopo l’altra,/ma senza ritorno./…alla cieca, per scorciatoie intricate./…Deve pur esserci un’uscita,/è più che certo./Ma non tu la cerchi/è lei che ti cerca/è lei fin dall’inizio/che ti insegue”. (667) Sorprendente rovesciamento della metafora della caccia al mostro che si nasconde nel centro del labirinto e mirabile elaborazione del mito: una scarna ironica postilla all’ermeneutica della finitezza, un depotenziamento umoristico dell’angoscia esistenziale. Questa è Szymborska, poeta dei nostri tempi, arguta, sorprendente, leggera comprensibile alfiere di quella che Saviano chiama poesia 2.0., e che si può racchiudere in una citazione o in un tweet[2], benché spesso al prezzo di notevoli fraintendimenti. Perché la poesia di Szymborska è anche per certi versi poesia d’amore, sebbene non nel senso triviale in cui il popolo del web per lo più la intende. Il suo tema non è in primo luogo l’amore sessuale, bensì quello cosmico, benché esperito al dettaglio, o meglio la com-passione per tutte e per ciascuna esistenza singolare. Una pietà circostanziata per ciascun provvisorio marchingegno o addobbo, per ciascun minimo dettaglio del fondale, per ciascun comprimario di questo scenario del mondo in cui sempre si recita improvvisando, e da cui si esce “senza assuefazione”. (45) La poesia di Szymborska è soprattutto ironica: paradossale, garbata e umoristica, pudica, tenace, aforistica o prosastica, a seconda dei casi. Varia come quella realtà che lei stessa non si stanca di interrogare. Un fregio liberty, un ricamo delicato, un supplemento dispensabile, un parergon, una cornice al dramma dell’esistere che va in scena, una firma ai margini delle cartoline, delle stampe giapponesi, dei quadretti di genere che evoca. Costantemente attenta e felicemente vicina a quella prosa del mondo che spesso affettuosamente descrive: “Mia sorella non scrive poesie,/…Fa minestre squisite senza secondi fini,/e il suo caffè non si rovescia sui manoscritti./Mia sorella pratica una discreta prosa orale,/e tutta la sua opera scritta consiste in cartoline.” (375)

E’ proprio la prosa che l’autrice dichiara di amare e leggere più della poesia. Quella prosa del mondo che lei talvolta e umoristicamente contrappone alla mistica della poesia e all’esoterismo aleggianti su alcune sue serate di lettura: “Nella prosa può esserci tutto, anche poesia,/ma nella poesia deve esserci solo poesia – /…Dovrei, più che entrare, arrivare volando -/…Avessi almeno un vestito più lungo, più lieve,/…Ma là sul palco già guata un tavolino/da seduta spiritica, coi piedini  dorati/su cui fuma un piccolo candeliere -/ Ne deduco che/ dovrò leggere a lume di candela/ ciò che ho scritto a macchina/tac tac tac tac alla luce di una lampadina -/ Senza preoccuparmi in anticipo/se sia poesia/e quale poesia -/Se del genere in cui la prosa è malvista -/O del genere che è ben visto in prosa -/”. (411) Un chiarimento perspicuo della propria concezione della poesia, e una umoristica nota a margine della propria pratica di scrittura.

Poiché per Szymborska non vi sono oggetti, eventi, ricette poetiche privilegiate: la sua è una poesia di inclusione, tutto vi fa brodo e qualsiasi ingrediente, anche il più triviale, può diventare materiale poetico, può entrare nella fucina dei suoi versi e uscirne leggiadramente, umoristicamente, radicalmente trasfigurato. E tuttavia è pur sempre alla poesia, alla scrittura e all’arte in generale, che Szymborska affida la ricerca del senso della vita, la possibilità del riscatto dall’assoluta casualità dell’esistenza. Senza pateticità, senza nostalgia, senza angosce ma con simpatia umana, ironia e humor: in ciò consiste per lei la gioia di scrivere. Perché solo qui, nello spazio privilegiato della fiction, “Un batter d’occhio durerà quanto dico io,/si lascerà dividere in piccole eternità/piene di pallottole fermate in volo./Non una cosa avverrà qui se non voglio/…La gioia di scrivere./il potere di perpetuare./ La vendetta di una mano mortale.” (183) L’opportunità per il burattino del caso di essere o di credersi burattinaio seppure in uno spazio limitato. Solo all’artista in fin dei conti è concesso di fermare il tempo e stare fermo sull’abisso del nulla, di tirarsi in alto sulle proprie bretelle e con ironia sostenere questo dialogo impari col tempo, col nulla, con la morte, riscattando la finitudine e l’insensatezza del proprio esistere: “Non mi muovo di qui./Resterò giovane anche su una gamba sola./Mi aggrappo all’aria/con baffi sottili come lo squittio di un topo./In questa posizione rinasco di continuo./Non conosco altra arte.” (155)* Non c’è nessun miglior commento alla poetica di Szymborska, alla sua sobria, schietta, attuale, spassionata compassionevole ermeneutica dell’esistenza. Alla sua costante devozione alla fragile irripetibile singolarità, da cui lei trae uno stile di vita e di arte: “Quattro miliardi di uomini su questa terra, ma la mia immaginazione è uguale a prima./Se la cava male con i grandi numeri./Continua a commuoverla la singolarità/… Scelgo scartando perché non c’è altro modo,/…La vita dura qualche segno di artiglio sulla sabbia/…Una singola mano scuote  la maniglia./La casa vuota si amplia di annessi dell’eco.” (341)

Mi soffermerò di meno su Zagajewski di quanto non abbia fatto su Szymborska, per due motivi, primo perché lo conosco di meno, secondo perché credo che la sua statura di poeta sia inferiore a quella della sua connazionale. Tuttavia si tratta pur sempre di una voce significativa del secondo Novecento europeo e per di più può costituire, credo, un antidoto allo szymborskismo di maniera che si è diffuso in Italia negli ultimi venti anni. 

Cosa hanno in comune Zagajewski  e Szymborska? Poco in verità, ma quel poco è importante. Fra l’altro, lei è nata 22 anni prima. Appartiene dunque alla generazione precedente: quella che ha fatto in tempo a vivere l’esperienza della guerra e del regime sovietico in prima persona, e all’inizio anche con un’adesione conclamata alla causa comunista, da cui ha poi pian piano preso le distanze. Ha vinto il Nobel nel 1996 ed è diventata un’icona mondiale. Ha il dono dell’epigrafe, del singolo verso memorabile, dell’aforisma, del tweet, che manca a Zagajewski, poeta per lo più descrittivo e discorsivo, alquanto intellettuale, tuttavia in uno stile accessibile a tutti, benché di tanto in tanto con perigliosi colpi d’ala, virate improvvise tangenti alla metafisica, tagli d’orizzonte.

Il suo tempo abituale è l’andante lento, variato (talora con brio), il suo soggetto ricorrente è la storia diffusa, digerita, tracimata “nella vita degli oggetti”, coniugata in modi sincopati che variano il ritmo di fondo della narrazione, generando l’aura, l’orizzonte degli eventi, il presente allargato. Dove insomma la superficie liscia delle cose lascia trasparire un tessuto traforato, granulare che ci guida in scale discenti all’ordito di fondo, alla ridda quantistica dove neanche il tempo ha più direzione né dimora, e l’evento assume spesso i tratti dell’epifania. Di tutto questa mistica in pectore, in  Zagajewski però vi sono solo dei cenni, delle premonizioni, delle preparazioni, degli auspici, delle preghiere, come delle invocazioni alla discesa dello Spirito Santo, degli Epicleti si direbbe, quasi religiosi quasi laici. Una mistica sulla cui soglia egli illuministicamente si arresta, con l’ampia bonomia del gesto, con la pacatezza della voce, con la luminosità e la quiete delle vedute. In questo senso la sua poetica si riassume nell’ esemplare  “Mistica per principianti”[3]:       

Il giorno era mite, la luce amichevole.
Il tedesco sulla terrazza del caffè
teneva un libricino sulle ginocchia.
Sono riuscito a vedere il titolo:
Misticismo per principianti.
Subito ho capito che le rondini
pattuglie sulle strade di Montepulciano
con i loro versi striduli
e le conversazioni pacate dei viaggiatori timidi dell’Est, 
la cosiddetta Europa centrale,
e gli aironi bianchi fermi ieri? Il giorno prima? 
come suore in campi di riso,
e il crepuscolo, lento e metodico,
che offusca i contorni delle case medievali,
gli olivi sulle basse colline,
lasciate al vento e agli incendi,
e la testa della Principessa sconosciuta
che ho ammirato al Louvre
e le vetrate delle chiese come ali di farfalla
spruzzate di polline,
e il piccolo usignolo che si esercita
nella sua recita vicino all’autostrada,
e ogni viaggio, ogni tipo di viaggio,
sono solo misticismo per principianti,
il corso introduttivo, propedeutico
per un esame che è stato rinviato. (113)

In questa poesia c’è tutta la pacatezza delle descrizioni, il tempo largo andante del dettato, la trasparenza degli scenari, la freschezza e il nitore dei profili, l’uso sapiente della cinepresa del reporter viaggiatore, quasi in soggettiva, il variare di primi piani e campi lunghi, una vena di bonaria malinconica ironia, che sono fra le caratteristiche salienti di Zagajeski, quelle che fungono da lasciapassare, permettendogli di transitare inosservato e indenne tra vita e storia, e di svolgere insomma il suo corso introduttivo a quell’esame che insieme ci attende.
E prendiamone un’altra adesso, per intero, perché le poesie di Zagajeski, a differenza di quelle di Szymborska, male si prestano agli stralci. E ciò per una loro natura cinetica e cinematografica che tende sì al fermo immagine, alla presa sull’istante fuori tempo, alla trascendenza insomma, ma solo come termine della carrellata, che è come un esercizio di epoché fenomenologica che consente agli oggetti di mostrare, in palinsesto, i loro profili più nascosti. Ed è allora che il viaggio orizzontale dell’esule o del pellegrino, si trasforma in quello verticale del mistico, e la ripresa aerea divagante si converte nella presa diretta della vita degli oggetti che trattengono lo spirito del proprio tempo. Così i suoi amati cineasti (Kieslowski in testa) si congiungono nella figura multipla dell’Angelo della storia di Klee che vola con lo sguardo volto all’indietro e pur vedendo solo rovine, tuttavia le riprende poiché sa che noi lettori possediamo sempre il marchingegno della moviola. E che la produzione del senso in un mondo votato all’entropia, consiste in fondo solo nella speranza della commutabilità delle operazioni e dei gesti, della simmetria speculare dei profili degli oggetti, dell’inversione della freccia del tempo, del chiasmo cosmico. Sia pure per un attimo, e così sia. 

Alla fine dei giochi, in queste esplorazione in scala e prospettiva varabile, il fenomenologo lascia il posto al mistico. Ma solo alla fine, o meglio nell’istante effimero ed eterno, inafferrabile, nel frammezzo fra ciò che non è più e ciò che non è ancora:        

Mattina a Vicenza

          In memoria di Iosif Brodskij e Krzysztof Kieslowski 

Il sole era così fragile, così giovane,
che un po’ temevamo per lui; un gesto distratto
poteva scalfirlo, persino un grido – se qualcuno avesse
gridato – poteva minacciarlo; solo alle rondini in volo
dalle ali temprate, come fuse in uno stampo di ghisa,
era concesso stridere forte, poiché la loro infanzia
era stata breve, colma d’affanno, in nidi d’argilla,
insieme ai fratelli, minuscoli, folli pianeti,
neri come more silvestri.

Nel piccolo caffè un cameriere assonnato – sotto i suoi occhi
confluivano le ultime ombre della notte – cercava spiccioli
in una tasca fonda, e il caffè profumava solenne
d’inchiostro di stampa, di dolcezza, d’Arabia. Nel cielo turchino
la promessa di un lungo meriggio, di un giorno infinito.
Ti guardavo come se fosse la prima volta.
Persino le colonne del Palladio
parevano sorte in quell’istante, emerse dalle onde dell’alba
come Venere, la tua sorella maggiore.

Iniziare di nuovo, contare le perdite, contare i caduti,
iniziare un nuovo giorno, anche se non ci siete più, tu,
che due volte abbiamo seppellito e pianto
– hai vissuto due volte più degli altri, in due continenti,
in due lingue, nella realtà e nella fantasia –, e tu, dal viso affilato,
e dallo sguardo che ingrandiva oggetti e cuori (sempre troppo minuscoli).

Non ci siete e per questo noi ora condurremo una duplice vita,
nella luce come nell’ombra, nell’abbagliante sole del giorno
e nel freddo dei corridoi di pietra, nel lutto e nella gioia. (171)

Anche qui la delicatezza del gesto e la pacatezza della voce, la fiducia nell’altro che ci sfiora e ci lascia, trasformano l’elegia iniziale in un inno di gioiosa compassione che ci trascina e ci accomuna, quasi senza intenzione e certo senza enfasi. Così rivivono gli oggetti e i luoghi, insieme agli amici morti, trasfigurati, risolti in atmosfere e colori, sospesi tra memoria e anticipazione nella coscienza interna del tempo. La descrizione semplice, solare, mattutina, trasforma la prosa del mondo in una poesia di ampio respiro, dove cosmopolitismo e utopia convivono felicemente, donandoci un presentimento di quella realtà allargata di cui talvolta ci parlano i mistici o i fisici.

Ecco: è l’ampio respiro, la capacità di variazione della luce e del tono, della distanza, della prospettiva e della voce, il sapiente esercizio fenomenologico che si arresta sulla soglia della mistica. La cifra di questa poesia. La simpatia umana, l’attenzione per gli oggetti, l’impersonalità del dettato, l’ampiezza del respiro cosmopolita che questo aspro e vivificante vento dell’est, al di là delle profonde differenze, unisce Szymborka e Zagaieswslki. Sono quelle stesse caratteristiche  che Alfonso Berardinelli[4], nel discutere di Szymborka,  auspica e trova già in nuce nella poesia italiana all’inizio del nuovo millennio, facendo i nomi di Patrizia Cavalli, Bianca Tarozzi, Anna Maria Carpi, Alba Donati : “lucidità intellettuale, spregiudicatezza, coraggio, mancanza di sentimentalismo, distacco ironico, libertà di pensiero…energia espressiva e comunicativa…dove si incontrano le assurde meraviglie di Alice e la prassi conoscitiva della dialettica”, il connubio difficile di “immaginazione sfrenata e occasioni di vita quotidiana… giochi di parole mai separati da giochi di idee e immagini.” Quanto a dire quella felice fusione di pensiero e sentimento, di universale e particolare, di discorso e immagine che già un secolo fa T.S. Eliot ritrovava nei poeti metafisici inglesi del Seicento, facendone una bandiera della sua propria poetica modernista e antiromantica. 

Queste osservazioni si possono estendere in buona parte anche a Zagaieskwi, se si considera per di più che anch’egli è capace, come si diceva, di modulare all’occorrenza il suo stile compassato in direzione dell’immagine fulminea o dell’epigramma memorabile:

Un attimo di chiarezza dura così poco.
L’oscurità resta più a lungo. Vi sono
più oceani che terraferma. Più
ombra che forma.
(L’attimo, 137)

Questo è un esito esemplare della poesia di Zagaieskwi, magicamente sospesa tra concetto e immagine, tra mistica e dialettica, tra estasi e ironia: un’ironia sommessa e quasi pudica, polifonica e quasi atonale, dunque non facilmente percepibile ma pervasiva nei suoi versi.

Questi due poeti polacchi, peraltro così diversi, hanno dunque in comune un felice connubio fra l’attenzione al dettaglio e il nitore del disegno, la franchezza del dettato, l’orizzonte europeo degli interessi, la capacità innata di far tracimare la cosmologia e la storia nel più triviale evento quotidiano. Possono fungere dunque da fertili modelli alla poesia italiana di questo nostro inizio di millennio. E ai nomi suggeriti da Berardinelli si potrebbero aggiungere quantomeno quelli di Antonella Anedda e Valerio Magrelli, Vivian Lamarque e Franco Marcoaldi, e andando indietro nel tempo, quelli di due “minori” di genio come Toti Scialoja e Bartolo Cattafi, per esempio. Ma a me preme soprattutto qui fare un cenno ai più giovani e meno conosciuti che ho avuto la ventura di incontrare e apprezzare di recente e su cui ho anche scritto alcune note di lettura: Claudia Zironi, Silvia Secco, Giovanni Ibello[5]. I loro sguardi e i loro versi sono già proiettati su traiettorie cosmiche che all’improvviso zoomano sul dettaglio quotidiano, i loro soggetti agevolmente passano dal macro al microcosmo, dall’eros alla politica, dalla storia alla cronaca spicciola; i loro temi sono interdisciplinari, il loro dettato ha svolte sorprendenti che testimoniano e traducono sempre però lo spirito del luogo in cui operano e il dolore della carne di chi lo abita. La loro poesia ha insomma un respiro glocale: essi guardano col cannocchiale e operano col bisturi, in una felice unione di pensiero e sentimento, come alfieri di quel periodico necessario tentativo di “purificare il dialetto della tribù”, che è in fondo la missione della poesia, e per cui l’esempio polacco può oggi, tra gli altri, risultare per noi prezioso.

Giuseppe Martella


[1] WislawaSzymborska, La gioia di scrivere. Tutte le poesie (1945-2009), traduzione e cura di Pietro Marchesani, Adelphi, 2009. I numeri in parentesi del testo si riferiscono a questa edizione.

[2] Roberto Saviano, Szymborska. Poetessa globale, La Repubblica, 27 Novembre 2016.

[3] A. Zagajewski, Dalla vita degli oggetti, a cura di K. Jaworska, Adelphi, 2012.  I numeri in parentesi nel testo si riferiscono a questa edizione.

[4] Il Sole 24Ore – Domenica, 9 febbraio 2014.

[5] Claudia Zironi, Eros e polis, Terra d’ulivi, 2014.

Claudia Zironi, Fantasmi, spettri, schermi, avatar e altri sogni, Marco Saya, 2016.

Silvia Secco, Canti di cicale, Samuele, 2016

Giovanni Ibello, Turbative siderali, Terra d’ulivi, 2016.

Turbative siderali di Giovanni Ibello

Carteggi Letterari: 8.6.17

Giovanni Ibello, Turbative siderali, Terra d’Ulivi, 2017

Mi appresto a leggere con una certa curiosità questo libro di Giovanni Ibello, dal titolo che fa venire i brividi: “Turbative siderali”. Sono appena rientrato a casa a Pianoro da Bologna dove al Ritrovo di via Centotrecento ho assistito a una presentazione di varie sillogi di poesia, uscite di recente per i tipi di Terra D’ulivi. Nella vivace formula della reciproca presentazione a coppie (un autore discuteva l’altro), ho avuto modo di ascoltare ancora voci che conoscevo già, frammiste a voci nuove. Fra queste ultime, questo Giovanni Ibello, di soli 28 anni, mi ha molto incuriosito ed è poi stato così gentile da regalarmi una copia della sua prima raccolta di poesie. Credo che il mio fiuto non mi abbia tradito, dal primo verso, quasi un esergo lasciato cadere giù dal cielo a piè di una pagina bianca, come una meteora, come se prima ci fosse già stato un poema o un mondo tutto intero, ora scomparso: “la nudità è dei corpi, il resto è mistificazione.” (6) Apodittico, non c’è che dire. Quanto rischio si prende questo ragazzo, il rischio di un tonfo senza fine e di una stroncatura memorabile, ma basta sospendere il giudizio, voltare pagina e mettersi in ascolto: “di quello che sognavi veramente/ non resta che un silenzio siderale/ una lenta recessione delle stelle/ in pozzanghere e filamenti d’oro,/ il riverbero delle sirene accese/ sui muri crepati delle case.” Rimango inchiodato a leggere lo spartito di questa musica cosmica per voce di ragazzo e svariati strumenti.  Di filato arrivo a una magnifica eutanasia del perdono, un testamento scarno, sillabato della voce umana che si fa altro per assenza di tempo, in un trittico perfetto che scandisce l’esserci nella sua costitutiva, biologica, incolpevole vocazione alla morte: “non scrivo di silenzio ma di vuoto… Preferisco celebrare/ questa lenta eutanasia/ con il corpo imperlato di sudore/ e gli occhi sgranati/ sopra un prato di stelle radioattive…. ma malgrado tutto il male ricevuto/ “io non ho paura”/ perché non c’è più tempo, non c’è tempo… Perché davvero/ non è questo il tempo/ di chiedere perdono.” (9-10) Si avverte qui una singolare franchezza di tono, un’arroganza formale, quasi una sprezzatura nel condurre a termine volta a volta alcuni grandi generi del discorso letterario o musicale. Prima è stata la volta del Requiem, ora tocca alla lirica d’amore: “Basta canzoni d’amore… Hai sognato lo scisma dei santi/ il mistero della cernia ermafrodita.” (11) Che dire? Presto l’amore e la morte si incroceranno di nuovo: “io non sapevo intonare il Requiem dei morti/ il volto stremato di un uomo che ha perduto l’amore…la fame dei ratti, la pazienza dei ragni/ che filano trame greche nella gola/ che separa il cemento dalla rena.” (13)

Amore e morte vengono coniugati in diverse tonalità, ripetutamente, come nello sviluppo di una fuga musicale che presto tradisce la sua nota dominante, il disincanto sincero e spietato: “E’ questo il destino dei corpi:/ le amnesie lunari/ la lesione tellurica del buio. Mai nessuno/ ci ha chiesto di essere vivi.” (15)

Come nello Stabat Mater di Bach, ora il connubio di compassione e maestria del verso lascia trasparire una luce oltre il suono, “Perché gli occhi sono/ l’ultimo confine dell’esistere,/ perché gli occhi resistono/ la pietà del respiro che stenta.” (16) Morte terribile e leggiadra. Così continuo a leggere ma più ancora ad ascoltare. La franchezza del dire qui richiede infatti la scienza e la pazienza dell’ascolto. E così via, così via in una serie di variazioni sul ferreo nesso fra amore e morte, intonate da una voce fuori campo che sempre varia la propria distanza dall’umano fino alla tremenda, impersonale preghiera di un eretico che ci rende la polvere cosmica in forma di parole, e come dopo un Big Bang, ci offre la forma minima del silenzio, trasumanando: “Vieni/ sull’altare dei senza Dio,/ incontrerai uno stormo/ di libellule in amore.” (19) E poi stupendamente ancora la morte resa nell’intreccio delle sillabe, finché “il respiro si risolve/ in un orgasmo neuronale,/ è come un’implosione/ di pianeti nella mente/ una turbativa siderale/ del corpo che ritorna seme.” (20)

Si comprende allora anche il senso del titolo di questa prima sezione, “L’ultimo rantolo del sole.” Tanto basterebbe forse al lettore, ma inizia la seconda parte. Come nello sviluppo di una Fuga per Canonem, o meglio attraverso il canone poetico del Novecento.  E’ uno sviluppo a più voci o contrappunti del contrasto tematico iniziale tra amore e morte. Variazioni ai limiti tonali, che sfiorano il rumore e il silenzio, volta a volta: sono le “Turbative siderali” della II parte, appunto. Così dopo l’implosione cosmica, di nuovo sboccia “lo stupore della vita” benché racchiuso dentro il paradosso “che si viene alla luce/ con gli occhi serrati.” (23) A ribadire ancora il disincanto e la franchezza che costituiscono il connubio dominante, la cifra di questa poesia. Ne veicolano l’intenzione dissacrante del luogo comune, del partito preso della fede e del perdono, ma senza alcuna disperazione. Non mi soffermo altre perché si tratta appunto dello sviluppo di temi e di stilemi di già esposti e collaudati nella prima parte. Gli accordi già accennati ora sono ripresi e variati fino alla dissonanza. C’è da dire solo che si tratta di uno sviluppo in chiave minore, in questa fuga cosmica dove si avverte la fragilità della vita al suo stato embrionale, nell’umore di mandorle e di sperma, freschi nel mattino. E attraverso la fuga musicale si intravvede l’impeccabile trama biogenetica e astrofisica che regge il tutto, o almeno così crediamo che sia: 24 “c’è una meccanica della trasparenza/ un’equazione che si risolve/ in quei pochi respiri profondi/ che ti concedi quando tremano le mani.” O ancora “un diagramma di materia nuova/ riproduce fedelmente… il calco delle ossa/ la nomenclatura delle vene/ e un incavo d’ali nelle scapole.” L’abisso di suoni e immagini in cui si scioglie “Una memoria di cera/ sulle ascisse del sole.” (25)

C’è una maturità sorprendente in questa parola giovane e schietta, una consapevolezza poetica che riassume, nelle misure del verso, le stagioni della vita, nel “sapere che le pause/ valgono più quando si muore” (29) e che “la follia d’amore/ è un dio minore” (31) che deve cedere all’imperativo della fine. Anche questa seconda parte di sviluppo comunque si chiude, in perfetta simmetria con la prima, sulla nota della inconciliabilità del perdono con la franchezza della voce. E’ la sua cifra, una franchezza organica, tellurica, siderale che suona a distanza variabile dall’umano, a seconda dei casi, fino alla dissacrazione ironica, terra terra del topos dell’addio: “Sei andata via dopo avermi detto/ che l’unico silenzio che comprendo/ è l’attesa di un calcio di rigore.” Salace, esilarante sublime nota sul silenzio. Non giurerei che si tratti di un anticlimax, so solo che mi piacerebbe avere una tale lapide perché amo sia il calcio che il silenzio.

Quanto alle influenze, ai modelli alti europei, si può forse cogliere una eco della Terra Desolata di T.S. Eliot sia per il tema che per la babele derisoria delle lingue inscenata a pagina 37. E poi, chissà, Mandelstam per la tensione tra metafisica e nota elementare. O Dylan Thomas per l’insistenza onirica sulle radici intrecciate dell’amore e della morte, e per la musicalità che sa spostarsi ai limiti tonali. Fra i nostri, sicuramente Caproni per la franchezza di tono e la concisa musicalità del verso.

Per quanto riguarda la musica, penso al Bach dell’Arte della fuga o allo Shonberg sidereo di Verklärte Nacht, o al Nono della Fabbrica illuminata per l’infinita compassione che si avverte pur in assenza di perdono.

E come in ogni fuga musicale che si rispetti c’è una coda in cui soggetto e contro-soggetto, amore e morte si fondono insieme, l’ultima parte, la “scena madre” che consiste in una sorta di  ritorno a casa, una vertiginosa messa a fuoco della Terra, del nostro paese, di Napoli, coi suoi dettagli squallidi, come “il sedile sbrindellato di una Panda” dove “due uomini rollano erba” (44) farfugliando parole incomprensibili, o la scena dove un prete “adesca/ la sua madonna nera” (47) mentre “Il vulcano è il simulacro/ di un sacramento proibito.” (48) Dove infine si conclude questo crepuscolo degli idoli sub specie temporis nostri: “C’era l’immagine di Maradona/ sopra un muro di cemento…..Con una mano cercava la palla/ con l’altra stringeva nel pugno/ una radice di gramigna/ che sporgeva da una crepa,/ fino a quando una donna/ decise di estirparla/ con un gesto solo,/ risoluto che diceva:/ ‘l’amore perduto non ritorna’.”  (49)

Questo giovane è davvero un maestro della demistificazione ai vari gradi della catena dell’essere. E questo poemetto, perché di questo si tratta, così si chiude su una dissolvenza che fa pendant con l’inizio, l’esposizione del tema, come una coda onirica di una fuga polifonica: “e il fango e i piedi nudi dei fanciulli/ il mondo fuori, la terra dei fuochi/ l’aria cinerina/ non sarà che un parlare ozioso.” (51)

Seguendo l’analogia musicale, concludiamo che dopo la perentoria esposizione del tema ogni variazione è rimasta all’altezza della sua franca promessa. Alla fine della sua esperienza il lettore ha l’obbligo di rispondere con altrettanta franchezza: per quanto mi riguarda dico senza mezzi termini che siamo di fronte a un piccolo capolavoro.

Giuseppe Martella

Il tratteggio: Cristina Bove

http://poesia.blog.rainews.it/2020/01/cristina-bove-la-simmetria-del-vuoto/?fbclid=IwAR3UNywkJr1LWcUR4yov3TRu3q6N12-gxQAlCO9nSBz1jLWTCYfUUElzjLw

Poesia RAI News: 15.1.2020

Il tratteggio: C. Bove, La simmetria del vuoto, Arcipelago Itaca, 2018.

Nella sua perspicua e illuminante prefazione, Anna Maria Curci propone la parola tedesca schweben, “fluttuare, stare in bilico, esser sospesi”, come chiave di lettura di questo testo e della intera poesia di Cristina Bove. Seguo questo suggerimento e aggiungo altri due termini, sempre di ambito tedesco: Ausdruck: “espressione, frase, detto” ma anche “sguardo e voce”. Da cui Ausdruckweise: “fraseggio”. E poi Abgrund: “abisso, pendio, precipizio, salto nel blu.” Etimologicamente “assenza di fondamento”. Filosoficamente, quest’ultimo termine indica infatti il fondamento nullo del nostro essere al mondo, tra realtà biologica e rappresentazione psicosociale: la terribile simmetria del vuoto. Tra fluttuazione e spro-fondamento dell’esserci si svolge infatti il fraseggio poetico di Cristina Bove. 

Una triangolazione fra le costellazioni semantiche di Ausdruck, Schweben e Abgrund (espressione, bilico e abisso) può svelarci il luogo proprio e offrici l’orientamento di fondo della versificazione di Cristina Bove, cioè anche una cartografia del suo dire (Dichtung). C’è infatti nel termine Ausdruck (espressione, manifestazione, frase) un nesso fra sguardo e voce, assente nei suoi corrispettivi italiani, che implica quel cooperare nell’espressione poetica dell’occhio e della mano, che Walter Benjamin già indicava come la virtù precipua dell’antico cantastorie, il suo saper trarre da una tradizione condivisa le formule verbali e le alchimie del verso e della performance, il suo saper catturare e tenere avvinti gli ascoltatori nel giro della frase, nella reciprocità degli sguardi, nella cerchia dell’ascolto, che è la base di ogni circolo ermeneutico. Da qui parte la mia ipotesi: il dettato (Dichtung) di Cristina Bove sta sempre in bilico sull’abisso del proprio esserci. Una ipotesi che coniuga quell’esitazione fra suono e senso che Valery indica come carattere saliente della poesia, con la sua funzione primaria di testimonianza e terapia della finitudine e precarietà dell’essere al mondo insieme ad altri.  

Una poesia della soglia, dunque, e del filo: liminale e sorvegliata. Filata sulla sottile ragnatela del carro della regina Maab (in Sogno di una notte di mezza estate) ma anche tessuta con la dedizione e la sapienza con cui Penelope tesse e disfa quella tela che è il sostrato comune del canto di tutti gli aedi dell’Odissea, Ulisse compreso. Una struttura flessibile, leggera e ferrea, come quella di un ponte d’acciaio teso sopra l’abisso. Quando indicherò nella maestria del fraseggio (Ausdruckweise) una sua virtù caratteristica, intenderò anzitutto questo convenire dello sguardo e della voce, questo accennare, nell’intervallo minimo fra pause e battute del verso, a un altrove, a quel fondo da cui emergono tutte le sue nitide figure, nel saper cogliere il tempo giusto (kairòs) perché la grazia (charis) della parola incarnata risulti efficace. Il dettato di Cristina Bove è danza graziosa sull’abisso che si intravede nella luminosa trama (nell’ultrasenso e nell’oltreluce) delle sue figure, nel chiaroscuro impeccabile, dei suoi versi.     

Questa espressione dell’esserci come esser tra, frammezzo, sospeso e intrappolato nello stesso atto del dire, di tracciare percorsi e indicare luoghi, e costruire una dimora per abitarla, è forse il senso eminente di questa simmetria del vuoto. I suoi versi intrecciano una danza fra dettaglio e disegno, fra macro e microcosmo, dove risuona, nella squisita e tenace volontà di forma dell’io poetico, l’eco sfinita della risata tragica dell’es stretto “nel labirinto delle sue mutazioni”. (13) In una serie di attributi felicemente variati di un soggetto-fondamento mancante, volatile, spro-fondante appunto in un interminabile salto nel blu – quel colore che pare essere il preferito della nostra autrice, a giudicare dalle composizioni di videoarte che spesso ne accompagnano i versi sul suo blog e su Facebook. E’ un verde-blu iridescente che, attraversando la gamma dei colori, pare sfumare nel diafano da cui ci invia riflessi di figure, sovrimpressioni, fantasmagorie. Ecco: la trasparenza è un’altra caratteristica dei versi di Cristina Bove, nel senso intuitivo del termine (poiché si tratta di figure luminose, leggere, sfumate) ma anche in quello del confine sottile che passa tra riflessione e rifrazione di un raggio di luce. Del punto cruciale in cui un medium qualsiasi, in parte assorbe e in parte riflette il messaggio luminoso. Così come la memoria riflette l’evento rifrangendolo nelle molteplici tangenti delle sue figurazioni inconsce. Quella di Cristina Bove è anche una poesia della trasparenza e della soglia, una esplorazione dei limiti del diafano nel linguaggio: una videoarte del dire.

La sapiente variazione dei suoi versi equivale all’intero gradiente di rifrazione dei corpi al messaggio della luce. In questo senso, anche le figure del suo discorso assumono la valenza di una fantasmagoria in cui trascendenza e immanenza si incontrano come il riflesso e la frattura di una immagine in un punto sulla superficie della rappresentazione. Pertanto le figure in sospensione nei versi di Cristina Bove si possono considerare anche come degli ologrammi, delle produzioni sul foglio di carta di immagini tridimensionali, attraverso il reticolo di diffrazione dei suoi versi. Ologrammi metafisici che coniugano riflessione e rifrazione, trascendenza e immanenza, manifestazione ed essenza del nostro essere al mondo. In una sapiente orchestrazione della “toccata e fuga di se stessi” (44), tra valenze aforistiche e chiusure epigrammatiche, tra sottolineature e motteggi, nonsense e paradossi.  

Il lievitare misurato della parola rigenerata (logos egeneto), il fraseggio accurato, l’equilibrio di una versificazione interstiziale in cui la espressione sapiente riunisce la mascherata della vita e quella dell’arte, facendone un bilancio lucido e mirabile, spassionato e implacabile, realistico e visionario, dove nell’umana confessione si può leggere talora in palinsesto una dichiarazione di poetica. (54) Il fraseggio di Cristina Bove si svolge in una fluttuazione caratteristica tra l’espressione linguistica come manifestazione dell’esserci e il suo fondamento nullo, cioè anche tra figura e fondo, linguaggio e silenzio. In questo senso, la sua è una poetica del tratteggio e della sottrazione, dell’adombramento e della sospensione sistematica di ogni (pre)giudizio di esistenza. Una fenomenologia e una ermeneutica della finitezza e dell’impermanenza, a tutti gli effetti, che spesso si esprime per calembours e paradossi, intesi come controlli severi ed esperimenti cruciali sui limiti del nostro linguaggio e della visione del mondo che su di esso si basa. L’insieme di questi giochi linguistici converge graficamente poi verso il punto, da una parte e il trattino basso, dall’altra. La punteggiatura, nella poesia di Cristina Bove in generale, risulta pressoché assente ma tale assenza indica il suo esser tra le righe, il suo essere stata completamente assorbita (sospesa, messa in mora, epochizzata) nel fraseggio e nella versificazione. O se si preferisce nel fondo del suo dettato poetico. Tranne che nell’unico caso, nella presente raccolta, in cui compaiono dei puntini di sospensione (61) a marcare l’irrazionale poetico. O in quello, assolutamente singolare, della poesia dal titolo esplicito, “.mettere un punto” (86), dove il punto appare in posizione anomala, a inizio frase, e messo in correlazione coi trattini bassi  che compaiono nell’ultimo verso del componimento. L’uso del trattino basso è invece estremamente frequente, nell’intera poesia di Cristina Bove, fungendo quasi da supplemento alla punteggiatura rarefatta e indicandone infine lo sprofondamento nell’abisso della dizione. I trattini bassi, vera e propria ossessione grafica della nostra autrice, croce e delizia dei suoi editori, non sono certo un vezzo ma costituiscono il tratto distintivo della sua versificazione, il suo svolgersi al limite dello spro-fondamento del discorso, del riassorbimento delle figure della espressione (Ausdruck) sul fondo (Abgrund) della nuda vita. L’uso del trattino basso, il tratteggio ritmico-semantico che funge da basso continuo della sua versificazione, costituisce inoltre la condensazione grafica di quel fraseggio (Ausdruckweise) e di quella lievitazione del dire (Schweben) che ho indicato all’inizio e che caratterizzano in modo inconfondibile la sua poesia. Mentre il punto anomalo è qui manifestazione grafica della coincidenza delle varie prospettive, o fasci di luce coerente riflessi-rifratti dal s/oggetto della rappresentazione, a costituire quella configurazione ologrammatica del discorso che ne rappresenta un’altra caratteristica saliente. Il punto, infine, qui segna il limite di quella funzione di dis/orientamento al mondo che è propria della poesia in generale, ma che qui assume tutti i connotati di una ascesi della parola e di una sobria composizione del luogo del discorso attraverso un costante esercizio di eliminazione del superfluo, in una pratica della sottrazione che è da attendersi in una poeta che è anche scultrice e il cui alter ego, in una recente raccolta, appare come “Una donna di marmo nell’aiola”.  

                                                                                 *      

Per corroborare la linea ermeneutica adottata, sarà ora opportuno fornire alcuni esempi di ordine tematico-strutturale. A partire proprio dalla messa a punto della propria poetica che  Cristina Bove compie nella poesia prima menzionata (“.metter un punto”) e che val la pena citare per intero, per dare una idea dello spessore e della consapevolezza del suo dire: “Per solidificare la parola estinta/_il suo vissuto termina sul foglio_/magari farle un monumento/solo di interpunzioni/dedicarlo ai poeti che non scrivono/           Mi ci metto/perché non ho mai scritto un bel silenzio/perché non ho saputo eliminare/una vita di sillabe/           mi arrendo nel mimare un’esistenza/_tra due trattini stesi_”. (86) Questa lirica è nel contempo un compendio della sua poetica e una convalida di quanto abbiamo osservato: tutta giocata com’è sulla linea d’ombra, sulla lievitazione tra vita e forma, mondo e linguaggio, cose e parole: su quello schweben che abbiamo menzionato all’inizio e che implica anche una sorta di sospensione del giudizio di esistenza  (o epoché trascendentale) del mondo ricevuto, che qui viene messa a tema e in forma, tutta racchiusa fra il punto anomalo dell’inizio e i due trattini stesi alla fine, che insieme sottolineano e sdoppiano, sottendono e mettono in mora, il valore dell’enunciato, cioè della loro stessa verbalizzazione. Questo per dire tutta la sottigliezza, complessità, condensazione, humour, ironia e lucidità di cui è capace Cristina Bove. Che qui in partenza si esercitano sullo statuto stesso della poesia, “la parola estinta” in quanto “il suo vissuto termina sul foglio” e dunque anche il luogo in cui la vita trapassa e si fissa nella parola. E su quello dei poeti, che vengono chiamati in causa con elegante sprezzatura, come coloro che nutrono “una vita di sillabe” ma che non riescono mai a giungere al cuore del reale galleggiando sulla superficie del discorso.  Una sprezzatura che però presto si volge in autoironia poiché lei stessa afferma di non aver mai  “scritto un bel silenzio”.  

In questi versi, metricamente calibrati e variati, vien fuori la perfetta congruenza tra la fluttuazione metafisica e il fraseggio poetico, come tratto fondante e distintivo della versificazione di Cristina Bove. E si tratta di una declinazione singolare e memorabile di quello Unter-Schied (differenza-relazione o interferenza fra linguaggio e mondo) che per Heidegger costituisce il sostrato della poesia in quanto tale e che qui nel testo di Cristina Bove si traduce graficamente nell’uso insistito del trattino basso. Si tratta dunque di una messa a punto onto-logica del proprio dire che si esprime poi in un metro e in una sintassi meravigliosamente esatti e variati, in un minidramma della ipostasi della parola scritta che, fra peripezie e riconoscimenti, squisitamente infine si arrende al silenzio che la attende. Per cui questa ironia che non fa sconti, questa umanissima certificazione dei propri limiti, umani e poetici, finisce per tramutarsi infine, in virtù del suo proprio stesso disincanto, in una muta domanda che esprime tutta la pietà del pensiero. E infatti, nel componimento seguente, il tratteggio poetico rivela la trama esistenziale da cui è sotteso: “le questioni mai risolte/tra la vita e la morte” (87). Quella sospensione dei mortali che sanno di “esistere per poco” e null’altro sapendo sospettano di essere solo “sogni/di un dio che ad ogni suo risveglio/ha già dimenticati.” (ibid.)    

Ma la fluttuazione ontologica è endemica nella poesia di Cristina Bove, e i suoi tratti ritornano in una molteplicità di profili e intagli come accade, con evidente allusione alle opere di Lucio Fontana, nella poesia “Fontaniana” appunto, dove il taglio della tela di un quadro appare come un “varco tra pensiero e corpo” (83) e pertanto assume la valenza metafisica del frammezzo, “la zona franca aperta sulla tela” fra essenza e apparenza, in quel continuo dialogo fra essere e coscienza che si svolge nei suoi versi, senza che le due parti possano mai veramente scindersi né coincidere, (“_perché il male ci dispensa dall’amalgama_”), (ibid.) come monadi che danzano al cieca il ballo in maschera dell’esistenza, in bilico sul filo del rasoio, in attesa di una finale messa a punto di cui ignorano il tempo e il luogo. Questa arlecchinata metafisica ha peraltro già avuto un’esposizione magistrale nella splendida “Maestri (s)concertatori” dove “in un emiciclo di ripercussioni”, (44) l’intera sinfonia dell’esserci appare intesa a “lustrare gli occhi spersi di chi sa/che tutto muore/come le note già suonate/nella toccata e fuga di se stessi.”  Su questa stessa pratica della espressione  fenomenologicamente sospesa sul fondamento nullo dei suoi trattini bassi, del fraseggio come correlativo verbale del frammezzo esistenziale tra dettaglio e disegno, nomi e cose, essere e coscienza, si veda per esempio anche l’impeccabile umorismo di “Inquilini e scalatori” dove ci si può esprimere solo “Per interposta ragnatela”, (53) perché “non si trova il modo/di dare un altro nome a ciò che accade”, e ci si trova “intrappolati ai muri e ai versi”, presi in tenzoni futili, quasi dimentichi che “tanto sarà per poco” e che ci tocca “nel frattempo/vivere di miracoli a ritroso/esserci quanto basta”. E dove infine la charis (grazia, dedizione e cura) di ogni dire risulta funzionale a riempire il frattempo che ci divide dall’attimo fatale.    

L’equivalenza tra frammezzo esistenziale e fraseggio verbale, viene sviluppata ancora nella lirica che segue, “Considerando il dentro e il fuori”, dove la sinfonia dell’esistenza trova ulteriori accordi nel tenore metapoetico del testo e la commedia umana nuovi scenari, (tra dentro e fuori, tra essere e coscienza), un intero copione di metafore gastronomiche che riconducono l’ispirazione poetica alla sua base organica, mentre la poesia appare ancora una volta come farmaco (rimedio-veleno) contro il male di vivere: “sta quasi per accendersi la festa/si pronuncia l’antitodopoesia da bocca a bocca” per render il “mondo commestibile” e chiudere gli occhi sui “_transiti scatologici_”/di questa mascherata cromosomica/che ci consegna ad un perenne oblio.” Mentre “l’aria che si annida negli alveoli, ad ogni inspirazione/incendia le apparenze e ci consuma/           malgrado innumerevoli varianti, siamo carboni ardenti”. (54) La ironica e spassionata demistificazione dell’arte sfocia infine, nella lirica seguente, in quella della religione, dove “il dio dei fallimenti programmati/in palinsesti onirici” (55) per non farci accorgere “che non esiste porto/né un orizzonte per colare a picco”, viene rappresentato in tutta la sua comica impotenza mentre “è lì che aspetta il sorgere del mondo”.

Su questi incroci prospettici fra realtà e rappresentazione, si producono dunque quelli che ho chiamato gli ologrammi poetici di Cristina Bove, nel senso degli incrocio di prospettive o di raggi laser sull’oggetto che appare così traslucido e multidimensionale. Ma anche nel senso di una inclusiva grammatica della creazione che sa mettere insieme dettaglio e disegno, in una fantasmagoria dell’esistenza che è nel contempo lucidissima e visionaria. Questo “Paradigma ologrammatico” (significativo anche in vista delle sue applicazioni all’arte digitale di Cristina) trova d’altronde una esatta definizione nella lirica eponima, dove lo sdoppiamento e la fluttuazione ricorrente fra essere e coscienza, dettaglio e disegno, micro e macrocosmo, trovano una messa a tema e una definizione esplicita: “è che assistiamo/_contemporaneamente_/ad ogni tempo della nostra vita/il vivere e il morire a ogni momento/essere il sognatore ed il suo sogno”  perché “di fronte ad uno schermo/siede il frammento e tutto l’universo” (50): un disegno frattale impeccabile che va ad arricchire l’ologramma poetico-esistenziale, in cui lo sdoppiamento di essere coscienza, reso in una costante variazione aspettuale e prospettica, distillato nell’alambicco di un linguaggio senza fronzoli, genera quella geometrica veggenza che caratterizza la poesia di Cristina Bove: “immagine riflessa _pupille come fori_/negli occhi innumerevoli e diversi/attraversati dalla stessa luce/un solo aspetto/eppure il tutto riversato in esso/nell’illusoria percezione che/ci si veda soltanto un po’ per volta”. (ibid.) E qui si nota chiaramente come l’oscillazione caratteristica del dettato di Cristina Bove, non riguarda soltanto i diversi livelli di realtà ma anche l’ordine temporale dell’accadere, muovendosi tra due tagli verticali (Kairoi), l’attesa dell’evento ineludibile della morte e il ricordo non già della nascita, ma di un evento traumatico, di un tentato suicidio, in una notte “del trentuno agosto/che lei precipitò dalla ringhiera/e poi si addormentò sul marciapiede” (83). Evento che assume però qui i connotati gnostici della metempsicosi, di una caduta dell’anima nella prigione del corpo, segnando l’inizio di quel dialogo fra sé e sé, di quello sdoppiamento, prospettico ed esistenziale, e di quella veggenza  che caratterizzano la poesia di Cristina Bove: “io me ne andai/lasciandola sul posto_ venni al mondo/pagandomi l’accesso dal balcone.”, “Però le ho sempre raccontato tutto/e lei non ha mai smesso di volare/_non si ricorda d’essere atterrata_/:sogna di me piombata sull’asfalto/sagoma disegnata con il gesso/e nel suo sogno lei si crede viva/ed io nel mio fingo d’essere morta”. (ibid.) Questo dialogo fra self and soul, che mi ricorda una splendida poesia di W.B. Yeats, costituisce l’arco teso su tutta la poesia di Cristina Bove, l’arcobaleno iridescente che contiene tutte le sfumature della sua veggenza e i magnifici doni che essa sa offrirci, e che a mio parere fanno di lei uno dei maggiori poeti viventi, ancora in attesa di un pieno e doveroso riconoscimento.  

Fantasmi, spettri, schermi, avatar e altri sogni di Claudia Zironi

Claudia Zironi, Fantasmi, spettri, schermi, avatar e altri sogni, Milano, Marco Saya, 2016

Versante ripido: 21.3.17

La precedente raccolta di Zironi Eros e polis era di tutt’altro stampo, una poesia compatta terrestre, doppiamente ancorata al corpo e al contesto sociale, sensuale benché costellata di sorprendenti figure del discorso e aperture di pensiero degne della migliore tradizione “metafisica” inglese, come notavo allora. E benché la silloge avesse una sua coerenza globale e un suo sviluppo, ciascuna lirica manteneva la propria autonomia, spesso marcata da immagini chiavi e chiusure sentenziose. (es. 134) Ora tutto questo allestimento è andato in frantumi, pare, e fra le briciole fra le macerie dell’impianto precedente bisogna cercare il senso il progetto di questa nuova raccolta perché è come se il linguaggio del corpo e con esso il corpo del linguaggio avessero subito un cambiamento marino una “mutazione ricca è strana” e con essa forse una disseminazione feconda. Anzitutto appare ora quasi cancellata la distinzione tra prosa e verso: vi sono qui enigmatiche epigrafi in prosa che fanno da cornice alle varie sezioni e che hanno un loro autonomo ritmo e un indubbio valore evocativo, costituendo come un’anticipazione e un’eco alle poesie che seguono. Si tratta di parerga nel senso proprio del termine, cornici multiple che infittiscono lo spettro cromatico di questa raccolta, connotandone i fantasmi evocati e moltiplicandone i riflessi in una “wilderness of mirrors”. E ciò con meditata consapevolezza. Non mancano infatti sottili originali filosofiche meditazioni sullo statuto stesso della poesia, come quella che apre la sezione II.: “E se la poesia si reggesse sull’equivoco di vite sospese?…. il sublime come errore… se fosse un difetto dell’amore come un gene zoppo, una mancanza partorita, quest’arte?” (23)

Una meditazione dove l’amante, l’interlocutore, la seconda persona del discorso, viene scomposto prismaticamente nello spettro delle sue sembianze, viene rimodulato digitalmente, numericamente, nei pensieri nei versi nelle immagini. In un dialogo elusivo e serrato nel contempo, davvero demonico nel senso più pieno del termine, dove il tu, il prossimo viene colto sulla strada del divenire avatar nella sua mutazione epocale. Una poesia dunque prosaicamente implacabilmente all’altezza dei tempi suoi, e che anzi li detta dal suo interno, come un programma digitale, come un algoritmo della carne del mondo. Cadenzato rito di passaggio, disseminazione cosmica del desiderio, nomadismo dei temi e dei versi, devastazione rituale del linguaggio lirico. Si potrebbe parlare di realtà aumentata, iperrealismo magico o che altro… dove il tempo e lo spazio si coagulano in grumi di materia, assumono accelerazioni e rallentamenti inconsueti, curvature einsteiniane, derive cosmiche nei minimi dettagli.

Claudia Zironi continua a farci sentire “il suo pensiero come il profumo di una rosa” (così T.S. Eliot a proposito dei poeti inglesi del Seicento) ma ora è un distillato in vitro, il frutto di una nuova mutazione genetica. La sua poesia erotico-politica e ora diventata “metafisica” in senso pieno, ricco di effetti a sorpresa e di esiti impredicibili. Dove una impersonalità conquistata duramente consente di declinare l’amore e la morte con impassibile familiarità. Poesia agli antipodi di ogni nostalgia romantica e protesa invece al futuro in una spietata partecipe esplorazione di orizzonti. poesia certo postumanistica per non dire postumana, come sortita da un codice genetico e da una “memoria cellulare”, (63) evoca l’eco di una sorta di Big Bang nel mondo e nel linguaggio. Registra senza proclami gli effetti irreversibili della s-composizione digitale del testo a stampa, della esplosione della galassia di Gutenberg. Poesia nelle sue intime pieghe volta al futuro al di là di ogni principio speranza, fuori da ogni afflato escatologico, spersonalizzata in senso pieno, dove l’io poetico annichilito è un seme fecondo pronto a mettere radici.

La figura dello schermo rappresenta qui il limite tecnologico tra fenomeno e noumeno, innescando una vera e propria sorprendente fenomenologia dell’apparenza nei nuovi orizzonti della realtà virtuale. Dove la processione dei simulacri preclude ogni distinzione tra originale e copia, tra finzione e realtà. Tutta questa mutazione linguistico-figurale di temi di maschere di pose, questa fantasmagoria surreale ma composta, priva del pathos proprio delle avanguardie, questo accadere sempre in altro luogo, qui ora altrove nel villaggio globale, questo gioco d’ombre e di spettri, questa implacabile “composizione di luogo”, esercizio spirituale, si condensa nella figura ambigua dell’Avatar, nel duplice movimento, tra antica religione e tecnologia moderna, della dis-incarnazione della realtà nell’immagine bidimensionale, nel simulacro. L’Avatar condensa il movimento molteplice di dislocazione del linguaggio che qui accade, l’attuale inarrestabile processo dell’inesistenza certificato in un’allucinazione condivisa: “voce e carne scorrono/ come scie di luce. questa mia bellissima/ entità elettronica/ che bene scrive di miracoli/ inesiste altrove solo/ per comune senso di illusione” (104) Epifania del simulacro che brucia millenni di civiltà (quella della scrittura?) nel gesto singolare e condiviso di un click su un link.

Il gioco del linguaggio-mondo è cambiato radicalmente nell’era della scomponibilità numerica di ogni codice. Ora la poesia di Zironi che culmina nella nozione dell’avatar mi sembra proprio felicemente esprima questo trasecolare dell’esperienza e del linguaggio che invoca nuovi atti di battesimo, donazioni di nomi alle cose, nuovi giri di frase e figure di pensiero. O addirittura una inconsueta parziale deissi che corrisponda al mutamento sottocutaneo della percezione dell’altro e del mondo: “se è vero che hai un corpo/ mostramelo/ non tutto/ i dettagli non mi interessano, solo/ quegli spazi fra le dita delle mani/ l’incavo della gola, la piega/ accanto all’occhio, il profilo/ troppo grande del naso/ la ciocca che non sta mai a posto/ quel neo che ogni tanto fai controllare/ la tua espressione quando mi pensi” (106)

La figura dell’Avatar ci guida infine a una interrogazione del Social Network con la sua ubiqua prepotente bidimensionalità: ci si chiede se paradossalmente essa “si avvicini più all’eterno dell’umana.” (111) Il discorso ora attraversa lo spazio piatto del web e il tempo dilatato delle idee iperuraniche, sfuggendo alla storia o meglio riassorbendola per linee interne e dilatazioni locali, per messe a fuoco improvvise e zoom schizofrenici sulle Google Maps dell’esistenza. Così questioni somme e massimi sistemi possono trovar posto nello spazio minimo di un tweet. (116)

In questo spazio-tempo elastico, einsteniano, come si diceva, trova posto anche la surreale dimensione del sogno, arredata di oro e stelle, isole volanti e tartarughe bambine. (130 sgg.)

Per finire nientedimeno che con una riconfigurazione del nesso fra apparenza e realtà, una rivisitazione irriverente del mito fondatore della metafisica occidentale, quello platonico della Caverna, ove si sollevano con immagini felici e spudorata leggerezza, questioni cruciali come il nesso fra realtà e apparenza, storia umana e codice genetico, nell’orizzonte appena accennato del disastro ecologico che incombe. Dove con sprezzatura pop degna del miglior Andy Warhol appare Socrate davanti alle vetrine di questo nuovo teatro del mondo “per danzare/ ogni cara ipotesi di salva distruzione/ della razza. (153) Dove, identica ma adattata alle nuove regole del gioco, la domanda inevasa rimane: chi parla? chi tira le fila? “chi tesse la tela di questa “felice dissipazione”? (153)