Ulisse tecnologico Nazione Indiana 29.7-26.8 2019

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29/7-26/8  2019

Ulisse tecnologico #1

by andrea inglese • 29 Luglio 2019 • 2 Comments

di Giuseppe Martella

  1. Marchingegni

Ulisse, ingegnoso e mendace, è uno dei più noti eroi culturali di ogni tempo. Le sue astuzie proverbiali rimangono impresse nei nostri ricordi e tra esse spicca quella da lui messa in atto nella grotta di Polifemo, dove secondo alcuni si svolge “lo scontro tra chi si muove e chi sta fermo: l’opposizione originaria, il cui esito, favorevole alla mobilità, ha fatto di quest’ultima la condizione fondamentale per tutto quello che chiamiamo cultura.” (Farinelli 2003: 94) Ulisse è certo un soggetto nomade, sia in senso letterale che figurato. Egli è l’eroe viaggiatore ma anche la mente saggia e inquieta, attenta e curiosa che lo accompagna e guida, talora prendendo le sembianze della dea Atena, protettrice della più illustre capitale culturale d’Occidente e quant’essa attrezzata sin dalla nascita alle lotte per la vita.

Per alcuni (Ferrucci 1991: 54) è il più moderno tra gli eroi omerici e per altri (Horkheimer e Adorno 1980: 51) addirittura il prototipo del soggetto borghese-illuminista, ma Ulisse è soprattutto un eroe della tecnica: il che viene spesso dimenticato. L’epiteto di polytropos è stato per lo più assimilato a quello di polymetis e così tradotto come “uomo dal multiforme ingegno”.  Ma tropé in greco significa anzitutto “svolta, curvatura, trasposizione”. Ulisse possiede infatti una mente tortuosa pari a quella del suo antenato Crono, incarnazione del tempo, principio generativo del racconto. Le molte circonvoluzioni di questa mente, le sfaccettature del suo carattere, le risorse e le astuzie, le maschere e le menzogne, i trucchi e gli stratagemmi che adotta, spesso si concretizzano con l’uso di amuleti o strumenti: nello spazio incerto tra magia e tecnica.  Ed è proprio il passaggio dalla concezione mitico-magica più arcaica a quella tecno-logica più recente, al pari di quello dal rito sacro allo spettacolo profano (gare e canti alla reggia dei Feaci, carneficina teatrale a quella di Itaca), vale a dire l’intera operazione del disincanto del mondo, quella che si compie nell’epos omerico come elaborazione del mito (Blumenberg 1991) e si concretizza nei tratti del carattere dell’eroe e nelle sue astuzie, a partire da quella del cavallo di legno che sblocca la situazione di stallo nell’assedio di Troia e ci conduce dal mondo più arcaico dell’Iliade a quello più moderno dell’Odissea, producendo anche la transizione dal primo al secondo grande modello della narrativa occidentale: dall’assedio al ritorno (Ferrucci 1991). Il fulcro di questo secondo modello è poi un altro stratagemma, che riguarda stavolta direttamente l’ordine del discorso: l’adozione del personaggio-narratore, Odisseo, che sottende il sorgere di un intero nuovo tipo di memoria e di identità culturale. Ulisse, non appena può, sempre anela infatti a rinarrare le proprie gesta per poter così nutrire il ricordo della patria e il desiderio di ritornarvi, evitando di farsi sviare da lusinghe occasionali o sommergere da forze naturali avverse. Mantenendo insomma, nel corso dei cambiamenti, un nucleo intatto di identità, una costanza iconica riposta nel più profondo inconscio psichico e culturale. La sua narrazione costituisce dunque nel contempo il centro di trasmissione, l’orizzonte d’ascolto e la mappa della cultura mediterranea del tempo. Per questo, le astute svolte del suo pensiero, le figure e gli accorgimenti del suo discorso, gli itinerari intrecciati del suo viaggio, fanno tutt’uno col termine polytropos e si risolvono in esso: Odisseo-Nessuno (Odeis) è il funtivo, il soggetto mobile, di tutti questi raggiri, svolte e capovolgimenti che si caratterizzano tutti come esperimenti tecno-logici atti a mettere progressivamente a distanza l’orizzonte magico già all’interno di quello mitico e poi di quello epico. Non per nulla Ulisse è il prediletto della più razionale tra le dee, Atena, e tutte le teofanie dell’Odissea si collocano comunque tra l’inganno del cavallo e la prova dell’arco: controlli severi ed esperimenti cruciali condotti sulla tenuta del sapere-potere della civiltà greca arcaica.

Se Prometeo ha donato le tecniche e il linguaggio agli uomini, Ulisse è colui che poi li ha messi a frutto. Entrambi pagano un prezzo salato per il disincantamento del mondo e il dominio sulle potenze primordiali della natura. Fra i Titani infatti Prometeo è il tipo più moderno (così come lo è Ulisse tra gli eroi omerici) e conosce perfino il segreto della caduta di Zeus, (Eschilo 1988) quanto a dire della fine della religione Olimpica e della nascita della filosofia naturale presocratica. Ma Prometeo è tragicamente legato a quell’unico inaudito gesto del furto del fuoco agli dei e deve indefinitamente espiare: egli è soggetto al pathos della tecnica in quanto destino dell’uomo. Mentre Ulisse è uomo di azione, che usa la tecnica all’occasione e l’ha introiettata come principio di variazione delle sue scelte pratiche e di costituzione di un ethos attraverso una serie di nessi mnemonico-narrativi (proairesis). Prometeo è l’eroe della tecnica quale appare in sé, ossia per noi, Ulisse è invece l’eroe della tecnica quale appare per se stessa, nella sua messa in opera. L’Odissea rappresenta infatti la dialettica tra la prepotenza della natura e il rimedio-veleno (pharmakon) della tecnica, quanto a dire che predelinea l’arco di sviluppo della “ragione strumentale” che ha retto la civiltà occidentale-planetaria nel suo complesso e fino ad oggi. Una civiltà la cui base materiale è di ordine tecnologico prima che economico-politico, poiché l’economia e la politica, così come l’arte e il linguaggio, sono comunque delle tecniche, sicché le forme di riproduzione, scambio, associazione e rappresentazione, dipendono dagli strumenti tecnologici disponibili in una data epoca. Siano essi di ordine fisico o concettuale: la clava o il martello, lo stilo o il coltello, il seme o la lenza, l’aratro o la vela; la parola, la scrittura, i numeri: siano cioè essi di ordine materiale o simbolico.

Sicché l’Odissea, ancor prima di testimoniare nel suo complesso la “dialettica dell’Illuminismo”, cioè le complicazioni di natura e pensiero, riguarda quelle di natura e tecnica che segnano l’evoluzione culturale. O meglio, l’evoluzione della tecno-logia, in quanto dominante culturale: a partire dalla tecnica della scrittura che ha segnato il passaggio dal mito all’epos, e poi (attraverso la tragedia attica) al logos. Quella di Omero è infatti anzitutto odissea della parola nel nuovo medium della scrittura: Ulisse ne è l’eroe. Si può ben convenire allora, ma solo in questo senso, che l’Odissea “è già una stilizzazione nostalgica di ciò che non si può più cantare” (Horckheimer e Adorno 1980: 51) o declamare formularmente ma solo scrivere. Perché, prima che borghese-illuministico, Ulisse è eroe tecnologico-letterario. Eroe del passaggio dalla civiltà della parola detta a quella della parola scritta, dal mito alla tradizione letteraria.

In questa prospettiva tecnologica, dunque, si può anche asserire che l’Odissea “forma l’intreccio di storia e preistoria”, (ibid.: 54) ma solo in quanto segna la sintesi di oralità e scrittura. Poiché “l’unità imposta alle leggende diffuse” che si attua nei poemi omerici è anzitutto dell’ordine della trascrizione. E se le avventure di Ulisse rappresentano certo un processo di individuazione culturale, la produzione di un’identità psico-sociale sempre minacciata di regresso e dissoluzione sia ad opera della prepotenza naturale che per l’eterna lotta tra servo e signore, e se l’intreccio dell’Odissea è ancora debole e non unitario (sia rispetto a quello della tragedia attica antica che a quello del romanzo borghese moderno), come molti hanno sostenuto, ciò accade proprio perché esso scaturisce da una costellazione di varianti orali. Tale episodicità di questo intreccio dipende dunque proprio dal passaggio tra due media diversi e può ben cogliersi nelle s-cuciture che sono altrettante cifre di una transizione epocale e che si traducono poi tematicamente nel taglia e cuci della tela di Penelope, che corrisponde sul polo della ricezione alle peripezie cantate da Demodoco e riprese da Ulisse alla reggia dei Feaci: luogo simbolico della transizione fra canto e scrittura nel poema. Esso avrà a distanza di secoli un esatto equivalente nell’episodio dell’Ormond Bar (o delle Sirene) dell’Ulisse di Joyce, dove alla performance dei cantastorie dublinesi farà riscontro la stesura della lettera di Ulisse-Bloom alla sua corrispondente sentimentale, la dattilografa Marta Clifford. Al di là di ogni minuta allusione, Joyce intende infatti ricreare qui quella tensione fra musica, parola e scrittura che reggeva l’impianto dell’Odissea.

E’ nell’orizzonte di una filologia dei media (Frasca 2005) che va anzitutto valutato perciò il rapporto fra il capolavoro di Joyce e il suo antecedente omerico. Così come nel medesimo orizzonte vanno rilette anche le astuzie di Ulisse, le inclinazioni del suo cuore e le circonvoluzioni della sua mente, cioè la capacità di imporre o sopportare svolte e capovolgimenti di fortuna, che attraverso il tempo e l’abitudine diventano cifre del suo carattere astuto e sfaccettato, del suo discorso accorto e persuasivo: insomma, del suo essere polytropos. Ulisse dai molti giri e raggiri, erramenti ed errori, si trova tutto racchiuso in questo aggettivo senza il quale egli rimarrebbe sospeso nello spazio tra ognuno (Oudeis) e neppure uno (Oudeis): Odisseo infatti non è neppure un nome, solo un pronome personale indefinito, un Nessuno, una non entità che fluttua nello spazio pronominale come un’anima in attesa della prossima reincarnazione. Odisseo e la sua vicenda non sono nulla di definito senza l’epiteto di polytropos, quello delle molte svolte e raggiri che qualificano sia il carattere dell’eroe che la natura dell’intreccio del poema. L’Odissea era infatti in origine solo la rapsodia orale capace di richiamare alla memoria e di trasmettere i contenuti di una cultura comune, le forme di un ethos condiviso. Essa poi man mano divenne una polytropia, una molteplicità di figure del discorso e dell’azione, raccolte in un unico per quanto sfilacciato intreccio e trasmesse dal nuovo media della scrittura in virtù del quale soltanto le ghirlande dei miti, l’innumerevole messe di varianti e di formule, di toni e di timbri, di registri e dialetti, poterono essere ‘logicamente’ raccolti (léghein da cui logos) e fissati infine in una unica versione canonica, attribuita all’ultimo rapsodo-redattore: Omero.

*

Nota.

Quando, a diverse riprese, mi sono occupato della figura e della storia di Ulisse, ho sempre fatto riferimento alle traduzioni classiche in versi del Monti (Iliade) e del Pindemonte (Odissea), che avevo nella mente e nel cuore fin da ragazzo. Mi sembrava che fossero sufficienti al mio approccio non affatto filologico, ma decisamente eclettico e semmai attento alle tipologie della cultura e dei media. Ora che ho rimesso mano ai miei vecchi appunti per il presente saggio, ho voluto fare anche una ricognizione delle traduzioni più recenti, e fra esse mi hanno colpito quelle di Daniele Ventre (Iliade, Messina, Mesogea, 2010; Odissea, Messina, Mesogea, 2014,) che non è solo un classicista ma anche un narratore e poeta a sua volta, e che pertanto riesce a rendere in modo mirabile sia le svolte dell’intreccio che le cadenze dell’esametro greco. Solo per caso ho scoperto infine che egli fa parte della redazione di Nazione Indiana e pertanto mi auguro che questo mio lavoro da dilettante possa incontrare il suo interesse.

Ulisse tecnologico #2

by andrea inglese • 6 Agosto 2019 • 0 Comments

di Giuseppe Martella

(Qui la prima puntata.)

  1. Il gioco delle parti  

E’ solo la costanza delle versioni dell’intreccio a garantire l’identità dell’autore-eroe. Odisseo e Omero che si scambiano le parti del narratore nel mezzo del poema, in quella splendida scena cerimoniale alla reggia dei Feaci, non sono Nessuno senza la fissazione della polytropia, della figuralità vagante del linguaggio orale, nel medium della scrittura incipiente. Essi rimangono dei funtivi narrativi vuoti e liberamente appropriabili ad ogni nuova performance dal rapsodo di turno che, invasato dal Dio, pieno di énthousiasmos e in possesso della mnemo-tecnica formulare, dà loro “a local habitation and a name” (Shakespeare), per un uditorio occasionale. Odisseo e Omero sono degli indicatori, dei deittici, degli oudeis, la cui signific/azione è legata al qui e ora del gesto imperioso, della voce suadente e del corpo appassionato dell’interprete: vuoti funtivi di una performance in cui la mimesi tocca la mimica. E’ questo il retroterra mitico orale dell’epos omerico: fluido mediterraneo di storie, magma di varianti che sono ‘il sangue del mito’. (Calasso 1993) Con l’avvento della scrittura si aprì una nuova dimensione per il linguaggio e la cultura, per la significazione dell’identità e della differenza psicosociale. Si inaugurò l’odissea del nome proprio, che si stacca dalle altre parti del discorso per assumere il suo ruolo sovrano di indice di una identità stabile per cui i diritti acquisiti e le eredità trasmesse potranno da ora in poi essere protetti da norme grammaticali e giuridiche.

Eccedenza ed emergenza, quella del nome proprio, che funge da cardine di un nuovo sistema di permutazioni e generalizzazioni, di un nuovo ordinamento della realtà, del logos che si innesta sul retaggio del mito. L’epos costituisce questo stadio di transizione, questo primo processo alla parola, che segna il passaggio da un’epoca della civiltà all’altra. E l’Odissea è anzitutto odissea del nome proprio, che con la sua designazione singolare costituisce l’eccezione attorno a cui ruota tutto il nuovo regime normativo del discorso. Qui in particolare si tratta del nome dell’eroe-narratore, quello che fa da tramite fra lo spazio-tempo dell’enunciato e quello dell’enunciazione. Nel nome di Odisseo, e nello spazio di transizione tra parola e scrittura che quel nome designa, si attua infatti la coincidenza, impensabile nell’orizzonte mitico orale, fra la persona (o maschera) dell’eroe e quella del narratore, e con ciò si apre il genere epico come compimento-superamento del mito, e come primo stadio di quel passaggio al logos la cui tappa successiva sarà quella della tragedia attica antica. Che cosa c’è infatti in un nome? C’è il nocciolo di ogni rappresentazione: nell’atto del battesimo c’è l’inizio stesso del linguaggio e del racconto, cioè dei primi ordinamenti procedurali della realtà. Gli dei e gli eroi avevano ovviamente già nomi nella tradizione orale, dai primi balbettii dell’umanità, ma è col battesimo dell’eroe narratore Odisseo-Omero, in quanto oudeis polytrops  (uno dai molti raggiri), e con l’acquisizione dei suoi diritti di autore, che la tradizione fa un salto e l’identità psico-culturale si fissa e configura in modi nuovi, attraverso tutto il ventaglio di generi letterari  che ora già si profila all’orizzonte: dal dialogo dei tragici a quello platonico, alla retorica sofistica, alla logica aristotelica, alla storiografia e alla biografia classiche, al romanzo ellenistico, e via dicendo fino ai nostri giorni. Con Odisseo, eroe-narratore, si schiude allora un nuovo ordine del discorso e una nuova epoca della civiltà.

Nello spazio luminoso e sonoro della reggia di Alcinoo e Nausicaa, luogo di giochi e di canti, specchio della patria immaginaria cui Ulisse vuol fare ritorno, l’eroe mitico prende la parola e diviene narratore-rapsodo delle proprie gesta, mentre il narratore impersonale, il rapsodo di turno,  Demodoco, passa la mano. L’eroe diviene narratore e il narratore diviene eroe culturale. Col gesto decisivo del cedere la parola al proprio personaggio, Omero acquista il diritto di autore, l’autorità e l’aura, il prestigio del poeta, quali oggi li conosciamo. Nell’Odissea, in quel passo, dunque d’un sol colpo nascono l’autore, l’eroe e l’opera in senso moderno; si affermano cioè il diritto d’autore, il nome dell’eroe e l’aura dell’opera. E’ un passaggio epocale: in questo gesto di ‘intercessione’ le parole trasecolano. Si apre l’orizzonte della reincarnazione del verbo in vista di un nuovo télos, di quella allora inedita finalità senza scopo (Kant 1984) che avrebbe caratterizzato l’esperienza estetica come provincia autonoma della cultura moderna. L’occasionale performance rapsodica che pure era il tutto della tradizione orale, comincia allora a specializzarsi, la poesia comincia a divenire praxis téleias e il suo effetto tende a racchiudersi nella sfera estetica, dove la mimesi viene destituita della sua funzione universale di motore culturale e inizia a inclinare verso quella più specifica del rimedio omeopatico dall’eccesso di passioni, cioè verso quella funzione catartica che si realizzerà in pieno solo coll’avvento della tragedia e diverrà il fulcro della poetica di Aristotele e di tutte le estetiche avvenire, regioni circoscritte nel nuovo spazio disciplinare filosofico. Sicché la funzione di purificazione dalle passioni (o attraverso le passioni) sarà ingenerata proprio dal seguito di peripezie e riconoscimenti dell’intreccio (che diverrà ben più unitario e logico nella tragedia), che sono comunque eredi di quelle circonvoluzioni e capovolgimenti del discorso in azione, del corpo narrante di Odisseo, l’eroe-narratore archetipo, che è come la matrice del pensiero occidentale intero, sia scientifico che letterario.

La presa di parola dell’eroe è il passaggio epocale, la trasecolazione del soggetto nella maschera e viceversa. Smorfia d’autore e smorfiatura del futuro nella fiction che fondano le funzioni predittiva e profetica oltre che consolatoria dell’arte. Alla reggia dei Feaci si ridefinisce insomma l’intera valenza della dizione poetica (Dichtung) come mezzo di riproduzione tecnico-culturale, nella nascente civiltà della scrittura. Da ora in poi tale funzione si compirà in modo indiretto, nel laboratorio circoscritto della fiction, dell’esperimento artistico autonomo, nello spazio disciplinare dell’estetica. Commosso e convinto dai canti di Demodoco che è pronto a cedergli la parola, Ulisse, gli occhi colmi di lacrime, inizia infine a narrare le proprie peregrinazioni. Il primo nucleo del soggetto moderno, riflessivo e commosso, che troverà nei secoli altre illustri incarnazioni, da Amleto agli eroi romantici, si coagula così in quel luogo del canto, in quel miraggio di armonia, in quella patria immaginaria, l’isola dei Feaci che è e non è Itaca, specchio interno e cassa di risonanza dell’Odissea e dell’intera civiltà letteraria occidentale. Un’altra grande opera le farà eco a distanza di secoli, l’Ulisse di Joyce dove la scena omerica verrà scissa in due distinti episodi, quelli delle Sirene e di Nausicaa, reggia e spiaggia del miraggio di una patria, dove si sdoppiano le dimensioni dell’ascolto e della visione, segnando una nuova tappa nella lunga storia della passione del verbo che si fa carne.

Ulisse tecnologico #3

by andrea inglese • 12 Agosto 2019 • 0 Comments

di Giuseppe Martella

  1. Raggiri e rendiconti

Nell’Odissea, i canti dal VI allo VIII, sono il cuore pulsante del poema. Alla fine del V, Ulisse è scampato all’annegamento grazie al velo della ninfa Ino Leucotea (velo semitrasparente della tradizione orale, in cui le figure si leggono in palinsesto). A questo velo, o drappo misterico, che segna il limite di ciò che può essere tramandato, spuma dell’onda del divenire, aura dell’identità individuale, si aggrappa Ulisse per non annegare nell’indistinta fluidità primordiale. Poi giace stremato dalla tempesta sulla spiaggia dell’isola, mentre la mano compiacente di Atena gli sparge il dolce sonno sugli occhi. A questo sonno ristoratore del naufrago corrisponde il sogno della vergine Nausicaa, sempre ispirato dalla dea, presagio di nozze imminenti, di un cambiamento di stato che le turba il cuore. Allora ella in fretta prepara carro e cavalli e scende al mare, dove incontra Ulisse.

Dal VI all’VIII, tra la spiaggia e la reggia dell’isola, è poi tutto un susseguirsi di rivelazioni, giochi e canti, alla cui fine l’eroe prende finalmente la parola.

Ulisse narra ad Alcinoo dei sette anni di oblio nell’isola di Ogigia, presso la Ninfa Calipso, della fuga sulla zattera e del naufragio, e gli manifesta infine il proprio desiderio di tornare a Itaca. Il re gli promette il suo aiuto e perciò scendono a riva per scegliere una nave, ed è lì che si appresta un banchetto, si chiama l’aedo Demodoco e così inizia il rituale del canto che condurrà, tra un interludio di gare e l’altro, alla presa di parola di Ulisse, cioè allo scambio delle parti dell’eroe e del narratore, che è fulcro del poema. Tale scambio rituale non è di natura sostanzialmente diversa dagli altri marchingegni di Ulisse e, per quanto speciale, esso rimane tuttavia in carattere con l’occasione cerimoniale e col multiforme ingegno dell’eroe. Per quanto decisiva, cioè, questa svolta nel poema è nelle corde dell’eroe, fa parte della sua capacità di imprimere svolte all’azione e al discorso (polytropia). Noi l’abbiamo intesa in modo forse riduttivo come “multiforme ingegno” o addirittura astuzia.

Ma la curvatura della sua mente è anche la curvatura dello spazio culturale pre-euclideo dell’epoca sua: nessuna trasmissione univoca del sapere ma un reticolo di storie, narrate qua e là, che si intrecciano a rizoma, si curvano sotto il peso delle potenze di turno, delle egemonie locali, del prestigio dei singoli, uomini di azione e di parola, capitani e menestrelli. Re, sacerdoti e cantastorie. E’ curvo e dedaleo, questo spazio, come la geografia culturale cretese-micenea che trova appunto nel labirinto il suo simbolo centrale. E al suo centro il mostro dell’inconscio si fa incontro all’eroe fondatore di città (Teseo, Perseo, Cadmo). Il filo di Arianna che salva Teseo, concedendogli la vittoria e il ritorno, è anch’esso un marchingegno che preannuncia il filo del racconto che tiene la rotta e cuce l’identità di Ulisse, tra mille peripezie e trasformazioni. E’ lo stesso filo con cui è tessuta la tela di Penelope, ascoltatrice attenta, paziente e fedele, mente pari a quella dell’eroe-cantore, che s/cuce giorno per giorno, seleziona, taglia e incolla, pezzi del folklore greco arcaico, come fa Odisseo-Omero, e li fissa in un ordito scritto, in un intreccio debole e multiplo, e tuttavia uno: le vicende degli eroi di Troia, le avventure di Ulisse a spasso nel mediterraneo, la geografia fisico-politica greca, l’insieme di storie circolanti, la ghirlanda dei miti narrati da mille cantastorie. La curvatura della mente-memoria di Ulisse, la sua topologia, coi suoi spazi e soglie di catastrofe, è l’orizzonte di senso, la matrice, entro cui si delinea il nuovo regime di trasmissione culturale, la mappa geo-politica della Grecia classica – nell’orizzonte di transizione tra parola e scrittura.

La polytropia di Odisseo, ovvero la capacità di porre in essere o subire le svolte del caso, non è semplice astuzia del personaggio, “l’organo con cui il Sé sostiene le avventure, e fa getto di sé per conservarsi”. (Horkheimer e Adorno 1980: 56) Ma è anche la perizia del narratore in grado di prefigurare lo spazio di quella nuova “finzione” che sarà la coscienza letteraria greca e occidentale. E’ una piega che apparenta la inveterata inclinazione alla menzogna di Ulisse alla funzione sociale della fiction, a partire dalla omerica capacità di reinvenzione e trasposizione letteraria del retaggio mitico orale.

Per caratterizzare l’eroe è dunque preferibile il termine ‘raggiro’ che racchiude quelli di astuzia, inganno e rivolgimento (tropé), come istanza della coscienza rammemorante-narrante che prende forma nel carattere di Odisseo: il cui riverbero si avvertirà in tutti gli stratagemmi narrativo-speculativi della moderna coscienza letteraria borghese fin dai suoi albori. Nel senso preciso del raggiro che coinvolge uomo e dio, vittima e sacerdote, nel sacrificio fondatore di una identità individuale e collettiva, è vero allora che l’astuzia ha origine dal culto e ne costituisce la quintessenza, proprio come finzione-tramite tra la coscienza del servo e quella del signore, raggiro che coinvolge vittima e artefice, personaggio e regista del sacrificio. Ma tale raggiro è anche la circolazione rituale delle parti nella fiction, effetto di trasposizione del più fondamentale dei meccanismi, quello dello scambio dei funtivi nel rito sacrificale che consente la legittimazione “sacerdotale dell’assassinio mercé l’apoteosi dell’eletto”. Qui sta il nesso intrinseco tra sacrificio e teofania, immolazione della vittima e manifestazione del dio. Il raggiro va dunque anzitutto inteso come stratagemma tecno-logico per la delimitazione del sacro, per la istituzione della norma nella comunità e del senso nella storia, cioè per la fondazione dell’intero ordine del rito-mito-racconto. La sua traccia si continua a scorgere ancora nel gesto imperioso, nello sguardo incantatore, nella voce suadente dell’Antico Marinaio di Coleridge e di ogni cantastorie nato, che delimita la cerchia dell’ascolto e in cui si perpetua la primitiva vocazione al sacrificio di sé (in quanto eroe cultuale e culturale) in vista della purificazione e immunizzazione della propria comunità dall’antagonismo delle passioni in eccesso. In questo scambio di parti l’irrazionalità del sacrificio e l’astuzia della ragione in fondo coincidono nella funzione comune di mantenere una coesione salvifica, per quanto illusoria e provvisoria, della comunità arcaica. E’ questo il raggiro fondatore che è il motore del rito/mito.

Ulisse tecnologico #3

by andrea inglese • 12 Agosto 2019 • 0 Comments

di Giuseppe Martella

  1. Raggiri e rendiconti

Nell’Odissea, i canti dal VI allo VIII, sono il cuore pulsante del poema. Alla fine del V, Ulisse è scampato all’annegamento grazie al velo della ninfa Ino Leucotea (velo semitrasparente della tradizione orale, in cui le figure si leggono in palinsesto). A questo velo, o drappo misterico, che segna il limite di ciò che può essere tramandato, spuma dell’onda del divenire, aura dell’identità individuale, si aggrappa Ulisse per non annegare nell’indistinta fluidità primordiale. Poi giace stremato dalla tempesta sulla spiaggia dell’isola, mentre la mano compiacente di Atena gli sparge il dolce sonno sugli occhi. A questo sonno ristoratore del naufrago corrisponde il sogno della vergine Nausicaa, sempre ispirato dalla dea, presagio di nozze imminenti, di un cambiamento di stato che le turba il cuore. Allora ella in fretta prepara carro e cavalli e scende al mare, dove incontra Ulisse.

Dal VI all’VIII, tra la spiaggia e la reggia dell’isola, è poi tutto un susseguirsi di rivelazioni, giochi e canti, alla cui fine l’eroe prende finalmente la parola.

Ulisse narra ad Alcinoo dei sette anni di oblio nell’isola di Ogigia, presso la Ninfa Calipso, della fuga sulla zattera e del naufragio, e gli manifesta infine il proprio desiderio di tornare a Itaca. Il re gli promette il suo aiuto e perciò scendono a riva per scegliere una nave, ed è lì che si appresta un banchetto, si chiama l’aedo Demodoco e così inizia il rituale del canto che condurrà, tra un interludio di gare e l’altro, alla presa di parola di Ulisse, cioè allo scambio delle parti dell’eroe e del narratore, che è fulcro del poema. Tale scambio rituale non è di natura sostanzialmente diversa dagli altri marchingegni di Ulisse e, per quanto speciale, esso rimane tuttavia in carattere con l’occasione cerimoniale e col multiforme ingegno dell’eroe. Per quanto decisiva, cioè, questa svolta nel poema è nelle corde dell’eroe, fa parte della sua capacità di imprimere svolte all’azione e al discorso (polytropia). Noi l’abbiamo intesa in modo forse riduttivo come “multiforme ingegno” o addirittura astuzia.

Ma la curvatura della sua mente è anche la curvatura dello spazio culturale pre-euclideo dell’epoca sua: nessuna trasmissione univoca del sapere ma un reticolo di storie, narrate qua e là, che si intrecciano a rizoma, si curvano sotto il peso delle potenze di turno, delle egemonie locali, del prestigio dei singoli, uomini di azione e di parola, capitani e menestrelli. Re, sacerdoti e cantastorie. E’ curvo e dedaleo, questo spazio, come la geografia culturale cretese-micenea che trova appunto nel labirinto il suo simbolo centrale. E al suo centro il mostro dell’inconscio si fa incontro all’eroe fondatore di città (Teseo, Perseo, Cadmo). Il filo di Arianna che salva Teseo, concedendogli la vittoria e il ritorno, è anch’esso un marchingegno che preannuncia il filo del racconto che tiene la rotta e cuce l’identità di Ulisse, tra mille peripezie e trasformazioni. E’ lo stesso filo con cui è tessuta la tela di Penelope, ascoltatrice attenta, paziente e fedele, mente pari a quella dell’eroe-cantore, che s/cuce giorno per giorno, seleziona, taglia e incolla, pezzi del folklore greco arcaico, come fa Odisseo-Omero, e li fissa in un ordito scritto, in un intreccio debole e multiplo, e tuttavia uno: le vicende degli eroi di Troia, le avventure di Ulisse a spasso nel mediterraneo, la geografia fisico-politica greca, l’insieme di storie circolanti, la ghirlanda dei miti narrati da mille cantastorie. La curvatura della mente-memoria di Ulisse, la sua topologia, coi suoi spazi e soglie di catastrofe, è l’orizzonte di senso, la matrice, entro cui si delinea il nuovo regime di trasmissione culturale, la mappa geo-politica della Grecia classica – nell’orizzonte di transizione tra parola e scrittura.

La polytropia di Odisseo, ovvero la capacità di porre in essere o subire le svolte del caso, non è semplice astuzia del personaggio, “l’organo con cui il Sé sostiene le avventure, e fa getto di sé per conservarsi”. (Horkheimer e Adorno 1980: 56) Ma è anche la perizia del narratore in grado di prefigurare lo spazio di quella nuova “finzione” che sarà la coscienza letteraria greca e occidentale. E’ una piega che apparenta la inveterata inclinazione alla menzogna di Ulisse alla funzione sociale della fiction, a partire dalla omerica capacità di reinvenzione e trasposizione letteraria del retaggio mitico orale.

Per caratterizzare l’eroe è dunque preferibile il termine ‘raggiro’ che racchiude quelli di astuzia, inganno e rivolgimento (tropé), come istanza della coscienza rammemorante-narrante che prende forma nel carattere di Odisseo: il cui riverbero si avvertirà in tutti gli stratagemmi narrativo-speculativi della moderna coscienza letteraria borghese fin dai suoi albori. Nel senso preciso del raggiro che coinvolge uomo e dio, vittima e sacerdote, nel sacrificio fondatore di una identità individuale e collettiva, è vero allora che l’astuzia ha origine dal culto e ne costituisce la quintessenza, proprio come finzione-tramite tra la coscienza del servo e quella del signore, raggiro che coinvolge vittima e artefice, personaggio e regista del sacrificio. Ma tale raggiro è anche la circolazione rituale delle parti nella fiction, effetto di trasposizione del più fondamentale dei meccanismi, quello dello scambio dei funtivi nel rito sacrificale che consente la legittimazione “sacerdotale dell’assassinio mercé l’apoteosi dell’eletto”. Qui sta il nesso intrinseco tra sacrificio e teofania, immolazione della vittima e manifestazione del dio. Il raggiro va dunque anzitutto inteso come stratagemma tecno-logico per la delimitazione del sacro, per la istituzione della norma nella comunità e del senso nella storia, cioè per la fondazione dell’intero ordine del rito-mito-racconto. La sua traccia si continua a scorgere ancora nel gesto imperioso, nello sguardo incantatore, nella voce suadente dell’Antico Marinaio di Coleridge e di ogni cantastorie nato, che delimita la cerchia dell’ascolto e in cui si perpetua la primitiva vocazione al sacrificio di sé (in quanto eroe cultuale e culturale) in vista della purificazione e immunizzazione della propria comunità dall’antagonismo delle passioni in eccesso. In questo scambio di parti l’irrazionalità del sacrificio e l’astuzia della ragione in fondo coincidono nella funzione comune di mantenere una coesione salvifica, per quanto illusoria e provvisoria, della comunità arcaica. E’ questo il raggiro fondatore che è il motore del rito/mito.

Ulisse tecnologico #4

by andrea inglese • 21 Agosto 2019 • 0 Comments

di Giuseppe Martella

  1. Prove e messe in scena

Nel libro VIII dell’Odissea il re Alcinoo appresta il banchetto e i giochi in onore di Ulisse, chiamando Demodoco, rapsodo cieco, a cantare le gesta del ritorno degli eroi greci. In un rituale meticoloso, in cui si alternano danze, canti, libagioni e gare di destrezza, Odisseo viene pian piano irretito e sedotto, circuito egli stesso dalla potenza del culto, convinto a rivelare la propria identità narrando le proprie gesta. In questo seguito dettagliato di ripetizioni, sospensioni e riprese di gesti consueti, in questa esibizione cerimoniale, si vede bene come tecnica, rito e poesia siano intimamente connessi in quanto motori culturali. Si vede anche come la stessa magia poetica faccia in fondo tutt’uno con la ragione strumentale: cioè come l’ispirazione non prescinda mai da una tecnologia in uso ma sia essa stessa tecnica assimilata a tal punto da apparire naturale come il respiro. Presi infatti nella routine cultuale, prima Demodoco si sente pieno del dio e inizia a cantare, poi Ulisse, per empatia, si commuove anch’egli, si sveste come un serpente delle sue mentite spoglie e si rivela infine, prendendo la parola. Nell’alternanza di canto e silenzio, sgorga improvviso il pianto di Ulisse nel mentre ascolta della sua tenzone con Achille, eroe della forza votato al fato quest’ultimo, eroe dell’astuzia e artefice del proprio destino, Ulisse, protagonisti rispettivi dei due primi grandi poemi, l’Iliade e l’Odissea. (Ferrucci 1991: 55-61) La tensione fra questi due modelli di comportamento e di narrazione si scioglie ora nel pianto di Ulisse che prelude alla sua presa di parola. Ma prima c’è stato un intermezzo ludico-sportivo, dove l’eroe fu chiamato a dar prova di destrezza e lanciò il disco più lontano di tutti, riempiendoli di stupore e anticipando così l’esito della prova finale che farà a Itaca, dimostrando la sua maestria nell’uso dell’Arco.

Si svolge infatti alla reggia dei Feaci tutto un parallelo, un miraggio e un presagio, del ritorno e della rivendicazione conclusiva di Ulisse, personaggio e narratore. E si svolge qui l’Odissea parallela dell’aedo cieco Demodoco-Omero che di buon grado cede la parola a Ulisse: essa riecheggia il canto di un altro aedo, Femio (che all’inizio del poema narra a Itaca le gesta del ritorno degli eroi di Troia), che verrà infine risparmiato dalla vendetta di Ulisse proprio in virtù della immunità eccezionale riservata ai poeti, che è poi anche segno della funzione speciale della prestazione rapsodica nell’economia sociale arcaica. E’ in queste corrispondenze interne all’Odissea, in questo gioco di specchi per cui l’identità e la patria appaiono davvero come miraggi e simulacri, e non per questo meno efficaci, che si frantuma  quel modello narrativo monolitico dell’assedio, dello stallo esistenziale, che era l’Iliade; esso trovava il suo specchio interno nelle raffigurazioni dello scudo di Achille, approntato da Efesto, in cui appare tutto il mondo arcaico greco coi suoi ordinamenti, le ripartizioni precise e fisse, tra cielo, terra e mare, città e campagna, pace  e guerra, nell’alternanza delle stagioni e dei riti. Un mondo regolato, chiuso e intangibile che gravita verso il suo centro, la immagine del cielo immutabile nei suoi cicli, come lo stesso poema in un’ineludibile succedersi di scontri e di accordi, di feste e di agguati, di amori e di morti, nell’anello gravitazionale  dell’assedio che non potrà  essere spezzato se non attraverso l’artificio tecnologico, il marchingegno del cavallo, partorito dalla mente di Ulisse: sta qui la svolta epocale da un regime culturale-narrativo e da una dimensione esistenziale all’altra, il passaggio dall’assedio al viaggio.

E all’artefatto del cavallo, che mette in moto l’Odissea, corrisponde quello dell’arco che la conclude. Questi due strumenti formano la cornice tecno-logica entro cui poi si dipanano tutte le peripezie di Odisseo e in cui trovano posto anche i residui di una sapienza mitico-magica anteriore, le profezie e gli amuleti che ninfe e divinità offrono a Ulisse per spianargli la via del ritorno. Come il velo di Ino Leucotea (che salva l’eroe dal naufragio e lo depone incolume sull’isola dei Feaci) dalla trama oramai consunta e trasparente, come il tessuto liso dei miti arcaici, la efflorescenza di schiuma dei più antichi ricordi, l’inconscio della comunità ellenica; o il moli, donato da Ermes all’eroe, antidoto magico contro gli incanti di Circe, erba che solo mani divine possono svellere dal suolo: simbolo della antica resistenza della natura alla tecnica, della prepotenza naturale che prevale sull’arcano potere del filtro di Circe che imbestia l’umano. Il potere magico degli amuleti, ancora persistente nella cultura del tempo, viene allora circoscritto e neutralizzato dai due grandi artifici tecnici che delimitano lo spazio dell’Odissea: il cavallo e l’arco. In mezzo ad essi, e tra essi mediatore, la cetra, lo strumento del canto e della finzione identitaria, la più potente fra le tecnologie, perché riguarda l’ordine del simbolico oltre che quello dell’azione, non solo i fatti dunque ma anche le interpretazioni, investendo l’intero ambito della trasmissione culturale.

A proposito della cetra, non bisogna dunque sottovalutare, nel canto VIII, la vicenda di Demodoco, il cantore cieco di Alcinoo, che echeggia il canto di Femio a Itaca e quello di Omero. Essa è la parallela odissea del cantore (Demodoco-Femio-Omero) che corrisponde a quella dell’eroe e con essa si intreccia proprio in questo canto, quando Ulisse si appropria della parola e diviene il soggetto teoretico-pratico del proprio destino – allorché il suono della cetra già anticipa quello dell’arco e i due strumenti quasi si fondono in dissolvenza, rimandandoci al canto XXII, quello della vendetta. La cetra, l’arte, appare dunque come strumento di mediazione tra teoria e prassi, e tra natura e tecnica. La cetra opera essa stessa nello spazio della téchne ma in una certa misura ne presiede gli ordinamenti procedurali che pure la mettono in gioco, rendendo efficaci le sue prestazioni: essa è lo strumento della poesia, praxis téleias, quel tipo di azione che tende a comprendere i propri fini nell’ambito le forme consentite da un certo media, creando perciò un mondo fittizio in grado di elaborare e alleviare il peso insopportabile del dato di fatto. Attraverso la tecnica della memoria, del canto, della poesia o declamazione (Dichtung), l’azione trapassa così insensibilmente nella rappresentazione. E tuttavia la potenza dell’arte cade pur sempre all’interno di quella della tecnica.

La cornice dell’Odissea è segnata dai due grandi stratagemmi del cavallo e dell’arco. Al loro interno si dispongono non solo i filtri e gli amuleti dell’ordine magico ma anche tutti gli altri raggiri tecnologici apprestati da Ulisse, dall’affilamento accurato del tronco d’ulivo con cui acceca Polifemo, al mezzo giro che poi compie aggrappandosi al ventre del montone per sfuggire alla sua ira, ai tappi di cera che mette alle orecchie dei rematori schiavi perché si sottraggano all’incanto ancestrale delle Sirene, alle corde  con cui si fa legare all’albero della nave, affinché lui, il signore, possa godere di quell’incanto della natura inconscia e fluida, senza tuttavia soccombere all’indistinto, perdendo identità umana e coscienza civile. Senza lasciarsi cioè sommergere dal canto delle onde cui risponde quello del sangue e liquefarsi nel mare immemore che non soffre né trattiene le figure della mente e su cui la polytropia nulla può. E’ un trucco da cantastorie, quello di trattenere nella sfera dell’arte, nei limiti della tecnica, l’incanto emotivo che tocca il fondo del bios e della coscienza, di frenare insomma l’abbandono dionisiaco coi nodi musicali apollinei, sublimando l’impulso erotico-mortifero e trasformandolo in esperienza estetica. Anche questo stratagemma è consono alla funzione dell’arte e della narrazione, anche se qualcuno (Kafka 1992: 428-29) afferma che a questo le sirene sono ammutolite da tempo, disdegnano di cantare per l’eroe illuminista, ossia tecnologico, che sta per portare a termine la stagione dei miti.

Ulisse tecnologico #5

by andrea inglese • 26 Agosto 2019 • 0 Comments

di Giuseppe Martella

  1. Simulazioni e rivendicazioni

In effetti tale è Ulisse, ultimo degli eroi mitici, primo degli eroi letterari, frutto egli stesso di una selezione culturale e della sopravvivenza del più adatto. Nell’Iliade, primo modello letterario, gli eroi greci e troiani sono ancora impregnati di sostanza mitica, escono dalle nebbie della tradizione orale, impastati di divinità, in continuo commercio con gli dei, figure della loro stessa statura, semidei. Il piano umano e quello divino continuamente si scambiano in quel primo poema e le figure che ne sortiscono sono figure di transizione. Le loro azioni e reazioni avvengono come in sogno e nella stasi tipica del sogno, sotto la tutela dei numi, in una situazione di stallo psichico, da cui solo Achille alla fine si scuote, sotto lo shock della morte di Patroclo, con la decisione di tornare a combattere pur sapendo di dover egli stesso soccombere. Achille, coscienza incipiente, sceglie il proprio essere per la morte, scuotendo lo stallo esistenziale della tutela divina: nel suo scudo è contenuta la visione di un mondo arcaico che egli stesso sta per mandare in frantumi. (Ferrucci 1991: 39) La scelta di Achille però diviene operativa solo attraverso il trucco di Ulisse: la nascita della coscienza moderna che rompe l’assedio del mito si compie solo con lo stratagemma dell’eroe-cantore del ritorno. La scelta esistenziale ha effetto solo nella dimensione della tecnica, in virtù dell’artificio e della mimesi poetica che ne è la quintessenza e lo incarna. L’efficacia della scelta esistenziale si misura infine solo con il metro della finzione tecnologica. La volontà e la ragione risultano insomma in sé e per sé strumentali fin dai loro albori. L’eroe della coscienza incipiente, Achille, deve necessariamente passare la mano a quello del raggiro. L’ira di Achille, che tende l’arco di azione dell’Iliade, primo modello, deve far luogo all’astuzia curva di Ulisse, ira trattenuta e differita, per il tempo più opportuno. Il tempo della vendetta o meglio della rivendicazione (o legittimazione) razionale e pratica, ossia tecno-logica e narrato-logica, del proprio esserci e della propria funzione sociale.

Di vendetta oltre che di raggiri è infatti maestro Ulisse. E alla vendetta egli non smette di allenarsi nei lunghi anni dell’assedio di Troia. Lo testimonia il caso di Palamede cui egli portava antico rancore per averlo quegli sbugiardato allorché, prima della guerra, Ulisse si fingeva pazzo e andava seminando sale nei solchi della terra a Itaca, per sfuggire alla coscrizione. Ma Palamede, dalla mente sottile anch’egli, subodorò il trucco e gettò nel solco Telemaco bambino inducendo il ‘pazzo’ a tradirsi e a gettare la maschera. Ulisse serbò il ricordo di quello scacco per lunghi anni, finché sotto le mura di Troia venne il giorno della resa dei conti. Palamede, si dice, era anch’egli maestro di trucchi e marchingegni (méchanai) ma spesso fini a se stessi, ludici piuttosto che pratici, come i giochi dei dadi e della dama che pare insegnasse agli achei per far passare loro il tempo nei lunghi mesi dell’assedio. Ma Ulisse, un giorno, gli fece recapitare da un prigioniero troiano una falsa lettera di Priamo in cui si diceva di un accordo tra loro, e poi fece nascondere un mucchio d’oro sotto il suo letto. Palamede fu scoperto in fragrante tradimento e lapidato. Prima di morire disse solo che “prendeva il lutto per la verità”. (Calasso 1993: 395) La simulazione aveva avuto la meglio sulla ‘realtà’. Di essa si sa che Ulisse è maestro. Da allora egli non smise più di fingere: la maestria della fiction che era solo una delle note caratteristiche del personaggio nell’Iliade, divenne la nota dominante nell’eroe dell’Odissea, scandendone le tappe del ritorno, dalla reggia dei Feaci allo sbarco a Itaca in incognito, fino all’ultimo incontro col vecchio padre Laerte. L’esercizio ripetuto di una tecnica, come sempre accade, divenne in lui una seconda natura, quella che presiede poi al deuterocosmo dell’arte.

Ulisse dovette essere molto soddisfatto della conclusione della vicenda di Palamede, perché essa costituiva un vero e proprio trionfo della fiction, e di quella letteraria in particolare. L’inganno che aveva ordito si basava sulla finta lettera di Priamo, era una “finzione epistolare” come ne seguiranno tante in età moderna, comprese quelle che inaugurano il romanzo borghese, da Rousseau a Laclos, da Richardson a Sade. D’altro canto, la vicenda di Palamede venne espunta dall’Odissea dall’ingegnoso redattore Omero, rimase cioè nel limbo dei miti orali su Ulisse e gli eroi della guerra di Troia, perché la selezione degli eventi da rappresentare è il primo compito della invenzione letteraria che per ciò si distacca dalla cronaca e attinge alla più alta coerenza dell’arte. Perché l’intreccio dell’Odissea, per quanto debole e vario, doveva pur rispondere a quell’imperativo di unità che solo la dimensione della scrittura può comportare. L’unità e la coerenza del verosimile, della simulazione che sorvola dall’alto quella messe inestricabile e fluida di gesti e racconti vissuti (Erlebnisse) che rappresentava il patrimonio mitico e, separando il grano dalla pula, riesce a fissare una esperienza (Erfahrung) unitaria e coerente, sia nella storiografia che nella finzione letteraria. La più efficace delle menzogne è infatti la verità parziale, la selezione dei fatti rilevanti per la definizione di intreccio e carattere, e in essa eccellevano sia la mente dell’ingegnoso redattore che quella dell’astuto eroe dell’Odissea.

Quando Ulisse, alla reggia dei Feaci, prende in mano la cetra e si smaschera da solo narrando, sta tuttavia ancora affilando le armi dell’ingegno e della vendetta insieme. Saggezza pratica e spirito di vendetta sono infatti in lui intimamente connessi come il mezzo e il fine, come la peripezia e il riconoscimento, come la freccia e il bersaglio. La figura della cetra reca già ora in palinsesto quella dell’arco. E quando nel canto XXI, Ulisse prenderà in mano il grande arco di legno, l’uomo di azione e d’intelletto, di gesto e di parola, l’eroe e il cantastorie, davvero faranno tutt’uno.

Prima dell’ecatombe finale, Ulisse, sotto spoglie di mendico, fa le prove d’orchestra: misura quell’arco, rivoltandolo e tastandolo, soppesandolo parte a parte con la mano, accarezzandolo con lo sguardo, “qual perito cantor, che, le ben torte/ minuge avvinte d’una sua novella/ cetera ad ambo i lati, agevolmente/ Tira, volgendo il bischero, la corda” (Omero, Odissea: XXI, vv. 487-90). E l’arco emette un suono acuto, come canto di rondine, cui dall’alto fa eco il tuono di Zeus che infonde sgomento nell’animo dei Proci. In questo pizzicar di corde, che apparenta l’arco alla cetra, in questo canto d’uccello simulato che desta l’eco del cielo, natura e tecnica si incontrano. E la natura cede all’artificio, alla perizia dell’arciere citaredo che crea una svolta nello stato delle cose. La catastrofe del poema è vicina: ancora una volta, come nel caso di Palamede, la realtà provvisoria, la verità di fatto, sta per cedere alla maestria della simulazione. In fondo, col compimento della vendetta, si giustificano anche i dolori patiti da tutti gli eroi, greci e troiani, e gli apparentemente insensati decreti del fato: ma solo nella finzione artistica davvero si riscattano, perché, come dice Elena a Ettore e poi ancora a Menelao, “tutti questi dolori ci sono stati inflitti, perché potessimo diventare materia di canto”. Con questa consapevolezza, il distacco dell’epos dal mito si è già interamente consumato e la coscienza letteraria, col suo corredo di figure e di intrecci, è già nata.

Di tale coscienza letteraria Odisseus polytropos è l’eroe archetipo. Eroe della saggezza pratica (sophrosyne) o ragione strumentale, in grado di attendere il momento propizio (tyche) e di scoccare con perizia il dardo che coglie nel segno. In questo gesto finale, molte volte ripetuto nella strage dei Proci, c’è tutta la quintessenza dell’arte che compie e oltrepassa la sfera della tecnica, impadronendosi dei propri fini, fornendo, nello spazio della fiction e nel media disponibile, un senso provvisorio all’esistenza umana e un modello del mondo. Quel modello, quel genere misto, narrativo-drammatico, attraverso mille trasformazioni, è giunto fino a noi oggi, lasciando in sé trasparire la stessa forza produttiva del mito e mantenendo in Ulisse un eroe ancora riconoscibile e attuale. Egli ora è chiamato alla prova di un’altra grande transizione: dall’ordine letterario, fondato sulla traccia durevole e la ripartizione estetico-disciplinare del sapere, a quello digitale, caratterizzato da ricombinabilità, intermedialità e sinestesia. Quali forme assumeranno il mito e il carattere di Ulisse non è ancora prevedibile, anche se nel delinearsi di un nuovo orizzonte degli eventi, già si lasciano intravvedere nuovi ibridi e archetipi: Case, il cowboy del ciberspazio di Neuromancer di William Gibson; Abelard Lindsay, il diplomatico, girovago “cane solare”  dello Schismatrix di Bruce Sterling; o il protagonista trans-temporale del Calcutta Cromosome di Amitav Ghosh, tanto per fare qualche esempio: nuovi eroi curiosi e inquieti che, sulle orme  dell’Ulisse già ibridato da Joyce (Bleephen, Stoom; Jewgreek, Greekjew: Martella1997) esplorano uno spazio culturale che non è più di carta. Ma Ulisse, discendente dal furfante Autolico e pertanto dalla genia di Ermes, maestro di tiri mancini e protettore di ladri e di interpreti, Ulisse che si è temprato nell’arte della metamorfosi attraverso una lunga lotta con Proteo, ed è s/oggetto della tecnica prima ancora che della prudenza e del pensiero illuminato, ha le carte in regola per sopravvivere a questo nuovo sommovimento epocale.

 

 

Bibliografia

 

Blumenberg H., Elaborazione del mito, Bologna, Il Mulino, 1991.

Calasso R., Le nozze di Cadmo e Armonia, Milano, Adelphi, 1993.

Eschilo, Prometeo incatenato, Milano, Garzanti, 1988.

Farinelli F., Geografia. Un’introduzione ai modelli del mondo, Torino, Einaudi, 2003.

Ferrucci F., L’assedio e il ritorno, Milano, Mondadori, 1991.

Frasca G., La lettera che muore, Roma, Meltemi, 2005.

Horkheimer M. e Adorno T.W., Dialettica dell’illuminismo (1947), Torino, Einaudi, 1980.

Kafka F., “Il silenzio delle sirene” (1917), in Tutti i racconti, Milano, Mondadori, 1992.

Kant E., Critica del giudizio, Bari, Laterza, 1984.

Martella G., Ulisse. Parallelo biblico e modernità, Bologna, CLUEB, 1997.

Omero, Odissea, traduzione di Ippolito Pindemonte, Milano, Rizzoli, 1993.

 

 

 

 

 

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