GIUSEPPE MARTELLA, “NOT BAD” DI CLAUDIA ZIRONI

Pubblicato il 28 aprile 2021 da redazionepoetarum

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Claudia ZironiNot Bad (2019-2020)
Arcipelago Itaca, 2020

Quest’ultima prova di Claudia Zironi si svolge tutta nel segno dell’understatement e della costruzione ipotetica, come vedremo. Mi pare opportuno però fare un breve flash back sulle sue opere precedenti, a partire da Eros e Polis (2014) che costituisce a mio avviso la matrice dell’intera produzione dell’autrice e il punto di riferimento imprescindibile per dipanarne i fili conduttori, le linee di sviluppo, le variazioni e i ritorni, tematici e formali. Perché lì si trova qualcosa di unico nella poesia italiana del secondo Novecento, il raro connubio fra intensità erotica e denuncia civile, la felice fusione di pensiero e sentimento, che a detta di T.S. Eliot caratterizzava quei poeti metafisici inglesi del primo Seicento (Donne e Marvell su tutti) che erano capaci di “sentire il loro pensiero come il profumo di una rosa”. Lì si incontra un autentico pensiero poetante ma non nel senso neo-orfico venuto di moda nel Novecento europeo sulla scorta del magistero altissimo, ma non sempre benefico, dei simbolisti francesi, di Rilke e di Celan. Nessuna concessione alla vocazione oracolare o al misticismo di maniera si può riscontrare invece nella poesia di Claudia Zironi, quanto piuttosto una costante dialettica fra confessione individuale e denuncia civile, dove la sintesi viene affidata proprio all’eros, quel grande demone senza di cui il cosmo si «squadernerebbe da ogni lato», come afferma Platone nel Timeo. Ciò proprio a partire da Eros e Polis che altrettanto bene si sarebbe potuto intitolare “Eros e logos” perché di fatto da allora questi sono i due assi attorno a cui ruota l’intera produzione della poeta, scandita dal basso continuo delle variazioni sul tema del tempo. Nelle due raccolte successive, tale tensione fra sentimento e ragione viene declinata in molti modi, in una ricerca dapprima prevalentemente tematica (Fantasmi, spettri, schermi, avatar e altri sogni: 2016), dove, in un dialogo elusivo e serrato, la seconda persona della tradizione lirica viene colta sulla strada del divenire avatar, nella sua mutazione digitale sui social. Una ricerca che è divenuta poi anche di ordine formale, nelle Variazioni sul tema del tempo (2018), dove, per esempio, alla spazializzazione musicale del tempo corrisponde la spaziatura del testo sulla pagina, dove la metrica si fa sempre più duttile nella scansione polifonica di tutti i temi precedenti.
In questo quadro di insieme, si può apprezzare meglio la straordinaria insistenza della presente raccolta sull’uso dei costrutti ipotetici, a partire dalla ben nota meditazione di Eliot nei Quattro Quartetti: «Tempo presente e tempo passato/ sono forse entrambi presenti nel tempo futuro,/ e il tempo futuro è contenuto nel tempo passato./ Se il tempo tutto è eternamente presente/ tutto il tempo è irredimibile». Quel “se” della meditazione eliotiana viene ora espanso e disseminato per l’intero testo, trasportandolo nella dimensione dell’ucronia e dell’utopia, dove l’eros si volge alla storia e alla geologia, diventa cosmico e panico, astrale ed elementare, fino a proiettare un’immagine del tempo che si palesa solo di fronte alla nuda forza del desiderio e del perdono. Proprio in questo senso, come scrive Francesco Tomada nella prefazione, si può parlare qui di «un umanesimo di laica sacralità», di una confessione tanto candida e spassionata da trasformarsi in preghiera. Basteranno un paio di esempi: «se tu fossi il vento io/ […] ti lascerei passare, aperta e sorridente/ come scampata/ alla storia, agli anni, alla fossilizzazione/ degli ammoniti […] ti donerei/ questo nostro nuovo tempo passato» (21), oppure: «riporta il tempo/ a quando ci amavamo […] porgimi/ pensieri di viva carne […] il giusto tempo della nostra storia» (100).
Una confessione che tocca persino la desuetudine all’amore e alla sua scrittura: «qualcosa arriva – il freddo bianco/ del cielo, il vuoto dei lutti […] e qualcosa ci lascia –/ la capacità di scrivere d’amore» (44). E che si consuma nel desiderio di una parola asemica, già fattasi tutt’uno con la cosa, già sempre consegnata all’interdizione, al silenzio, come nell’omaggio a Milo De Angelis, Udienza: «nelle parole che hai detto, il respiro/ di quelle taciute […]. L’accusa è sempre la stessa: il silenzio» (46).

Nella seconda sezione, che dà il titolo all’opera, assistiamo a una ricognizione di temi e figure delle sue prove precedenti, echi di quella denuncia sociale che ha caratterizzato l’intera sua carriera, introdotti dal titolo di una canzone pop e censiti in forma di didascalie e tag di foto di Instagram, quasi a voler certificare la mutazione dello spazio dello scrivere nell’epoca dello strapotere delle immagini e dei video, moltiplicati dall’avvento del digitale e dei social. Questa sezione, come ho anticipato all’inizio, ne mette a fuoco un’altra figura dominante, la litote, a segnalare la professione di umiltà e il depotenziamento dell’arroganza dell’artefice: la poesia, sembra dirci l’autrice, non è poi male, benché non riesca a risolvere i problemi del mondo né a guarisci dal nostro male di vivere: «mi hai insegnato l’impotenza, l’inutilità/ della parola, quanto sia vana la poesia./ la mistica del segno[…] non avvicinano al divino né all’amore» (69).
Assistiamo dunque a una vera e propria kenosis o svuotamento della missione del poeta, nella ricognizione dell’abisso che separa parole e fatti, a una forma di scavo che riguarda sia l’ethos che la poiesis, fino a cogliere l’intimo, elusivo nesso che passa fra speranza e seduzione (70) o quello altrettanto indissolubile fra amore, sfruttamento e guerra (71). Si tratta insomma di una demistificazione congiunta di temi e forme poetici, nonché di valori e atteggiamenti sociali, che non risparmia neppure la messa in scena del dolore più intimo, quello del lutto per la perdita della persona amata: «il giorno della tua morte indosserò/ abiti consoni, una faccia contrita/ modi di circostanza […]. tratterrò le lacrime e/ mi darò un contegno» (73), bilanciata subito, però, da una acuminata rappresentazione della mancanza, in dimensione sia psichica che cosmica, sempre in forma interrogativa e ipotetica: «perché in fondo come si definisce un buco?/ […] il viaggio senza destino /    della luce […] il lutto/ della memoria, la demenza, la follia, l’oggettiva/ inefficacia della perseveranza, l’archiviazione/ di ciò che avrebbe potuto e non è stato» (75), mentre la denuncia si condensa nella disarmante immagine dell’apocalisse dei nostri giorni: «il virus atterrì/ sei miliardi di persone […] non scesero gli angeli, non risorsero i morti/ […] lo spettacolo dell’inferno non venne mai scritto» (78), culminando nella preghiera laica di un perdono planetario: «non chiedere perdono a dio/ […] chiedilo piuttosto ai morti/ […] chiedilo al pianeta, a nome/ dell’intera tua razza» (72). Una preghiera che si annuncia fin dall’inizio («libera nos a malo. libere/ siamo, libere, dalla carne/ e dall’anima» (16) e che si sviluppa come un Leitmotiv nel corso del testo assumendo sempre più i connotati di una vigile e pervasiva elaborazione del lutto, per tutto ciò che avrebbe potuto essere e non è stato («una meccanica perversa di abbandono/ come un albero caduto per il vento/ come un ponte crollato, come il pianto/ come un amore irrealizzato», 87), per raggiungere, infine, una dimensione panica («prego/ il temporale che mi sommerga/ […] la neve che cada e copra/ tutto questo mancare», 102) o addirittura liturgica e corale: «stavamo immobili/ ognuno cantando la sua parte di ricordo/ intrecciando invano i ramoscelli/ per ricomporre l’intero» (120), sempre in precario bilico fra memoria e oblio (90), sullo sfondo della incombente apocalisse pandemica, dove la malattia, la cura, la quarantena assumono la dimensione metafisica del tempo sospeso fra l’essere e il non essere, la norma e l’eccezione – come un fuori stagione che ancora echeggia quella «primavera di mezz’inverno» dell’ultimo dei Quattro quartetti eliotiani, che è uno dei luoghi più alti di tutta la poesia del Novecento.
La quarta parte, infine, si apre sull’immagine ominosa del ritorno degli uccelli neri, «lucidi/ come il passato», custodi del tempo ciclico e angeli dell’apocalisse, e poi di tutti gli altri, predatori e prede, il gabbiano e il piccione, l’usignolo, il cigno, il fringuello, la rondine e l’aquila reale, tutti, ciascuno a suo modo e con il proprio verso, alla ricerca del «giusto richiamo» (116), come in un concerto di Messiaen.
Si potrebbe insistere ancora con gli esempi e i commenti, ma si sarà compreso oramai il tenore complessivo di questa raccolta, il valore di posizione che essa assume nell’intera produzione di Zironi, e le sorprese che essa ci annuncia e che non mancherà di mantenere.

© Giuseppe Martella

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