La serie e l’insieme su Maria Grazia Calandrone

https://poetarumsilva.com/2019/10/15/la-serie-e-linsieme-calandrone-martella/?fbclid=IwAR2sXpbBtbDE_yyEGwhXhvGQOau0hkLlWGskYhVFdyqwLRY6GwbjJDOTRPM    15.10.19

La serie e l’insieme. Nota sulla poetica di Maria Grazia Calandrone
di Giuseppe Martella

1.    La cornice

Serie fossile di Maria Grazia Calandrone[1] ha goduto di una eco piuttosto vasta e di recensioni di ottimo livello che hanno messo in evidenza temi, strutture e implicazioni del testo, sicché la strada per il critico appare dissodata. Mi sembra però che tuttora manchi una adeguata valutazione di quello che chiamerei “il contributo della cornice” all’economia dell’opera, cioè l’esame del paziente lavoro di de-costruzione del mondo del testo dai suoi margini. Eppure qui certo non mancano i segni della presenza di un paratesto importante che affianca il testo verbale. Si tratta di segnali evidenti, che dovrebbero costituire dunque un punto di partenza obbligato per la valutazione di quella che mi pare una svolta decisiva della poetica di Maria Grazia Calandrone nella sua ultima fase, quella che comprende ad oggi Serie fossile e Il bene morale.

Mi soffermerò però in dettaglio solo sul primo testo in quanto del secondo ho già discusso di recente altrove.[2] La “serie fossile” di cui nel titolo è anzitutto essere costituita dagli oscuri geroglifici posti all’inizio di ciascuna lirica e dalle aride cifre appostevi alla fine, a segnare presumibilmente la data del componimento. Ci si deve dunque interrogare in partenza sulla funzione di questo ostinato contrappunto, fra il testo e i suoi margini, nell’economia generale della quest dell’io poetico, nonché nel tracciare l’orizzonte di attese del lettore e la sua formulazione di ipotesi interpretative. Per chi ha letto il testo, dovrebbe risultare d’altronde chiaro che biografia, biologia e paleontologia vi convergono in un unico scavo simbolico che va a dissodare i resti fossili della memoria, sia individuale che collettiva, per ricomporli e ravvivarli in nuove configurazioni di senso. Una ulteriore ricognizione potrà poi aiutarci a definire meglio lo spessore ontologico e il respiro cosmologico dell’opera.

La cornice di un testo letterario è però costituita anzitutto dal suo inizio e dalla sua fine, sicché nella tradizione letteraria di vari paesi possiamo distinguere testi con inizio piuttosto che con fine marcata, o viceversa, a segnare un certo tipo di orientamento culturale (Jury Lotman). Serie fossile presenta certamente un inizio marcato perché reca in esergo un componimento a sé stante sia per lo stile che per la datazione (che è di alcuni anni anteriore rispetto a quella di tutti gli altri) ma i cui temi del “salto nel buio” e del “desiderio di affetto materno”, risultano perfettamente consoni allo sviluppo della silloge. Questo incipit rinvia infatti a qualche sorta di evento inaugurale ed emblematico rispetto a cui si dispongono poi le tessere fossili da ordinare in serie. E si tratta in effetti di un incontro d’amore improvviso e travolgente che assume poi tutte le caratteristiche di una catastrofe naturale da cui origina un intero orizzonte di esperienza, da esplorare nei suoi diversi scorci e profili. L’amore di cui qui si parla possiede molti tratti dell’Eros degli antichi miti di creazione e però ora trasposti nel linguaggio e nei concetti della cosmologia evenemenziale del Novecento. Ecco perché, nel corso della lettura, piuttosto che con cose solide, ci pare di aver a che fare con eventi del passato che hanno lasciato tracce fossili tutt’intorno a noi. Si potrebbe allora pensare a una sorta di decostruzione dell’esperienza, umana e artistica, condotta nello stile del postmodernismo dominante alla fine del secolo scorso. Il caso però è diametralmente opposto e anzi l’approccio “paleontologico” di Calandrone appare anche filosoficamente interessante proprio in quanto ci mostra che la natura della traccia, con cui dobbiamo giocoforza misurarci in assenza della cosa stessa, non è necessariamente quella della iscrizione originaria di sé nel mondo attraverso atti intenzionali (come l’incisione sulle rocce o i dipinti sulle pareti delle caverne del neolitico) ma può essere piuttosto quella dell’ordine preterintenzionale della deiscenza organica o dell’improvviso sopravvenire della morte. La metafora del “fossile” mi sembra insomma poter aprire nuovi orizzonti, poetici e teoretici, alla indagine della traccia nell’attuale orizzonte della complessità.

Ma se tale metafora si dimostra feconda, non meno importante è il concetto della “serie” per l’operazione poetica di cui qui si tratta. Perché, se il fossile appartiene alla preistoria biopsichica del vivente, l’atto di serializzazione e di messa in sequenza dei reperti è il presupposto di ogni possibile storiografia e dunque costituisce il transito obbligato dalla preistoria alla storia. Esso appare perciò nella nostra opera al contempo come una esigenza intima e come una strategia deliberata di chiarimento della temporalità e della storicità dell’esserci, nell’attuale epoca del mondo tradotto in immagine. Il discorso poetico di Calandrone, il cui carattere dominante è la franchezza, palesa infatti una vocazione sostanzialmente umanistica e illuministica. La metafora della gioia luminosa, ampiamente diffusa nel testo, riguarda dunque non solo la natura e le conseguenze degli eventi evocati ma anche le strategie della loro evocazione. L’annuncio della “Sposa Alba” pervade infatti questa silloge nelle sue più intime fibre, mentre la gioia e il sorriso luminosi celebrati nella sua conclusione ricordano quelli attribuiti da Dante a Beatrice nella Vita Nova e poi ripresi nella Commedia in vista della rosa dei beati. Credo che Calandrone ne sia ben consapevole, dal momento che l’immagine della rosa viene più volte evocata, in particolare attraverso il duplice omaggio all’opera di Pier Paolo Pasolini (Poesia in forma di rosa e Il sogno di una cosa). La luce che invade la fine del poema segna d’altronde anche la conclusione dello sviluppo del tema del tempo, che è stato elaborato come in controcanto con certi capolavori della musica seriale (penso in particolare a Verklärte Nacht di Schönberg o a La fabbrica Illuminata di Luigi Nono) nonché ovviamente della grande poesia del Novecento, come i Quattro Quartetti di T.S. Eliot.

Il concetto di “serie” però, per quanto possa apparire intuitivo, non è affatto maneggevole né nell’ordine del discorso e neanche in quello del calcolo algebrico. Tuttavia è proprio nell’aritmetica che esso si mostra nel modo più chiaro, proprio nel momento che evidenzia la propria problematicità. Tutti sappiamo infatti cosa è una serie numerica: i numeri pari, quelli dispari, i multipli di due, i numeri primi, ecc., sono tutte serie numeriche. Cioè sono delle sequenze ordinate a partire da una operazione convenuta. Il concetto della serie nasce però anzitutto dall’operazione fondante dell’aritmetica che è quella del contare e riguarda perciò in primo luogo i numeri ordinali. Ma tutte le serie hanno per così dire una vocazione all’infinito, cioè all’irrazionale, per cui i logici-matematici preferiscono sempre operare con i numeri cardinali, che indicano invece degli insiemi di oggetti che si suole rappresentare per lo più con cerchi o ellissi che possono rimanere reciprocamente esterni, interni o secanti, designando rispettivamente le operazioni di esclusione, inclusione e intersezione logica. Se la serie costituisce un ordine tendenzialmente aperto, l’insieme indica perciò un confine chiuso, ossia un perimetro del senso, sia esso una figura geometrica o piuttosto un’opera-mondo. È dunque con l’obbedienza alla piega assunta dai nostri vissuti nel corso del tempo che noi possiamo transitare dall’infinito aperto di una serie estatica alla finitudine articolata di un insieme di appartenenza, che costituisce l’anticamera di un sistema morale o teoretico. Proprio questa è la curvatura che viene evocata alla fine di Serie fossile come ciò che accomuna l’ordine cosmico e il destino individuale (133). Dal momento che l’insieme costituisce un ponte tra la serie e il sistema, ho voluto dunque intitolare “La serie e l’insieme” questa mia nota sulla poetica di Maria Grazia Calandrone, nella sua ultima e decisiva fase che si apre a partire da Serie fossile, appunto, e che include Il bene morale come lascito e dono della poeta amante all’amata (“questa insiemistica fantascientifica…è il mio dono per te”: 131) e come compito aperto a se stessa. Si comprende allora come il lavoro tacito della cornice sia di notevole importanza in questa opera di Maria Grazia Calandrone, proprio perché esso riesce a trasporre la temporalità indicibile dell’evento nella spaziatura fondante del testo poetico, cioè nella sua metrica profonda e nella sua versificazione variata, invitando il fruitore a immaginare, nell’atto della lettura, qualcosa di analogo agli spazi bianchi sopra e sotto il pentagramma di uno spartito musicale, recanti eventuali indicazioni agogiche. E si tratta di una spaziatura che mira ben oltre la fine stessa del testo artistico, trascendendolo sia in direzione della vita della sua autrice che in quella dell’opera avvenire, dove potrà compiersi quell’esigenza di trasfigurazione dell’evento amoroso che già adesso pienamente si avverte.

Quella che ho appena esposto per sommi capi è un’ipotesi ermeneutica che esige almeno qualche esempio a mo’ di giustificazione. Procederò dunque in seguito ad alcuni prelievi nell’ordine diacronico del testo, non prima però di aver messo a confronto l’inizio e la fine di Serie Fossile e de Il bene morale, per suffragare il quadro teorico di insieme. Serie Fossile inizia, come dicevo, con la lirica datata 18.12.2007 in esergo, quasi a marcare lo iato temporale di ogni inizio: “Lui ha saltato la rete – eppure quella notte/ non si vedeva a un passo./ Dopo diverse ore di cammino/ ha bussato alla casa dell’infanzia/ diceva solo mamma non è niente/diceva mamma sono solo/stanco, solo stanco.” Un salto nella notte e una richiesta di conforto. La conclusione della silloge verte invece sulla fusione finale di due galassie gemelle in obbedienza alla curvatura gravitazionale dell’universo, e sul duplice dono di “insiemistica fantascientifica” e di umana dedizione che l’amante fa all’amata, prima di lasciarla infine andare per la sua strada (come frutto ormai maturo di un amore consumato): “nel ronzio della materia libera/come un calco d’oro/vento nel fuoco/amore nell’amore”. (128) Dalla richiesta al dono e dal micro al macrocosmo, la singolarità del progetto di sé nel processo d’amore viene riassorbita nella serie dei vissuti, finché questa diviene ciclo e si acquieta nella curvatura spaziotemporale, nell’indicibile punto dell’“amore nell’amore”.

La silloge è, come ho osservato, costruita anzitutto sul rimando reciproco di sigle e date: simboli, formule, persino scheletri di equazioni all’inizio di ciascuna lirica, date in chiusura. Ogni componimento risulta così schedato e tutte i reperti di cui si compone la raccolta rimandano alla costruzione di una sorta di dossier da utilizzare come archivio dell’assemblaggio poetico. Se si fa attenzione, dunque, si può afferrare subito l’intenzione artistica di chi vuole suggerire l’incrocio di dati e informazioni come prassi trasversale alle discipline del sapere e tale da poter restituire una cosmologia poetica a più piani e prospettive. La lettura della raccolta poi conferma (nell’ordine sia dei temi che delle strutture) questa supposizione iniziale. Si può ribadire subito perciò l’assoluta pertinenza del concetto di serie al metodo di costruzione del testo. E se “fossile” etimologicamente significa ciò che è ottenuto attraverso lo scavo, il titolo di “serie fossile” ci offre un segnale inequivocabile della combinatoria alfanumerica come chiave di composizione del testo. Accanto al codice verbale avvertiamo infatti in sottotraccia il lavoro del numerico e la schedatura dei componimenti rimanda alla digitalizzazione dei testi e alla costituzione delle banche dati come metafora radicale della nostra epoca, indice di un sapere-potere diffuso, delocalizzato e ricombinabile. Se questa ipotesi è valida, si comprende anche che l’artificio della cornice è di assoluto rilievo e deve dunque essere indagato per primo. E poiché la scrittura-lettura di un testo letterario è un procedimento di ordine temporale, possiamo convenire inoltre che la cornice, sia delle singole liriche che dell’intera raccolta, è costituita anzitutto dai rispettivi inizi e fini.

La densità delle serie di date apposte alle liriche varia poi in modo significativo da una sezione all’altra della silloge. La prima, Vista, contiene per esempio una serie densissima, quasi quotidiana, di componimenti che evocano altrettanti scorci e tracce dell’innamoramento: una densità che tende poi a scemare nel corso del testo. È opportuno chiarire subito anche che i soggetti in gioco (io e tu, l’amante e l’amata), benché concretissimi, hanno un rilievo archetipico e pertanto risultano trasferibili ai diversi livelli della scala naturae. Alla intensità della passione amorosa fa da contrappeso insomma la potenza di uno sguardo che si dimostra capace di attraversare vari livelli di realtà e anelli della catena dell’essere. L’intensità del contatto con la carne del mondo e la lungimiranza della visione consentono pertanto all’io poetico di trasumanare, restituendoci un quadro del mondo che è nel contempo surreale e dettagliato, come accade nella realtà aumentata di una simulazione digitale. Si può concludere allora che lo spazio simbolico che viene qui evocato fin dall’inizio non è più propriamente quello della scrittura alfabetica lineare e bensì quello della ricombinazione modulare di blocchi, né è più essenzialmente letterario quanto piuttosto tendenzialmente intermediale, cioè progettato in vista di possibili rimediazioni. L’orientamento in tale spazio richiede perciò un rinnovamento del linguaggio poetico, un vero e proprio Stilnovo contemporaneo, su cui Calandrone infatti si esercita all’incrocio di spregiudicate variazioni metriche e ardite figure del discorso.

2.    Il testo

Sullo sfondo dello schema seriale indicato, balza subito infatti al proscenio, nella prima lirica “Seme”, la figura dell’eccedenza, della singolarità allo stato nascente: il seme della “Vita Nuova”. Perché l’hic incipit vita nova, come esito dell’amore cosmico e dell’intelletto d’amore di cui qui si discute, è il grande tema di questa troppo-umana commedia che comincia ora, passa per Il Bene morale e attende forse una terza cantica avvenire. Il titolo di questa lirica annuncia l’isotopia portante della disseminazione del soggetto nel corpo del mondo, a partire dall’innamoramento come evento inaugurale e ormai non più esperibile se non nel gioco delle tracce di quel big bang che qui, secondo la lezione di Blanchot, viene evocato come “la bruciatura del neutro” (13), l’inafferrabile punto cieco di ogni visione, il margine di ogni discorso. Questo è “l’inizio dell’anonimo”, la matrice del senso, il trauma fresco nella carne del corpo-teatro, dove lo scambio delle parti è ancora possibile: la giovane amata ha infatti “debolezza  di  spiga”, “muscoli di cavalla” e “un solco di aratura” nella spina dorsale, dove si affaccia un’intelligenza “appena nata”, ma è proprio a lei che tocca, come da interpellanza, di farsi soggetto del discorso d’amore: “scopri la crepa tua da dove stilla/il mio sangue sulla foresta dei simboli” (15). Ed è il suo occhio di seme “di specie sconosciuta” che deve volgersi verso il teatro del mare dove “una creatura adulta disarmata/si alza in piedi” (15) e crede al suo perdono. E a lei si rivolge ancora la preghiera che apre la lirica seguente, Fossile: “metti una mano qui come una benda bianca, chiudimi gli/occhi,/colma la soglia di benedizioni” (15), dove il passaggio di soglia e la bruciatura dell’evento vengono convocati nell’ottica di una possibile redenzione, con un marcato sentimento panico, scandito su echi biblici (specie dal Cantico dei Cantici): “hai fatto di me/il tuo favo di luce…una costellazione di api ruota sul tiglio/con saggezza inumana, un vorticare di intelligenze non si stacca/dall’albero del miele” (15).

Poiché non è possibile soffermarsi ulteriormente sui dettagli di questa prima sezione, basti osservare come nel finale al tema del seme faccia riscontro quello dell’albero primordiale che riconosce il dolore di ogni fioritura, “l’insidia del discorso amoroso” (54), affermando la coincidenza del proprio radicamento con una trauma originario: “ogni fondamento che evapora/dal mistero umano/è lesione di un organo vitale” (56) e, nel salutare l’alba invocata, pronuncia la sua promessa di fedeltà a una immemoriale gioia condivisa: “saluto l’alba, saluto questa gioia che non ha luogo/e ricevo la fedeltà inumana/da portarti, alla fine” (56). Una ventina di giorni e una ventina di liriche hanno segnato la genesi di questo amore che lascia una scia di tracce, cosmiche e mnestiche, luminose e dolenti, come prodomo di una storia che attende di essere ricostruita e redenta. Così la sezione seguente, Nel Mondo, evoca l’estate del godimento amoroso e della pienezza creaturale. Costituita da una coppia di liriche datate subito dopo metà giugno, in perfetta continuità con quelle della sezione precedente, si tratta di una sezione breve, tellurica e per certi versi meta-poetica, in cui si affaccia il mistero dell’incarnazione, nella reciprocità di parola e corpo, attraverso tutti i regni del creato fino alla dura struttura minerale della pietra. Proprio a ciò fa cenno l’appassionato invito dell’amante: “vieni/nel mese magico di giugno/dura e crescente come cardo mariano/qui nel rogo della materia esposta al principio chiarificatore del sole” (59). E insieme la sua ferma insistenza sull’unisono di parola e corpo: “qui/non c’è che incarnazione/e lingua del pensiero e corpo/sottoposto/alla pressione del sole” (59).

La sezione successiva, La sposa alba, si affaccia invece sull’autunno del disamore: è una serie più rada di liriche che vanno dalla metà di agosto alla fine di settembre. Il sentimento panico permane ma appare già distanziato nelle prospettive della nostalgia, della gratitudine e della promessa – preludi a un “Impianto della grazia” e a una possibile redenzione della storia: “prima viene il disastro/necessario all’avvento/della chimica aliena” (67), e poi l’inevitabile richiesta di riparazione (“mettimi in ordine/tra la materia/finita, ripara/la mia ferita”: 68) che già pare cominci a compiersi “in questa cantica pomeridiana/nuda e semplice” (70). In questo autunno che è Per metà fuoco e per metà abbandono, come recita il titolo della sezione seguente, dove si ricorda l’esperienza dello spegnersi dell’incendio amoroso e dell’inaridirsi della linfa vitale nel corpo dell’amata Alba: “tu cammini/disabitata, non piú/ all’altezza dell’amore… non ti lasci fiorire” (78). Cui segue l’ironica petizione per il “rilascio del corpo dell’alba”, inoltrata dall’amante in stile notarile alla sua legittima titolare che, non potendone sopportare la luminosità, lo ha sequestrato in un “torrido pomeriggio di metà agosto” (82). Questa sezione costituisce la cornice interna e il nucleo strutturale dell’opera: ne precisa la dimensione allegorica e ne prepara il finale escatologico, la possibile transizione dalla dimensione dell’Eros a quella della Charis (gioia per una grazia condivisa) che addirittura esonda i limiti di quest’opera, annunciando l’esigenza della costruzione di un “sistema di amore” che sarà oggetto dell’opera seguente di Calandrone, Il bene morale.

Non è un caso dunque che questa cornice interna promuova un salto di livello, una sorta di Aufhebung nell’ordine delle figure del discorso e dei livelli di realtà implicati. Nelle quattro meravigliose liriche che seguono la Petizione, le figure evocate assumono infatti tutto il loro spessore archetipico man mano che lo scavo della memoria va a toccare l’orizzonte degli eventi originari, lo stato liquido del fossile, l’ultimo gesto della cosa viva, racchiuso nella figura, “la goccia d’ambra/che passa sopra l’animale vivo” (Mieleambra: 86). Si chiarisce allora anche il fine di questa paleontologia poetica, nel voler mostrare “la continua fatica dell’amore”, il suo sempre nuovo “riaprire la materia, il filamento duro… fare spazio alla larva dell’amato nel rogo della pietra” (87), consentendoci così di “retrocedere/al gesto primordiale”, all’assenso che costituisce la voce fossile della materia” (87). La portata archetipica della figurazione si manifesta mirabilmente anche nella lirica successiva, Acconsente, dove quella della cavalla appare come “una forma alla piena potenza” (88) e l’intera vicenda fra la donna e la bestia come una allegoria dell’opera d’amore in quanto assenso alla richiesta dell’Altro che ci viene incontro. I vari stadi di questo consentire (l’inquietudine, la fiducia, la sintonia, la cooperazione) vengono descritti poi con tale intensità e precisione di dettaglio da farne un autentico esempio, post-moderno e oltreumano, dell’avito genere dell’Allegoria dell’amore. E su questa linea si collocano anche le altre due liriche: Età dell’oro, un inno all’amore come principio cosmico (90) e Origina gioia che canta il Dyonisos Lysios dei miti greci: “la lingua irrimediabile/ dell’amore, che divampando scioglie/ l’irrisorio, la fatuità dell’io” (92). Questa intensificazione nel rilievo degli oggetti, questa dimensione iper-reale delle figure evocate, è anche effetto di quel ritmo composito, carsico, talvolta esondante i limiti del testo, che origina anzitutto dal contrappunto costante fra l’ordine verbale del discorso e quello numerico della sua cornice.

La sezione successiva, Esecuzione, mostra di nuovo una accentuata rarefazione della cronologia. Si tratta infatti di una serie di cinque liriche, datate nell’arco di circa due mesi, che mette in scena l’antico tema della Caduta, della perdita dell’oggetto amato e dell’elaborazione del lutto da parte dell’amante. Lo fa con immagini incisive che non richiedono soverchi commenti. Il titolo della prima lirica, per esempio, Ovale, l’imperfetto, richiama nella figura dell’ellisse il sottrarsi del volto dell’amata nel tempo del lutto: “sei di fronte/ e manchi, dolorosa/come un’icona… cieca al bene/ accaduto una volta/ Ovale/ muto fossile,/ imperfetto” (95). All’indifferenza subentrata, al prevalere dell’entropia nel mondo, si può solo rispondere (sempre in sintonia con la lezione dello stilnovo) coll’offerta radicale di un servizio senza attesa di beneficio: “io dispongo a preghiera il mio dolore, ancora/come offerta” (96).

I temi del distacco, della distanza, della vuota monotonia dei giorni, (“il sommerso nonnulla del dolore umano”: 100) vengono poi ripresi e sviluppati in tutte le altre liriche di questa sezione e di quella seguente, Amore a forma di cosa, dove la figura di Pier Paolo Pasolini funge da filtro per l’eredità dantesca, poiché la sua spassionata resa dei conti “a mezzo del cammino” (in Amore a forma di Rosa) partecipa di quella stessa vocazione confessionale che si legge all’inizio della Commedia e che caratterizza peraltro, nella poesia europea moderna, l’intera a tradizione del trobar leu di cui Maria Grazia Calandrone si fa ora portavoce. E perciò nella prima prosa lirica di questa sezione l’amata persa appare proprio con le sembianze della Donna Angelo (annuncio dell’alba) dello stil novo, cioè come proiezione dell’offerta d’amore del poeta, pura forma di parole: “io ti ho tutta vestita del mio canto d’amore/io ti ho tutta innalzata” (105) – “invento io le parole/invento tutto il mondo per farti felice” (120). E si tratta di un’offerta che fa tutt’uno con la preghiera: “ricevimi/ ancora, sono una cosa che non sa morire, sono quella che/canta l’amore” (109), trasformando il ricordo fossile in un presagio di rinascita e operando una ricomposizione del luogo dell’evento amoroso nella dimensione quasi messianica dell’attesa di una nuova alba che ha già i connotati di gioia-luce, di “sorriso-arcobaleno” che la caratterizzeranno alla fine della silloge. La convergenza di benedizione (intesa qui anche come trasposizione del sentimento in parole) e di rischiaramento del mondo (alba), diviene talmente evidente da rivelare ora nella parresia evangelica la radice di questo stil nuovo, di questa ricerca poetica che si appresta a esplorare Il giardino della gioia originaria, lo stupore e l’abbandono edenici, l’innocenza dell’inizio e l’esperienza del peccato originale.

Non posso soffermarmi nei dettagli. Mi basta segnalare qui la ripresa in chiave leggermente diversa della cellula tematica seme-albero della prima sezione, che è ora divenuta frutto-albero e si inserisce nello sviluppo del topos biblico della “conoscenza come peccato”. La trasgressione inaugurale per eccellenza, mangiare dell’albero della conoscenza, appare però ora come in prospettiva, distanziata sulla cornice, posta sull’orizzonte degli eventi di questo mondo possibile, sicché l’immagine del “melo preistorico” sembra proprio voler racchiudere come in un geroglifico l’intero progetto, etico e poetico, di questo scavo fossile: “verrai nutrita/ a lungo, avanti/ nel tempo della vita, dai frutti/ di un melo preistorico. in un futuro aprile, t’innalzerai/ … ricorderai la dolcezza dell’albero che non voleva morire”  (127).

Nell’ineffabile punto di equilibrio tra vita e forma, tra abbandono e controllo, là dove sembra di poter attingere l’armonia del mondo come effetto della benedizione della parola, lì la poeta-amante può finalmente lasciare andare la propria creatura, “nel ronzio della materia libera” (128).” Lì, “all’intersezione dell’eternità e del tempo, dove il fuoco e la rosa sono uno.” (T.S. Eliot, Quattro quartetti) A questo gesto di generosità segue poi quasi naturalmente l’epilogo in cui tutto converge: ergon e parergon, poesia e prosa, macro e microcosmo, rischiaramento e benedizione, in quell’abbandonarsi alla “curvatura spaziotemporale… che sulla  terra  viene  detta  rispetto” (132) e dove lo sfumare reciproco del mondo e dell’opera appare come il segno di una possibile beatitudine.

In conclusione diamo ancora un’occhiata alla cornice della raccolta successiva, Il bene morale, che riprende all’inizio il tema dell’attenzione e del “rispetto” nei confronti delle svariate forme di vita che ci circondano, le “sacre stelle pazienti” che non forzano “la curvatura spazio temporale”, le “limpide forze” che stanno “nell’intervallo naturale” (SF: 131). Ma ora, all’inizio de Il bene morale, lo sguardo si piega verso terra per mettere a fuoco corolle di fiori su un campo: “le antere dei fiori” che “dicono sì/nelle giornate dolci di settembre”. (BM: 9) mentre l’umiltà creaturale di cui qui si fa auspicio (“con la tua anima/imita le cose”) trova poi il suo riscontro formale nell’adozione del sermo humilis all’inizio della nuova raccolta. Se poi si pongono a confronto invece i rispettivi incipit delle due raccolte, si avverte subito il passaggio dalla spontanea richiesta di una liberazione dell’amore reciproco a un più meditato e “semplice esercizio di libertà”, dal miracolo dell’eros alla costruzione dell’ethos, individuale e cosmico. A giudicare già solo dalle loro rispettive cornici, si nota dunque subito la continuità e lo sviluppo tra le due raccolte che, considerando poi anche le date apposte (e non per semplice vezzo) alle liriche, si comprende essere di ordine sia tematico che strutturale. Le due sillogi si intrecciano infatti anche in virtù della forma diaristica che le contraddistingue entrambe: il galattico finale di Serie Fossile, “insieme MRK 1034”, reca infatti la data del 16.11.14, mentre il bucolico inizio di Il bene morale porta una data antecedente, il 20.9.14, a sottolineare il nodo crono-logico che tiene insieme i due libri. Un nodo fatto di contrappunti tematici e stilistici, di audaci riprese e sviluppi, a creare un controcanto del destino nella costruzione del carattere – o meglio ancora un nuovo ethos (morale e musicale, umano e cosmico), a partire dal “semplice esercizio di libertà” (BM: 9), nato dall’intelligenza di “quell’amore che muove il cielo e le altre stelle”.

Se poi consideriamo anche l’epilogo de Il bene morale, percepiamo come espandersi e rinsaldarsi, però ora in una prospettiva prevalentemente etico-civile, quel vincolo d’amore che (nell’immagine della duplice spirale galattica) aveva posto termine all’infinito della serie fossile piegandolo appunto alla “curvatura spaziotemporale”, a quella “forza gravitazionale che sulla terra viene detta rispetto” (SF: 131), e che ora si risolve in una sorta di ascesi mistica, cioè nell’accettazione del lascito della Donna Angelo che è “presenza perfetta/di chi non pesa”, delle tracce cosmiche della Sposa Alba che oramai sono “solo polvere che tende alla luce” (BM: 183). Così, se il sorriso dell’amata poteva prima essere avvertito come un vincolo “invincibile come la forza gravitazionale che sulla terra viene detta destino” (SF: 132), ora si trasforma epifanicamente nella sineddoche della “bocca bianca” del fanciullo divino che “ride il mondo” (BM: 183), nell’annuncio luminoso dell’amore come virtualità e virtù, principio cosmico ideale. “Hic incipit vita nova”: ma la maieutica di Serie Fossile conteneva già in sé i germi della sua trasformazione in un vero e proprio “sistema d’amore”. Tuttavia è l’immagine drammatica del vincolo reciproco e indissolubile, della duplice spirale iscritta nelle galassie e nelle conchiglie delle ammoniti (SF: 130), quella che rimane infissa nella mente del lettore di Calandrone come un geroglifico, nutrendo il presagio che il dramma non sia ancora concluso, che questa commedia troppo umana, che pare procedere in senso inverso rispetto a quella dantesca (cioè dal paradiso dell’estasi, al purgatorio del sistema d’amore, all’inferno della realtà di fatto), attenda ancora la sua terribile terza cantica.

3.    Parergon: opera-mondo

Se è vero che il fare artistico è uno dei modi esemplari in cui si manifestano i tratti salienti di una data epoca storica, è altrettanto evidente che lo statuto semiologico della cornice di qualsiasi opera è destinato a rimanere per sempre ambiguo: la cornice è un parergon, un supplemento necessario a costituire l’orizzonte degli eventi del mondo fittizio e a definire la prospettiva e la distanza di una sua possibile messa a fuoco. Ecco perché la riflessione sulla cornice ha segnato, in sottotraccia, buona parte del dibattito estetico del Novecento, finché il filosofo francese Jacques Derrida non ne ha addirittura fatto il cardine della sua decostruzione della metafisica occidentale, a suo giudizio irrimediabilmente essenzialistica, logocentrica e fonocentrica.

Derrida usa l’ambivalenza estetica della cornice come un grimaldello per smontare l’intero sistema di opposizioni concettuali che caratterizza il pensiero classico (e la logica a due valori, vero/falso, che lo regge), sottoponendolo al gioco indefinito di differenze e rimandi (diffàrances) che costituisce la sua pratica della écriture come traccia disseminata e iterabile in un mondo che coincide senza residui con la sua propria perenne ritessitura (“il n’y a pas de hors texte”). Convinto d’altronde che non si possa uscire d’un balzo dal binarismo della logica classica, Derrida si esercita nella sua decostruzione dall’interno seguendo il gioco della traccia come ripetuta cancellazione di una presenza inattingibile. Ma se la marginalità è un carattere costitutivo dell’esperienza della traccia in quanto esito della finitezza e mortalità dell’esserci, allora il discorso della cornice va a toccare inevitabilmente quello del nostro rapporto col tempo e con la morte, in quanto limite ultimo di ogni esperienza. Nonostante la sua ferma intenzione di minare i cardini del logocentrismo filosofico (e l’ipoteca della logica predicativa), Derrida però continua a concepire i concetti di traccia e di limite nell’ambito della figurazione alfabetica entro cui si sono formate la metafisica della presenza e la logica della predicazione.

Ma il concetto della “traccia” si può ben pensare in modi alquanto diversi da quelli suggeriti nella Grammatologia, cioè nel discorso derridiano sulla linea continua (grammé) incisa su un supporto stabile con l’intenzione di significare e custodire il senso di un evento. La traccia, in quanto residuo originario e segno di una differenza incolmabile (fra l’essere e il nulla, la presenza e l’assenza, la vita e la morte, ecc.) si può concepire per esempio sia nel senso della forma fossile, del gesto congelato nell’imprevisto della morte, che in quello dell’irrazionale numerico, ossia dell’incommensurabilità che si annida, come riserva di senso, nel struttura delle figure geometriche elementari: il cerchio, il triangolo rettangolo, la parte aurea di un segmento, la divina proporzione. Essa si può immaginare come un esito dell’eterna tensione tra vita e forma, ossia matematicamente come l’approssimazione obbligata a un limite del visibile e dell’udibile, nell’intorno di un certo valore numerico, ma anche esistenzialmente come approssimazione a un valore ritmico del bios o della physis in cui si viene improvvisamente sorpresi dalla morte e si può al massimo lasciare una traccia fossile della propria forma di vita: psyiché, eros, logos, ethos. Sicché l’idea della morte, intesa come limite costitutivo dell’esserci, può ben essere rappresentata non già da una linea indivisibile in uno spazio euclideo (come vorrebbe Derrida) quanto piuttosto da un punto di catastrofe in uno spazio topologico complesso. Il concetto matematico del limite di una funzione (anche vitale) è infatti quello di un operatore che permette di studiare il comportamento della funzione nell’intorno di un punto dato. Tale concetto è quello che si usa nel calcolo differenziale e integrale che ci consente di tracciare i grafici delle interazioni più complesse nei più svariati campi del sapere odierno.

Ma anche ai più agguerriti filosofi umanisti manca per lo più un minimo di immaginazione matematica: per quanto essi possano mettere in questione il logos della presenza e del fondamento dell’essere, la loro idea di tale logos (anche nelle derive dell’iscrizione e della traccia) rimane pur sempre surrettiziamente di ordine alfabetico e pertanto obbedisce inevitabilmente al nesso soggetto-predicato e alla logica dell’asserzione e della negazione. Anche quando viene messo in questione, insomma, ciò che domina il discorso è pur sempre l’aristotelico soggetto-sostanza con la sua logica a due valori, il vero e il falso, piuttosto che l’algebrico concetto-funzione che prevede una molteplicità di valori reali per ciascuna coppia di variabili. Senza voler procedere oltre in un discorso specialistico, si può comunque intuire che la “differenza” è un concetto che riguarda anzitutto il calcolo matematico, dove non può mai essere “ridotta” alla semplice presenza né “dimenticata” nella sua traccia. Ecco perché nel cuore delle più perfette figure geometriche elementari, all’inizio della speculazione pitagorica, sorse subito il problema dell’incommensurabilità fra quegli elementi che pure dovevano essere pensati insieme (il lato e la diagonale di un quadrato, la circonferenza e il raggio di un cerchio, ecc.) Tale incommensurabilità tradisce, già dai primordi della matematica, la tensione più generale e profonda tra la forma geometrica e quella algebrica, cioè tra ciò che è visibile e ciò che è concepibile. Si tratta di una complementarità onto-logica che la fisica quantistica ha trasportato poi nella cosmologia attuale, ponendola così sotto gli occhi di tutti come fosse una assoluta novità da pensare. Non è il caso di insistere oltre ma un minimo di forma mentis matematica avrebbe evitato ai maggiori filosofi del Novecento di aggirarsi in circoli viziosi e prendere numerose cantonate, a partire da quella macroscopica sulla presunta opposizione di linguaggio poetante (creativo) e linguaggio calcolante (arido), da parte di Heidegger, là dove è un fatto incontrovertibile che la poesia, come la musica, è essenzialmente ritmo cioè numero.

L’ordine del discorso verbale di Calandrone, il nesso costitutivo fra il suo tema principale (il fossile) e la sua cornice alfanumerica (composta di geroglifici e date) in ciascuna lirica, vengono a intessere, più o meno consapevolmente, un dialogo semiologico e ontologico fra i due massimi simbolismi della nostra cultura evitando di rinchiudere, come per lo più è accaduto, la parola poetica nello spazio letterario e promuovendone invece la possibile trasposizione nello spazio intermediale odierno, dove ogni linguaggio è di fatto convertibile al numero. Questo passo decisivo viene fatto da Calandrone senza troppi proclami e ben all’interno del canone della poesia europea, e addirittura della sua linea più alta, quella che dall’amor cortese passa allo stil nuovo e alla commedia di Dante. E senza alcuna indulgenza ai vezzi di un certo postmodernismo o concessione ai giochi fatui dell’enunciazione e al moltiplicarsi indebito delle maschere dell’io, ancora in auge all’inizio di questo terzo millennio. La cifra caratteristica della poesia di Calandrone è invece la franchezza del dire (parresia) che, unita alla concretezza materica di ciò che è detto, produce la non comune ampiezza di implicazioni teoretiche e morali, nonché la rilevanza civile e politica dei suoi temi. Per questo motivo, anche certe forme di audace sperimentalismo metrico e sintattico nei suoi testi non risultano mai fini a sé stesse, o meri esercizi di stile, ma al contrario derivano necessariamente dall’esposizione all’evento e dal rischio dell’esperienza in prima persona che ella interamente si prende, non sottraendosi neanche alla possibilità di un affioramento autobiografico nell’opera e alla eventuale censura sociale che ne potrebbe derivare. La franchezza e lo spessore di questa parola poetica costituiscono a mio parere un lasciapassare verso il futuro della nostra poesia, dal preciso momento in cui l’autrice acconsente all’esondare delle tracce del suo incontro d’amore “ben al di là della sua vita stessa” (SF: 133).

© Giuseppe Martella

[1] Crocetti, 2015.
[2] Bioetica della compassione. Maria Grazia Calandrone e il Bene Morale (Crocetti, 2017), Poetarum Silva, 27/05/2019.

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